История кино / Кшиштоф Кесьлёвский

Кшиштоф Кесьлёвский

Кшиштоф Кесьлёвский родился 27 июня 1941 г. в Варшаве. Его отец был инженером-строителем, мать — служащей. Отец болел туберкулезом и постоянно ездил вместе со всей семьей по санаториям; мать находила работу в какой-нибудь конторе поблизости. В 1969 году Кшиштоф Кесьлёвский окончил режиссерское отделение Государственной Высшей киношколы в Лодзи. Он несколько раз проваливался на экзамен в киношколу, но твердо решил поступить туда, чего бы ему это не стоило. Выходцем из Лодзинской киношколы является и другой знаменитый  польский режиссер - Роман Поланский. Во время учебы Кесьлёвский снял короткометражные ленты - «Трамвай», «Учреждение», «Концерт по заявкам», «Съемка». Затем он работал на студии документальных фильмов в Варшаве, снимая остропублицистические социальные картины — «Из города Лодзи» (From The City Of Lodz, 1969), «Я был солдатом» (1970), «Фабрика» (1970) и самый значительный из фильмов так называемого «нового документализма» начала 70-х годов — «Рабочие-71: ничего о нас без нас» (совместно с Т. Зыгадло), другая версия — «Хозяева».

  "Меня интересовала действительность, и я хотел сказать о ней правду. Я всегда был и остаюсь наблюдателем... Я присматривался к людям в той или иной ситуации, наблюдал и старался понять", — говорил Кесьлёвский. Об этом его свойстве — смотреть и видеть — вспоминает сегодня практически каждый, кто знал режиссера. Это же интуитивно знает и каждый внимательный зритель его фильмов. Однако даже те ранние картины, которые были замечены, не были увидены по-настоящему. Кесьлёвский говорил, что в съемках документального кино им руководило простое желание описать польскую жизнь, какая она есть на самом деле, а не в коммунистической пропаганде. Его фильмы запрещали, пытались «резать». Режиссер быстро достиг пределов документального кино, обнаружив, что чем ближе пытаешься подойти к герою, тем сильнее он закрывается. Документальные съемки - это вмешательство в судьбу человека, прямо запечатленная реальность не раскрывает своей тайны. Тайны, ради которой и делается настоящее кино. “Существует истина, передать которую документ не в силах... Самое для меня важное слишком лично, чтобы это можно было снять”, — говорил Кеслёвский. В своих размышлениях он постоянно возвращался к волновавшей его проблеме бесконечной символичности и одновременно однозначности кино — и связанных с этим возможностей и ограничений.

Первые игровые фильмы были похожи на документальные. И в них тоже, казалось, герои слишком погружены, слишком связаны с общественной жизнью. «Игровой» период его творчества был открыт короткометражным фильмом «Подземный переход» (1973) и телефильмом «Персонал» (Personel, 1974, главный приз на МКФ в Маннгейме-75). Режиссер не ушел из документалистики и в последующие годы, о чем свидетельствуют такие известные ленты, как «Первая любовь» (1974, специальная премия на МКФ в Кракове), «Биография» (1975), «Больница» (1976, главная премия на МКФ в Кракове), «С точки зрения ночного сторожа» (1977, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Кракове, премии на МКФ в Нионе и Лилле-79), «Семь женщин разного возраста» (1978), «Болтающие головы» и «Вокзал» (1980). Первый полнометражный игровой фильм «Шрам» Кесьлевский создает в 1976 году. По тематике и стилистике картина во многом перекликалась с документальными работами. Следом за «Шрамом» появляется острая публицистическая лента «Спокойствие» (Spokoj, 1976, выпуск — 1980) - одна из первых работ «кинематографа морального беспокойства», художественным и нравственным лидером которого становится Кесьлевский.

Картина «Кинолюбитель» (Amator, 1979, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве; главная премия на МКФ в Чикаго-80), сделала имя режиссера известным и за пределами Польши. С этого фильма в его творчестве намечается переход к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии. В 1978-1981 Кесьлевский был вице-председателем Союза польских кинематографистов, сыгравшего заметную роль в поддержке первого независимого профсоюза Восточной Европы. В картинах того времени «Случай» (Przypadek, 1981, выпуск — 1987) и телефильм «Короткий рабочий день» (Dlugi dzien pracy, 1981) наряду с политической ангажированностью режиссера проявилось и его стремление найти новую стилистику. Закончившейся эпохе «Солидарности» посвящена аллегорическая лента «Без конца» (Bez konca, 1984). Она рассказывает о жизни во время военного положения. В фильме немало политики, однако этот трагический фильм не приняли ни левые, ни правые. Кесьлёвский видел духовный распад зорче многих, на этот раз он говорит о том, что для человеческой души единственно важно лишь то, как она отвечает на предлагаемые исторические, общественные обстоятельства, и обстоятельства судьбы.

После этого в творчестве режиссера наступает трехлетняя пауза. Кесьлёвский выходит из нее уже всемирно известным режиссером, лауреатом многочисленных кинопремий.     В 1988 г. на экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа — «Короткий фильм об убийстве» (премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Канне, премия «Феликс» за лучший европейский фильм) и «Короткий фильм о любви» (специальная премия на МКФ в Сан-Себастьяне, приз на МКФ в Чикаго). По мнению критиков, Декалог ("Decalogue")- лучшая картина режиссера. 10-ти часовой телесериал - проект, не имевший прецедентов в мировом кино, открыл в творчестве Кесьлевского новую черту — склонность к серийности, к драматургическим панорамам, рассматривающим сюжет как бы с разных сторон.  Это проявилось в картине «Двойная жизнь Вероники» (La double vie de Veronique, 1991, Франция — Польша, премия экуменического жюри на МКФ в Канне), в еще большей степени - в последней работе режиссера, тоже снятой в сотрудничестве с французскими продюсерами — в трилогии «Три цвета»: «Голубой» (Blue (Kieslowski), 1993, главная премия поровну на МКФ в Венеции), «Белый» (White, 1993, премия на МКФ в Берлине-94) и «Красный» (Rouge, номинация на «Оскар» за сценарий и режиссуру), отмеченной во Франции в 1995 премией имени Жоржа Мельеса. Кесьлёвский сделал в трилогии попытку художественного переосмысления лозунга французской революции "Свобода, равенство, братство", символами которого стали три цвета национального флага Франции - синий, белый и красный.    Франция дала режиссеру возможность выйти на широкого зрителя, не ставя жестких коммерческих условий.  Он оставался по-настоящему польским режиссером, сказав в одном из последних интервью: «В Париж я приезжаю, в Варшаву — возвращаюсь». После завершения трилогии Кесьлевский объявил об окончательном уходе из кино. Причин своего решения он не называл, и ему отказывались верить. Но однажды сказал об этом студентам Кембриджа, считая, что обязан ответить молодым людям: "Это связано с состоянием культуры. А еще - с моим пониманием того, куда она идет». И все же он продолжал работать над сценариями следующей трилогии, однако работу эту прервала смерть режиссера после неудачной операции на сердце. Он умер в Варшаве в 1996 году.

Кесьлёвский был также режиссером театральных постановок (в том числе по собственной пьесе). Он преподавал режиссуру и сценарное мастерство в Польше, Германии, Швейцарии и Финляндии, а факультет радио и телевидения в Силезском университете (г. Катовице) с 2000 г. носит его имя. В России имя великого польского кинорежиссера Кшиштофа Кесьлёвского сегодня уже никак не связывается с “польским мифом” 60—80-х, во многом определявшим восприятие фильмов Вайды, Кавалеровича, Мунка, Занусси. В те времена в непрокатном польском фильме прочитывались все возможные и невозможные политические, этические, и психологические  ассоциации. Первые картины Кесьлёвского в России практически не были известны (знакомство с польским режиссером началось с “Кинолюбителя” и “Случая”, а по-настоящему — с “Декалога”), а последние фильмы, принесшие ему мировую славу, были сняты и шли уже совсем в другую эпоху. Кесьлёвский всю свою жизнь шел к поэтике универсального, открытого кинематографа, понимание которого не требует знания никаких специфических реалий, зато предполагает готовность к душевному напряжению. “Важно не то, где стоит камера, а то, зачем ее туда поставили”, — не раз повторял он. Режиссер Кшиштоф Занусси сказал о творчестве Кесьлевского: "Работы Кшиштофа, подобно огромной комете, светят точно так же, как тогда, когда впервые появились на небосклоне. Воспользуемся тем, что они еще с нами, тем, что память еще свежа, потому что нескоро появятся Человек и Творчество такого масштаба".

 

3