attachments_10-09-2012_22-06-101 / ОТВЕТЫ часть 2

16 Нем романтизм	Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали, фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман. В романах немецких романтиков повествование часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (сказка об Атлантиде, сказка Клингзора и др.), «Странствия Франца Штернбальда» Тика и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть и в теории и на практике речь идёт о полном смешении жанровых нормативов. К.Г.Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества». Универсальность романа, характерная для эллинистической поры (множество действующих людских сил, захват больших пространств, переход из среды в среду) – его черта, любезная романтикам и их эстетике. Универсальность они готовы были рассматривать как главнейшую из его заслуг. Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в со­роковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается толь­ко в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления ге­роя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, при­видевшемся ему перед Лейденом, он изображает «на картине пение соло­вья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), - такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изо­бражении человека. Незавершенность повество­вания у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля - примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве пи­сателей конца XVIII - начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности. В романе нельзя предугадать какое значение приобретёт впервые появившийся неизвестный ещё персонаж, как и насколько, кем и чем он выдвинется. Арена романа открыта для всех. Действование человека в мире и связь его по действованию с остальными людьми есть основное и главное содержание жизни. Фридрих Шлегель высказывался против подавления в романе одним персонажем всех остальных – необходимы равные возможности для всех. Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир». «Роман о художнике», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо. Роман воспитания рассказывал о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность. Всё ученичество человека у жизни, у общества, у культуры, всё странствование его через них толковалось как его воспитание. Роман воспитания – сообщение о том, как обновился мир ещё на одного человека – героя романа. Воспитательный роман даёт через историю индивидуума историю рода. Индивидуум дан во всей своей самобытности. Роман о художнике – это особый жанр, определяемый не просто по профессии героя, но имеющий уникальную структуру. Совершенно меняется соотношение героя и среды. Здесь воспроизводится быт. Но он вводится, например, в романе «Странствия Франца Штернбальда» фрагментарно и непременно ради контрастного противопоставления поэтическому миру, в котором живёт герой.Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенингсберге. Основная тема, к которой устремлено все творчество Гофмана - это тема взаимоотношений искусства и жизни, основные образы его произведений - художник и филистер. Хороший человек филистер доволен своим земным существованием, живет в мире с окружающей действительностью, не видя тайн и загадок в жизни. Однако, по мнению Гофмана, это счастье ложное, филистеры платят за него нищетой духа, добровольным отказа от всего самого ценного, что есть на земле, - свободы и красоты. романтик обладает “шестым чувством”, внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию. Первое литературное произведение Гофмана появилось в 1809 году. Это была новелла “Кавалер Глюк” - поэтический рассказ о музыке и музыканте. Весной 1814 в Бамберге вышла первая книга “Фантазий в манере Калло”. Наряду с новеллами “Кавалер Глюк” и “Дно Жуан” она содержала также шесть небольших очерков-новелл под общим названием “Крейслериана”. Через год, в четвертой книге “Фантазий” была напечатана вторая серия “Крейслерианы”, содержащая еще семь очерков. Значение “Крейслерианы” не только в ее автобиографичности. Писатель излагает в ней свои общеэстетические взгляды и суждения по разным вопросам музыки. Музыка пронизывает прозу Гофмана не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки, и литературы: она - театр, и в этом театре есть, как положено и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Гофман умер молодым, в возрасте сорока шести лет, в 1822 году.
17 Франц романтизм	Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. Во всяком случае, общенациональным явлением он становится лишь в 20-е годы и только с конца их и в течение 30-х годов демонстрирует широкую палитру специфических художественных средств выражения, присущих этому методу. Причины этого коренятся в особенностях национальной судьбы романтизма во Франции. Романтизм в его зрелом выражении предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник преобразования мира (каким бы проблематичным оно ни представало в иных персональных вариантах романтического мироощущения). Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути, аналогом и истинным наместником творца на земле. Кстати, именно в силу подобного преклонения перед принципом духовности логика романтической мысли оказывается легко восприимчивой к религиозным системам мышления, обычно строящимся на постулатах «царства не от мира сего» и тем самым вполне отвечающим романтическому структурному принципу «двоемирия». Герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков. Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков. Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости. Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман 'Собор Парижской Богоматери', начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме 'Кромвель', ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.
18 Критический реализм	Новый тип реализма складывается в XIX веке. Это критический реализм. Он существенно отличается от ренессансного и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Дикенса, Теккерея в Англии, в России – А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова.Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм потому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «Я».Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.Подъем в странах Запада рабочего движения, формирование в 40-х годах XIX века марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с позиций революционного пролетариата.Критический реализм, продолжавшийся развиваться в русской литературе и на Западе, в XX веке получили дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом реализме XX века на Западе более свободно усиливаются и перекрещиваются самые различные влияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений XX века, что не исключает борьбы реалистов против нереалистической эстетики. Своё первое произведение Чарльз Диккенс написал по заказу. Работая над ним, он применил множество собственных наблюдений и замечаний, которые прекрасно вписывались в сюжет дорожных приключений. Второй романа был уже задуман самим Диккенсом, поэтому тут он смог показать читателю картины своего искалеченного детства. Конечно, его детство не было таким же ужасным, как у его героя - Оливера Твиста. Чарльзу с ранних лет “пришлось вступить в жизнь” - как он сам рассказывал о себе. Его отец сидел за долги, дед был казнокрадом. Диккенс прекрасно знал и тюрьму и трущобы. Он редко говорил об этом прямо, но его жизненный опыт оказался отражённым в романе. При чтении “Оливера Твиста” возникает параллель с началом романа “История полковника Джека” Даниеля Дефо. Но на самом ли деле опирался Диккенс на это произведение – неизвестно. Но зато известно мнение Диккенса о Дефо. Он считал Дефо “бесчувственным” писателем, то есть, не умеющим изображать чувства и вызывать их у читателя. Романы Дефо, по мнению Диккенса, вызывали лишь любопытство: а что будет дальше? Сам Диккенс умел вызвать чувства, но какие? Первые главы романа ещё могут вызвать усмешку, но в финале книги смеяться уже не хочется. И не потому, что писатель изображает очень отвратительные картины. Дело в том, что, кажется, меняется сам стиль книги, структура повествования. Ощущение такое, что над завершением романа работал другой человек. Смесь сентиментальных сцен, ужасных отрывков и какого-то детектива, причем с очень динамичным сюжетом – вот что представляет собой весь роман. Возникает впечатление, как будто автору уже надоело писать. Всё это перемежается юмором, хотя, конечно, юмором это назвать сложно. Это “смех сквозь слезы”, но порой шутки становятся не просто не смешными, но и не уместными. Например, эпизод с гробовщиком в самом начале романа или сцена смерти “ведьмы”, обокравшей мать Оливера. Умение улыбнуться в трудную минуту – вот, что представляет собой юмор Диккенса. Диккенсу приходилось выслушивать немало упреков в преувеличениях, если не в искажениях истинного положения дел. Так ли бедны были бедные? а так ли бездушны богатые? а так ли много бездомных и сирот? так ли бесправен ребенок с самого рождения? Но эксплуатация детского труда – это действительность. Правдив описанный в книге случай о погибшем ребенке-трубочисте. В художественном произведении необходимо преувеличение, иначе оно просто не вызовет у читателя душевного отклика, пройдет незамеченным.
19 Франц реализм	Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей [429] иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим [430] принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широкихнародных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»*. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме. Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в. в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817). В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.. Первым опытом писателя в соц-психологическом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя.. «Люсьен Левен» - едва ли не самый беспощадный и острый в своем обличительном пафосе роман Стендаля. Творчество Гюстава Флобера (1821-; 1880) - связующее звено между бальзаковским этапов реализма первой половины XIX в., реализма, вышедшего из недр романтизма и поднявшегося на принципиально новую ступень в эстетическом освоении действительности, и этапом так называемого натурализма, представленным во второй половине XIX в. Э. Золя и его школой. Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле «старой романтической школы» («Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж. Санд,- нелепыми -в полном смысле слова»). Самые первые его сочинения несут на себе следы безусловного влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического' бунта против общества - его законов и морали («исторические» [512] новеллы «Смерть Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции», «Два претендента на корону» и др)- Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести «Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, преобладает и в первых редакциях (в будущем существенно измененных) двух произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848 г., завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845), открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и соответственно-двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен.
20	20 МОДЕРНИЗМ Мы выделяем десять Принципов прозы ХХ века: 1. Неомифологизм [...] Это, прежде всего, ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. 2. Иллюзия / реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах"; в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка "Голем" сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из несомненных предшественников принципов прозы ХХ в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча принципов прозы ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.   3. Текст в тексте. Этот принцип прозы ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность / текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст - филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.   4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль - это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает точно так же.   5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть, представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа для дураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в "Докторе Фаустусе".   6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит, прежде всего, за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер", "Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новом романе" происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это, прежде всего, творчество Владимира Сорокина).     7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило, самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. [...]   8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя ("обзервативная философия", по терминологии А. М. Пятигорского), играет большую роль, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает. [...]  9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для "Шума и ярости", где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например, текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста. 10. Аутистизм. Cмысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения".
	АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Колониальная американская драматургия была почти полностью подражательной, в качестве образцов она использовала античную драму и т.н. образцовую (standard) английскую пьесу. В 1787 была поставлена пьеса Р.Тайлера Контраст (The Contrast), которую традиционно считают первой национальной комедией, однако только с появлением в конце 18 в. пьес У.Данлепа можно говорить о рождении национальной драматургии. Хотя большинство произведений Данлепа – вольные переложения французских и немецких пьес, среди них есть и несколько относительно оригинальных драм с американскими темами и характерами. В первые годы 19 в. почин Данлепа продолжили Дж.Н.Бейкер, М.Ной, Д.Г.Пейн и С.Вудворт. Слезы и улыбки (1806) Бейкера – комедия нравов, значительно выделявшаяся на фоне драматургии того времени. Большинство его пьес написано на американском материале, среди лучших – Индейская принцесса (1808), Мармион (1812) и Предрассудок (1824). Отличную историческую пьесу Она станет солдатом (1819) написал М.Ной. Большим успехом пользовалась веселая музыкальная комедия Вудворта Лесная роза (1825). Не менее известна написанная свободным стихом трагедия Пейна Брут (1818), хотя самый большой успех ему принесли комедии, особенно Клятвы любовников (1809). В 19 в. в жанровом отношении театр становится гораздо богаче: в США идут как традиционные представления, так и пантомимы, музыкальные представления, классические трагедии, мелодрамы, комедии, фарсы, бурлески – все эти виды сценического искусства заимствовались из Англии и Франции. Во второй половине века, особенно после Гражданской войны, драматурги стали внимательнее к проблемам своей страны, с ее быстро менявшейся шкалой ценностей и этнически пестрым народонаселением, пополнявшимся из Европы. Особенно популярны в то время были т.н. «пьесы-янки», где выводится тип сметливого американца (первый образец жанра – Государственный адвокат Дж.С.Джонса); «пьесы о пионерах» (в т.ч. о герое фольклора американского Фронтира Дэви Крокетте); зрелищные мелодрамы (Бедняки Нью-Йорка Д. Бусико) и драмы характеров (Рип Ван Винкль – тоже Бусико). Пьеса Анны Коры Моуэтт Мода (1845) стала одной из самых удачных попыток дать сатирическую картину тогдашнего общества. Вскоре после ее успеха была поставлена сценическая версия Дж.Эйкена романа Г.Бичер-Стоу Хижина дяди Тома (1852); эта волнующая мелодрама игралась вплоть до 20 в. Пьеса Бусико Окторон (1859) также посвящена проблеме рабства. Драматург и актер Бусико был еще и режиссером и продюсером, сам ставил свои пьесы. Наиболее известны его «ирландские» драмы: Крепость девушки (1860), Семейство О'Дауд (1873) и Бродяга (1874). Бусико был первым по-настоящему профессиональным драматургом в американском театре после Данлепа. В истории американской драмы значительное место занимает Бр.Хауард. Успех принесла ему сатирическая комедия Дорожный сундук (1870), как и последовавшая за ней пьеса Дочь банкира (1878), основанная на местном материале. В пьесе Молодая миссис Уинтроп (1882) Хауард достаточно достоверно раскрывал конфликты того времени и национальные характеры. Самая известная его драма, Генриетта (1887), – о дельцах с Уолл-стрит. Аристократия (1892) продолжает заявленную в Дорожном сундуке линию социальной сатиры. В пьесах драматурга и актера Дж.А.Хирна уже вполне художественно разработаны характеры персонажей, чего прежде практически не было в американской драме. Его пьесы зачастую мелодраматичны, но диалог приближен к жизни. Достоинства Хирна-драматурга особенно хорошо видны в пьесах Отдаление (1888), Маргарет Флеминг (1890), Прибрежные земли (1893) и Преподобный Гриффит Давенпорт (1899). Среди драматургов, писавших в конце 19 в., были три выдающиеся фигуры: Д.Беласко, С.Маккей и У.Джиллет. Беласко начинал с незамысловатых, но пользовавшихся успехом мелодрам. Ранние его пьесы не сохранились. Первым значительным успехом драматурга была колоритная романтическая драма Сердце Мэриленда (1895). Беласко проявил в драматургии яркий композиционный дар, однако в истории американского театра он остался в основном режиссерскими работами и продюсерской деятельностью. Маккей написал большое число пьес, преимущественно мелодрам, среди которых выделяется имевшая шумный успех Церковь из орехового дерева (1880). Самый молодой из трех, известный актер Джиллет, писал пьесы «под себя». Наиболее известны его пьесы В плену у врага (1886), Секретная служба (1896) и Шерлок Холмс (1899). Между 1880 и 1890 большим успехом у зрителей пользовались комедии и фарсы Ч.Хойта. Они отразили время процветания и благополучия общества, хотя в некоторых, например в Техасском бычке (1890), драматург показал продажность американских политиков. Самые известные комедии Хойта – Связка ключей (1882) и Поездка в китайский квартал (1891). Лучшая пьеса еще одного драматурга того времени, Б.Кэмпбелла, – мелодрама Мой партнер (1879). В конце 19 столетия уходят из жизни многие драматурги, в чьем творчестве отразились вкусы середины века, и намечаются новые тенденции «взросления». Так, первые пьесы О.Томаса, начавшего писать в 1875, ни по тематике, ни художественными достоинствами не выделялись среди остальных, однако в начале 20 в. (драматург работал вплоть до 1925) он уже поднимает в своих произведениях острые этические проблемы. Из его ранних пьес наиболее известны Алабама (1895), Миссури (1893) и Аризона (1899). На рубеже столетий американская драма уступала европейской. Театр слишком явно преследовал коммерческие цели, продюсеры не стремились преодолеть самодовольство и интеллектуальную косность американской публики. В американском театре уже тогда существовал институт «звезд», и на них, а также на переводные пьесы, уже опробованные в Европе, либо на пьесы, написанные на заказ, и делали ставку владельцы театров. В таких условиях по-настоящему значительные пьесы великих европейских драматургов практически не имели шансов дойти до американского зрителя. Впрочем, некоторые драматурги стремились дать правдивое изображение американской жизни. Склонность Беласко к романтической мелодраме, соединившись с его стремлением к реалистичности постановки и естественности освещения, дали живописныю, полныю местного колорита пьесы Девушка с Запада (1905) и Роза ранчо (1906; в соавторстве с У.Талли). Томас в пьесах Колдовской час (1907) и Как думает мужчина (1911) исследовал проблемы духовности, семейных отношений, сексуальных норм и расового антагонизма. Однако лишь К.Фитч значительно поднял статус американской драмы, создав такие социальные комедии, как Карьеристы (1901) и Истина (1906), в которых средствами легкого, остроумного диалога и крепкой драматургической техники высмеял стиль жизни и манеры светского общества своего времени. В те годы зарождалась вера в высокое предназначение американского театра. Поэт и университетский профессор У.В.Муди, человек мыслящий, с незаурядным воображением и вполне равнодушный к коммерческому успеху, написал пьесы Большой раздел (1906) и Исцелитель верой (1909), которые произвели большое впечатление на читателей своим психологизмом и духовностью. Еще один поэт, П.Маккей, писал разнообразные в жанровом отношении пьесы, многие из них ставились, особенный успех выпал на долю фантастической пьесы Пугало (1908). Коммерческий театр тоже стал многообразнее в этот переходный период. Тогда начала свою долгую карьеру в театре Рейчел Крозерс. Л.Митчелл в пьесе Нью-Йоркская идея (1906) исследовал проблему развода. Что касается более легких жанров, то в комедии преуспели Дж.Эйд (Председатель жюри присяжных заседателей, 1903) и Дж.М.Коэн (Джонс с Бродвея, 1912), а также Дж.Форбс, У.Смит и несколько позже Фр.Крейвен. В мелодраме признанными лидерами были Дж.Бродхерст, Ч.Клейн и Ю.Уолтер, чья пьеса Наилегчайший путь (1908) казалась в свое время дерзким вызовом. Романтическую драму представляли Б.Таркинтон (Мосье Бокер, 1901), Э.М.Ройл (Муж своей жены, 1905), Ч.Р.Кеннеди (символическая драма Домашняя прислуга, 1908), Э.Кноблик (Рок, 1911), Дж.С.Хейзлтон-младший и Дж.Г.Бенримо (Желтая куртка, 1912). Признание значительности драматургии и жажда самовыражения привели к созданию любительских трупп. В первой декаде столетия пальму первенства здесь захватил Чикаго, в котором возникли такие коллективы, как «Дональд Робертсон плейерз», «Халл-хаус плейерз», «Новый театр» и «Драматическая лига». К 1915 знакомство со спектаклями Московского Художественного театра, постановками М.Рейнхардта и сценографией А.Аппиа и Г.Крэга нашло отклик у таких американских художников, как Р.Э.Джонс, С.Хьюм, Н.Б.Геддес и Л.Симонсон – авторов концепции «новой сценографии». Отчасти под их влиянием, отчасти из-за возросшего интереса к литературной первооснове создается большое число новых трупп. Из них особенно много сделали для американских драматургов «Провинстаун плейерз» и «Вашингтон сквер плейерз». Первый коллектив подарил американскому театру Ю.О'Нила, его пьесы шли сначала в Провинстауне, затем в Гринич-вилидже. Из второго вышли Ф.Меллер и Зои Эйкинз. Труппа «Вашингтон скуэр плейерз» распалась в 1918, но некоторые ее члены основали на следующий год «Театральную гильдию», которая впоследствии финансировала постановки пьес Э.Райса, С.Хауарда, С.Н.Бермана, М.Андерсона, а также поздние пьесы О'Нила. Важность движения от любительского театра к профессиональному заключалась в возможности для американского драматурга развивать свою индивидуальность, вырабатывать собственное мировоззрение. До 1930 О'Нил, самый выдающийся американский драматург, стремившийся проникнуть в истинную природу человека и понять управляющие им силы, смело экспериментировал с формой и содержанием в своих столь разных пьесах, как Император Джонс (1920), Анна Кристи (1921), Косматая обезьяна (1922), Крылья даны всем детям человеческим (1924), Любовь под вязами (1924), Великий бог Браун (1926), Марко-миллионщик (1928) и Странная интерлюдия (1928). М.Андерсон после резкой антивоенной пьесы Цена славы (1924; в соавторстве с Л.Столлингсом) пишет комедию Дети субботы (1927). С.Хауард разрабатывает тему семейных отношений в пьесах Они знали, чего хотят (1924) и Серебряная пуповина (1926). За фарсом Дж.Келли Факельщики (1922), в котором драматург беззлобно подтрунивал над любительскими труппами, последовали психологические пьесы Позерство (1924) и Жена Крэга (1925). Ф.Барри пишет символические пьесы Белые крылья (1926) и Джон (1929), но публике больше нравятся его комедии Ты и я (1925) и Направляющийся в Париж (1929). Тогда же С.Н.Берман пишет свою первую комедию Двойник (1927), а Р.Шервуд начинает драматургическую карьеру мелодрамой Дорога на Рим (1927). Образы негров в пьесе П.Грина В лоне Авраамовом (1926), написанной в негритянской фольклорной традиции, разительно отличались от персонажей Порги (1927), созданной Дороти и Дюбоз Хейуорд, и уж совсем не напоминали негров из более поздней пьесы М.Коннелли Зеленые пастбища (1930). Чтобы полнее представить пеструю панораму американской драмы этого времени, назовем еще экспрессионистскую драму драматурга левых взглядов Д.Г.Лоусона Процессия (1925), мелодраму Д.Л.Болдерстона Беркли-сквер (1929), не говоря уже о многочисленных комедиях Дж.С.Кауфмана. После 1930 американская драматургия несколько утратила первоначальную свежесть и задор, хотя продолжали появляться первоклассные пьесы. К О'Нилу после его шедевра Траур – участь Электры (1931) и ностальгической комедии О, молодость! (1933) успех вернулся только с постановкой на нью-йоркской сцене пьесы Продавец льда (1946). Андерсон же постоянно набирал силу, создавая одну за другой как стихотворные, так и прозаические драмы – Королева Елизавета (1930), Чума на оба ваши дома (1933), Мария Шотландская (1933), Когда зима вступает на порог (1935), Хай Тор (1937), Жанна Лотарингская (1946). Барри в этот период сочинял с одинаковым успехом притчи и комедии, а Берман – мастерски написанные комедии нравов. Воссоединение в Вене (1931) Шервуда знаменует конец салонной комедии, а Окаменевший лес (1934) – его первая пьеса в ряду значительных произведений в защиту демократических идей, за ней последовали Эйб Линкольн в Иллинойсе (1938) и Да сгинет ночь (1940). Из молодых писателей следует отметить С.Кингсли, автора пьесы Тупик (1935), и К.Одетса, драматурга левой ориентации из окружения «Театральной гильдии», проявившего незаурядный талант в пьесах Проснись и пой! (1935) и Ракета на Луну (1938). Лилиан Хелман заставила говорить о себе как о первоклассном драматурге после острых социальных драм Лисички (1939) и Стражи на Рейне (1941). Т.Уайлдер, писатель оригинального дарования, рассказал в присущей ему притчевой манере о мире и человеке в пьесах Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942). Но наиболее свежо прозвучали в середине сороковых годов пьесы Т.Уильямса, рассказавшего об утрате иллюзий: Стеклянный зверинец (1944), Трамвай «Желание» (1947), Лето и дым (1948). Десятилетие завершили пьесы А.Миллера – Все мои сыновья (1947) и Смерть коммивояжера (1949), причем последняя была впоследствии названа лучшей пьесой о «маленьком человеке». В 1950-е годы Миллер ярко заявил о себе пьесами Суровое испытание (1953) и Вид с моста (1955). Уильямс продолжал писать психологические драмы об утрате иллюзий: Татуированная роза (1950), Камино Реаль (1953), Кошка на раскаленной крыше (1955), Орфей спускается в ад (1957). В 1954 на Эдинбургском театральном фестивале состоялась премьера Свахи Т.Уайлдера, а в следующем году пьеса с успехом шла на Бродвее. В 1957 на Бродвее же была поставлена пьеса У.Сарояна Пещерные люди. В театрах по-прежнему ставили О'Нила, хотя постановки пьес Долгий день уходит в ночь (1956) и Душа поэта (1957) были впервые осуществлены в Швеции уже после смерти автора. Большим успехом пользовались пьесы У.Инджа Вернись, крошка Шеба (1950), Пикник (1953), Автобусная остановка (1955) и Тьма на втором этаже (1957). Из других значительных произведений десятилетия следует назвать Чай и сочувствие (1953) Р.Андерсона и Лесная поляна (1957) А.Лорентса. В 1960-е годы американский театр переживает период обновления стиля и слова, и первой ласточкой оказалась постановка пьесы Д.Гелбера Связной (пост. 1959, опубл. 1960), основные персонажи которой наркоманы, а диалог является во многом импровизацией. А.Копит – еще один драматург, шокировавший публику своими необычными пьесами, из которых наиболее известна Бедный, бедный мой отец, в шкаф упрятан был мамашей, тут пришел ему конец (1960). Более поэтической по языку и серьезной по тону была трилогия Р.Лоуэлла Былая слава (1965), в центре которой проблемы свободы и насилия в американской истории, а в основу положены рассказы Н.Готорна и Г.Мелвилла. Но первым драматургом США в 1960-е годы был, несомненно, Э.Олби. Такие его пьесы, как Американская мечта (1961), Кто боится Вирджинии Вулф? (1962), Крошка Алиса (1964) и Шаткое равновесие (1966), являясь едким сатирическим комментарием к жизни современного общества, написаны великолепным идиоматичным языком и свидетельствуют о поразительном чувстве сцены. В двух взаимосвязанных пьесах Ящик и Цитаты председателя Мао (1968) Олби полностью игнорирует реалистическую традицию – диалог и персонажи в них не несут никакой смысловой нагрузки, это разновидность «звукового письма». Экспериментальный характер носила и пьеса Ура, АмерикаW! (1966) Ж.-К.Ван Италли, подвергшего изощренной критике язвы современной американской жизни. Таким же непримиримым критиком американских нравов, хотя и не столь рьяным сценическим экспериментатором, был карикатурист и драматург Ж.Файфер. В Маленьких убийствах (1967) и Убийстве в Белом доме (1970) Файфер средствами гротеска изображает американское общество. Подобным мрачным юмором пронизана и пьеса Ч.Гордона Нет места, чтобы кем-то стать (1969) – элегия и одновременно хвалебная речь в честь чернокожего. Яростным обличителем американского образа жизни был И.А.Барака (наст. имя – Лерой Джонс). Его Голландец (1964), Туалет (1964), Раб (1965) и Невольничье судно (1969) – короткие яркие пьесы о расовых отношениях. Негодованием полна пьеса Г.Саклера Великая белая надежда (1967), в основу которой положена жизнь чемпиона-тяжелоатлета Д.Джонсона, ставшего жертвой расизма. Дух протеста, преобладавший в политическом и социальном климате Америки в конце 1960-х – начале 1970-х годов, способствовал появлению пьес, написанных на материале реальных событий. Из них наиболее известна пьеса Д.Фрида Соединенные Штаты против Джулиуса и Этель Розенберг (1969). Достойна упоминания пьеса Д.Рейба Палки и кости (1971) – о ветеране вьетнамской войны, вернувшемся домой к семье. От этих остро социальных произведений отличаются поэтическая пьеса П.Зиндела Влияние гамма-лучей на маргаритки (1970), приветствующая решение девушки вырваться из душного семейного окружения; Сезон чемпионов Дж.Миллера (1972) – о волнующей встрече пяти пожилых мужчин, когда-то игравших в одной школьной баскетбольной команде; и Дрожь (1973) Д.Фримена, посвященная проблемам инвалидов. Важным событием в театральной жизни Америки 1960-х годов стали хэппенинги – необычные зрелища, в которых актеры совершали непонятные, а иногда и откровенно бессмысленные действия. Иногда в действо вовлекали самих зрителей, использовали также кинопроекцию, звуковое сопровождение и непривычный реквизит – вроде веревок, шин, мячей и зеркал. К концу 1960-х годов интерес публики к хэппенингу остыл, и в моду вошли спектакли тех трупп, которые хорошо усвоили уроки хэппенинга, например «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), «Перформанс груп», делавшие акцент на зрительном и кинестатическом образах и отрицавшие традиционную драматургическую технику. Одной из самых значительных фигур в американском театре 1970-х годов стал драматург и режиссер Р.Уилсон. Для его спектаклей по собственным пьесам – Письмо королеве Виктории (1975), Эйнштейн на пляже (1976) и Смерть, разрушение и Детройт (1979) – чрезвычайно важны определенная последовательность передвижений и прочие зрительные эффекты. Язык пьес – музыкальный и ритмичный – напоминает прозу Гертруды Стайн. В конце 1970-х годов А.Копит пьесой Крылья (1978) и Б.Поумренс пьесой Человек-слон (1978) заявили о новой драматургической тенденции и, взяв в герои инвалидов, попытались раздвинуть психологические рамки познания и сказать больше о человеческом опыте и чувствах. Социально-критическое направление в американской драматургии 1970-х годов основательнее прочих представили четыре писателя: Н.Шейндж (Для цветных девушек, которые подумывали о самоубийстве, 1976), Д.Мэмет (Американский бизон, 1975; Гленгарри Глен Росс, 1983; Пошевеливайся, 1988), С.Шепард (Погребенный ребенок, 1979; Настоящий Запад, 1980; Дурак в любви, 1982; Уловка разума, 1985) и О.Уилсон (Черный зад матушки Рейни, 1984; Заборы, 1985; Урок фортепиано, 1988). Произведения Л.Уилсона не столь насыщены критическим зарядом, они более отвлеченные (Причуда Толли, 1979; Пятое июля, 1980; Возводящие курганы, 1986). Американская драматургия копировала английский и европейский театр до самого начала XX века. Пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. Несовершенный закон об авторском праве, который не мог ни защищать, ни поощрять американских драматургов, работал против действительно оригинальной драматургии. То же самое можно сказать о "системе звезд", при которой больше славы доставалось актерам и актрисам, чем самим пьесам. Американцы стремились увидеть европейских актеров, приезжавших с гастролями в американские театры. Кроме того, импортная драматургия, так же как и импортные вина, пользовалась более высоким статусом, чем отечественные постановки. В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Пьесы на социальные темы, такие как рабство, тоже собирали большое количество зрителей; иногда это были переложения романов, вроде "Хижины дяди Тома". Только в XX веке была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным). Оригинальные формы также получали развитие в шоу, основанных на афро-американской музыке и фольклоре, исполняемых белыми, загримированными под негров. Юджин О'Нил (1888-1953 гг.) Величайшей фигурой в американском театре был Юджин О'Нил. В его многочисленных пьесах огромная техническая оригинальность сочетается со свежестью взгляда и эмоциональной глубиной. Ранние пьесы драматурга касаются тем рабочего класса и бедных; более поздние произведения исследуют область субъективного, а именно: навязчивые идеи и секс, и отражают его знакомство с теорией Фрейда, а также мучительные попытки примириться с уже ушедшей матерью, отцом и братом. В своей пьесе "Любовь под вязами", написанной в 1924 г., О'Нил прослеживает страсти, сокрытые внутри одной семьи; в пьесе "Великий бог Браун" (1926 г.) вскрывается бессознательное в личности состоятельного бизнесмена, а "Странная интерлюдия" (1928 г.), за которую О'Нил получил Пулитцеровскую премию, анализирует запутанные увлечения одной женщины. В этих мощных пьесах показано, как разные личности проявляют примитивные эмоции и замешательство в состоянии интенсивного стресса. О'Нил продолжал исследовать фрейдистскую тему давления любви и подчинения внутри семьи в своей трилогии под общим названием "Траур идет Электре" (1931 г.), основанной на классической трилогии Софокла "Царь Эдип". Среди его поздних пьес такие признанные шедевры, как "Разносчик льда грядет" (1946 г.) -жесткое размышление на тему смерти, и "Долгий день уходит в ночь" (1956 г.) - мощная, развернутая автобиография в форме пьесы, в центре которой его собственная семья, ухудшение физического и психологического состояния ее членов, прослеженное в течение одной ночи. Это произведение входило в цикл пьес, над которыми О'Нил работал незадолго до смерти. О'Нил произвел пересмотр театра, отказавшись от традиционного деления на акты и сцены (в "Странной интерлюдии" девять актов, а пьеса "Траур идет Электре" рассчитана на девять часов игры), вводя маски наподобие тех, что встречаются в азиатском и древнегреческом театрах, шекспировские монологи, греческий хор и спецэффекты с помощью освещения и звука. По всеобщему признанию, О'Нил - выдающийся драматург Америки. С присвоением ему Нобелевской премии по литературе в 1936 г. О'Нил стал первым американским драматургом, удостоенным этой чести.УИЛЬЯМС, ТЕННЕССИ (Williams, Tennessee) (1911–1983), американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению. Томас Ланир Уильямс родился 26 марта 1911 в Коламбусе (шт. Миссисипи); псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту. В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало. Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.
23 Группа 47	После Второй мировой войны центр внимания переместился с ужасов войны к проблеме вины. Страдания евреев и уничтожение народа при гитлеризме нашли особенно яркое отражение в творчестве двух поэтов – П.Целана (1920–1970) и Нелли Закс, которые подняли эту тему на уровень страданий всего человечества. В 1966 Нелли Закс была удостоена Нобелевской премии по литературе. Среди писателей социалистической ориентации особого упоминания заслуживает Анна Зегерс (1900–1983), с ее романом Седьмой крест (1942) – историей побега из концентрационного лагеря. Отчаяние истерзанного войной молодого поколения, давшего т.н. «литературу на руинах», отчетливо сквозит в радиопьесе В.Борхерта (1921–1947) На улице перед дверью (1947). Военная тема нашла свое отражение и в сюрреалистическом кошмаре романа Город за рекой (1947) Г.Казака (1896–1966), и в экзистенциалистской атмосфере таких романов Х.Э.Носсака (1901–1977), как Некийя (1947) и Немыслимое судебное следствие (1959), и в поздних стихах Г.Бенна (1886–1956). В послевоенные годы крупнейших писателей дала швейцарская немецкоязычная литература. Гротескные пьесы Ф.Дюрренматта безжалостно обнажили продажность человеческой натуры. М.Фриш (1911–1991) подтвердил закономерность своей славы такими пьесами, как Бидерман и поджигатели (1958) и Андорра (1961). Тема самообретения и отчуждения, впервые затронутая в романах Штиллер (1954) и Homo Faber (1957), обернется причудливой «игрой в повествование» в Назову себя Гантенбайн (1964). Фришевские Дневники 1966–1971 (1972) отражают сложнейшую природу современных художественных и идеологических пристрастий. После поражения Германии во Второй мировой войне Советский Союз и западные оккупационные державы пытались возродить культурную жизнь страны, поощряя ее поворот к немецким классическим и гуманистическим традициям. В первые годы после войны на востоке Германии в театральном репертуаре, включавшем, например, пьесы Ж.Ануя, Ж.-П.Сартра, Т.С.Элиота, Т.Уайлдера, Т.Уильямса, трудно было найти существенные отличия от репертуара в западных зонах оккупации. Но по мере нарастания «холодной войны» оккупационные державы стали постепенно перестраивать и свою культурную политику. В Восточной Германии терпимость в области литературной политики быстро сменилась диктатом социалистического реализма. Развитие восточногерманской литературы прошло через серию «заморозков», обусловленных в основном внешнеполитическими событиями: 1949–1953 – от образования двух немецких государств до смерти Сталина; 1956–1961 – от восстания в Венгрии до сооружения Берлинской стены; 1968–1972 – от советского вторжения в Чехословакию до дипломатического признания ГДР со стороны ФРГ и международного сообщества; 1977–1982 – от изгнания поэта В.Бирмана до относительной стабилизации. Между «заморозками» в ГДР отмечались короткие периоды либерализации. Для начального периода типичны О тех, кто с нами (1951) Э.Клаудиуса (1911–1976), Бургомистр Анна (1950) Ф.Вольфа (1888–1953) и Кацграбен (1953) Э.Штритматтера (1912–1995). Один из самых человечных романов послевоенной литературы, Голый среди волков (1958; в рус. переводе – В волчьей пасти) Б.Апица (1900–1979), повествует о невообразимых усилиях узников концлагеря, спасающих от палачей маленького ребенка. В романе Якоб-лжец (1968) Ю.Беккер (р. 1937) обращается к теме восстания в варшавском гетто. Целый ряд «романов возвращения» («Ankunftsromane») отобразил сложности перехода от фашистской идеологии к социалистической, например Приключения Вернера Хольта (1960, 1963) Д.Нолля (р. 1927). Г.Кант (р. 1926) в Актовом зале (1964) с изрядной долей юмора поведал об учебе и воспитании молодых рабочих в период формирования ГДР. Биттерфельдское движение (1959) потребовало усиленного внимания к проблемам рабочего класса. Вплоть до 1989 руководство ГДР продолжало поддерживать группы самодеятельных писателей из рабочей среды, давшие начало т.н. «литературе вступления» (по названию романа Бригитты Райман Вступление, 1961) – романы След камней (1964) Э.Нойча (р. 1931), Оле Бинкоп (1964) Штритматтера и др. Криста Вольф (р. 1929) в своем первом романе Расколотое небо (1963) пишет о женщине, вынужденной выбирать между любовью и социализмом. Западногерманская «Группа 47» («Gruppe 47») объединяла большинство крупнейших немецких прозаиков и критиков. Двое самых знаменитых, У.Йонзон (1934–1984) и Грасс, переехали на Запад из Восточной Германии. Романы Йонзона Догадки о Якобе (1959) и Третья книга об Ахиме (1961) раскрывают тягостный психологический и житейский разлад в расколотой стране. В трилогии Годовщины (1970, 1971, 1973) за подробными историями жизни встает сама История. К Грассу мировая известность пришла после выхода в свет романа Жестяной барабан (1959). Среди других значительных прозаиков – Бёлль и А.Шмидт (1914–1979). Обесчеловечению на войне посвящены ранние рассказы и романы Бёлля. Вершиной творчества Шмидта, отмеченного художественным поиском, считается монументальный Сон Цеттеля (1970). Начиная с 1970-х в ФРГ наметился отход от политизированной литературы. Произведения австрийца П.Хандке (р. 1942) исследовали психологические и общественные структуры, лежавшие в основе эстетических и языковых условностей. В его Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым (1970) воссоздана параноидная реальность, а в Коротком письме к долгому прощанию (1972) – постепенное излечение от подобной картины мира. Утраченная честь Катарины Блум (1975) Бёлля и Рождение сенсации (1977) Вальрафа разоблачали губительное могущество шпрингеровской газетной империи. Под конвоем заботы (1979) Бёлля исследует воздействие терроризма на жизнь и общественные институты Германии. Эстетика сопротивления (1975, 1978, 1979) и «народные пьесы» Ф.К.Крёца (р. 1946) критически осмысливали «пролетарский» период истории и, соответственно, современную жизнь. Однако на первый план выходила исповедальная открытость. От Монтока (1975) Фриша до Ленца (1973) П.Шнайдера (р. 1940) и Юности (1977) В.Кёппена (1906–1996) авторы постепенно переходили от политической проблематики к личному опыту. Тенденция к субъективности и автобиографизму наметилась также в Восточной Германии. Размышления о Кристе Т. (1968) Кристы Вольф обозначили этот сдвиг, повествуя о проблемах молодой женщины, ищущей себя; Образы детства (1976) и Нет места. Нигде (1979) продолжили эту интимно-психологическую линию. Литература ГДР не прошла мимо темы феминизма, хотя и в социалистическом аспекте (Кассандра, 1984, Кристы Вольф; Франциска Линкерханд, 1974, Бригитты Райман, 1936–1973; Карен В., 1974, Герти Тецнер, р. 1936; Женщина-пантера, 1973, Сары Кирш, р. 1935; Жизнь и приключения трубадура Беатрисы, 1974, Ирмтрауд Моргнер, р. 1933). После объединения Германии актуальными становятся поиски выхода за пределы поля тяготения темы «немецкой военной вины». Немецкое общество все больше приобретает черты мобильного общества среднего класса, превращаясь в соответствии с идеологией М.Уэльбека в своего рода огромный супермаркет – идей, вещей, отношений и т.д. Наиболее интересно эти тенденции Германии 1990-х преломились в творчестве Кристиана Крахта (р. 1966). Герой его культового романа Faserland (1995) – до мозга костей потребитель, но потребитель «продвинутый», с большим уважением относящийся к «правильному» выбору фирм-изготовителей одежды, обуви, еды и т.п. Чтобы довести свой образ до совершенства, ему не хватает интеллектуального увлечения, которое бы окончательно дополнило его «светлый образ». С этой целью он разъезжает по Европе, однако все, с чем ему приходится встретиться, вызывает у него тошноту в прямом и переносном смысле. Герой другого произведения К.Крахта – 1979 – интеллектуал, оказавшийся в «горячих точках» 1979 года приблизительно по той же причине, что и герой Faserland'а. Разница между продвинутым потребителем 1995 и обкуренным расслабленным интеллектуалом 1979 не так велика, как кажется на первый взгляд. Они оба – своего рода интеллектуальные туристы, желающие получить некие сущностные жизненные ценности извне в готовом виде. Но тактика внешнего заимствования не дает результата и делает очевидной необходимость сделать усилие иного рода – продвинуться внутрь себя и своей личной истории. Однако тут вступают в силу соображения политкорректности – как бы не «въехать» во что-нибудь неприглядное, вроде нацизма. В 1999 Крахт и четверо его друзей-писателей – Беньямин фон Штукрад-Барре (автобиографические романы Соло-альбом, Лайв-альбом, Ремикс), Никель, фон Шенбург и Бессинг сняли номер в дорогой гостинице и в течение трех дней вели диспуты на популярные темы, касающиеся разных сторон современной жизни. Их разговоры, записанные на пленку, были изданы книгой Королевская печаль – своего рода манифестом новой генерации немецких писателей. Суть его – в признании поверхностности главной добродетелью современности, поскольку «глубинные» поиски предыдущих поколений ни к чему хорошему не привели. Поэтому новое поколение предпочитает держаться на поверхности повседневности и поп-культуры – моды, ТВ, музыки. В этом духе, помимо упомянутых авторов, пишут Райнальд Гец, Эльке Наттерс и др. В антологии 16 молодых немецких писателей Месопотамия, составленной К.Крахтом, также речь идет о поиске средств от скуки и безразличия. Удастся ли молодому поколению не заблудиться по дороге от ночного клуба к модному бутику и обнаружить свой «свет в конце тоннеля», покажет время. В свою очередь, представительница предыдущего поколения – австрийская писательница Эльфрида Елинек (1946), лауреат Нобелевской премии 2003 по литературе, не отказывается от возможности вскрыть, проанализировать законы функционирования так называемого цивилизованного общества, а также обыденного и классового сознания. По мнению писательницы, именно в них заложены зародыши насилия, впоследствии развивающиеся в женский и сексуальный деспотизм, насилие на работе, терроризм, фашизм и т.п. Наиболее известны романы Елинек Любовницы, Пианистка, Перед закрытой дверью, Похоть, Дети мертвецов. Повседневность, скука обыденной жизни – чрезвычайно распространенная тема в современной немецкой литературе. Подробными меланхолическими описаниями привычных банальностей жизни полны книги молодых авторов – Майке Вецель, Георг-Мартин Освальд, Юлия Франк, Юдит Херманн, Штефан Бойзе, Роман Бернхоф. Николе Бирнхельм в рассказе Две минуты вокзала передает давящее ощущение немого запрета на проявление чувств, страх взгляда и прикосновения, отгороженность и одиночество граждан. Инго Шульце в романе Simple Storys предается ностальгии по ГДР, пунктуально перечисляя подробности жизни немецкой семьи при социализме – привычки, поездки, образ жизни, мелкие события. К своеобразному развлекательному чтению для интеллектуалов может быть отнесено творчество Патрика Зюскинда (1949) – его роман Парфюмер (1985), а также новеллы Голубь, История господина Зоммера, роман Контрабас и др. вывели автора в разряд лидеров мировых продаж в области популярной литературы. Зюскинд расценивает свое писательство как отказ от «беспощадного принуждения к глубине», которого требует критика. Его герои обычно испытывают сложности в поисках своего места в мире, в установлении контактов с другими людьми, от любого рода опасностей они склонны замыкаться в своем маленьком мирке. Писателя интересуют также темы становления и крушения гения в искусстве. Вызывают интерес и произведения-исповеди – роман Крэйзи молодого автора Беньямина Леберта об откровениях подростка, страдающего легкой формой паралича, мгновенно разошелся 300-тысячным тиражом. Повесть Томаса Бруссига Солнечная аллея – о живущих рядом с Берлинской стеной подростках, влюбленных и непоседливых, утверждает, что воспоминания, связанные с тоталитарным периодом, могут быть светлыми и счастливыми. Психологический роман Михаэля Лентца Объяснение в любви написан в манере «потока сознания» – он о кризисе брака, о новой любви, о городе Берлине. После объединения Германии в немецкой литературе стало развиваться «историческое направление» – Михаэль Кумпфмюллер пишет о противостоянии в недалеком прошлом двух Германий и судьбах людей, оказавшихся между двумя системами. В романах Кристофа Брумме (1966) Ничего, кроме этого, Тысяча дней, Одержимые ложью, в эссе Город после стены речь также идет об изменениях, связанных с падением Берлинской стены. Немецким писателям интересны фрагменты и русской истории – Гюнтер Грасс написал книгу Траектория краба, в основу которой взят рассказ писателя-документалиста Гейнца Шена о советской подводной лодке С-13 под командованием Александра Маринеско. Вальтер Кемповски издал 4-х томный Эхолот – коллективный дневник января-февраля 1943 года, приуроченный к 50-летию Сталинградской битвы, и продолжает работать над Эхолотом-2, охватывающем 1943–1947. Его же перу принадлежит автобиографический роман В тюремной камере – о 8-летнем заточении в немецком НКВД. В современной Германии вышел сборник 26 авторов, чьи родители не являются немцами, но они родились, выросли и живут в Германии, – Morgen Land. Новейшая немецкая литература. В молодежном альманахе Икс. Игрек. Зет. печатаются первые рассказы и эссе немецких подростков. Продолжают выходить книги писателей старшего поколения. Большой резонанс получила книга Мартина Вальзера (1927) Смерть критика – на писателя посыпались обвинения в антисемитизме из-за национальности прототипа его героя. Продолжают выходить книги Хуго Лечера (1929) – сборник новелл Горб (2002) и др. Появилось немало новых имен – Арнольд Штадлер, Даниэль Кельман, Питер Хег, Эрнст Йандль, Карл Валентин, Райнер Кунце, Хайнрих Белль, Хайнц Эрхардт, Йоко Тавада, Лориот, Р.Майер и др. Немецкоязычную прозу сегодня представляют и авторы из Австрии и Швейцарии. Помимо упомянутой выше лауреата Нобелевской премии Эльфриды Елинек, известность приобрели австрийские писатели Йозеф Хазлингер и Марлена Штрерувиц. В романе Венский бал (1995) Хазлингера задолго до событий московского Норд-Оста предсказана возможность газовой атаки террористов в Венской опере. Роман Марлены Штрерувиц Без нее – о десяти днях женщины, приехавшей в другую страну в поисках документов о некоем историческом лице. Швейцарская писательница Рут Швайкерт – роман Закрыв глаза – пишет экзистенциальную прозу, которая продолжает доминировать в европейской литературе. Другой автор из Швейцарии – Томас Хюрлиман известен мини-романом Фройляйн Штарк, действие которого разворачивается в древней монастырской библиотеке, где 13-летний подросток открывает для себя мир любви и книг. В целом положение писателя в Германии после объединения изменилось. Мало кто из литераторов может позволить себе жить на гонорары. Писатели участвуют в фестивалях, читают лекции, выступают с авторскими чтениями, в том числе за пределами страны. «В эпоху перемен писатель может свободно выражать себя, но его слова не имеют морального веса, – считает Михаэль Лентц. – Пытаясь быть пророком, писатель рискует сегодня попасть в смешное положение».
24 Голдинг	ГОЛДИНГ, УИЛЬЯМ ДЖЕРАЛД (Golding, William Gerald) (1911–1993), английский писатель. Родился 19 сентября 1911 в Сент-Колем Майнор (графство Корнуолл). Образование получил в Брейзноз-колледже Оксфордского университета, где два года посвятил естественным наукам, после чего специализировался по английскому языку и литературе. По окончании университета (1935) служил в Лондонском приюте для бездомных. В свободное время писал, играл в театре. В 1939 начал преподавать английский и философию в Бишоп-Уордсвортс-скул в Солсбери. Во Вторую мировую войну Голдинг служил в военно-морских силах Великобритании, и этот опыт, по его признанию, лишил его иллюзий относительно природы человека. Первым из его романов был напечатан Повелитель мух (Lord of the Flies, 1954). В 1983 Голдинг был удостоен Нобелевской премии по литературе, в 1988 возведен в рыцарское достоинство. Романы Голдинга – это скорее притчи, нежели реалистические картины жизни. Его персонажи вырваны из повседневности и поставлены в обстоятельства, где нет тех удобных лазеек, что существуют в обычных условиях. В Повелителе мух, к примеру, рассказывается о группе английских школьников, заброшенных на один из островов Тихого океана. Первым делом они выбирают правительство, но постепенно с них сходит лоск цивилизованности, и дети превращаются в жестоких дикарей. В числе других произведений Голдинга: Наследники (The Inheritors, 1955), Воришка Мартин (Pincher Martin, 1956), Свободное падение (Free Fall, 1959), Шпиль (The Spire, 1964), Пирамида (The Pyramid, 1967), Зримая тьма (Darkness Visible, 1979), а также трилогия Верительная грамота (Rites of Passage, 1980); В непосредственной близости (Close Quarters, 1987) и Огонь внизу (Fire Down Below, 1989). В книге Передвижная мишень (A Moving Target, 1982) собраны эссе, лекции и рецензии Голдинга. Умер Голдинг в своем доме в Перранаруортоле (Англия) 19 июня 1993.
25 постмодернмзм	– литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва». термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками. Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р.Мерелмен). Т.Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И.Берлин – как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения. итература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос. Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них – лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм. «Постмодернизм налицо там, – пишет Вольфганг Вельш, – где практикуется принципиальный плюрализм языков». Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного. Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет). По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»). Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности». Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич. «Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений. Постмодернистская чувствительность. Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности». (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни». Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители. «Смерть субъекта» и критика «метафизики». С критикой «идеологии субъекта», которую ведет Фуко, перекликается проект Деррида, вначале названный им «грамматологией», а затем – «деконструкцией». Эта программа заключается опять-таки в пересмотре одного из базисных допущений европейской философской традиции, а именно – примата речи, говорения, голоса, над «письмом». Классическая философия (начиная с Платона) и классическое языкознание (начиная с Вильгельма фон Гумбольдта и Фердинанда де Соссюра) считала само собой разумеющимся, что первичным источником смысла может служить лишь речь. Запись же речи, ее материальное воплощение (письмо) есть лишь «застывший» голос, омертвленный дух. Стало быть, письмо вторично по отношению к речи. Его назначение и его содержание в том, чтобы служить репрезентацией речи, внешним «пред-ставлением» внутреннего смысла. Как раз это допущение и ставит под сомнение Деррида. Письмо, согласно Деррида, не следует рассматривать лишь как «письменную речь». Оно отстоит от «истины» (т.е. от сферы значений) отнюдь не дальше, чем речь. Что же касается веры в привилегированное отношение речи к истине, то эта вера есть не что иное как проявление логоцентризма западной философской традиции – традиции «метафизики». Логоцетризм – представление о центральном положении, занимаемом в структуре познания «логосом» («словом», «законом», «логическим мышлением») – неотрывен от фоноцентризма (веры в приоритет голоса, фонемы перед письмом). Лого-фоноцентризм метафизики оказывается к тому же и фаллоцентризмом – системой идей, основанных на убеждении в первенстве мужского начала, в «первичности» мужчины и «вторичности» женщины.