Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

attachments_10-09-2012_22-06-15 / 17 ФРАНЦ РОМАНТИЗМ, ГЮГО, СОБОР

.doc
Скачиваний:
20
Добавлен:
08.06.2015
Размер:
110.08 Кб
Скачать

Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. Во всяком случае, общенациональным явлением он становится лишь в 20-е годы и только с конца их и в течение 30-х годов демонстрирует широкую палитру специфических художественных средств выражения, присущих этому методу. Причины этого коренятся в особенностях национальной судьбы романтизма во Франции.

Романтизм в его зрелом выражении предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник преобразования мира (каким бы проблематичным оно ни представало в иных персональных вариантах романтического мироощущения). Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути, аналогом и истинным наместником творца на земле. Кстати, именно в силу подобного преклонения перед принципом духовности логика романтической мысли оказывается легко восприимчивой к религиозным системам мышления, обычно строящимся на постулатах «царства не от мира сего» и тем самым вполне отвечающим романтическому структурному принципу «двоемирия».

Для подобного мироощущения общественная атмосфера Франции рубежа XVIII—XIX вв. создала специфические условия. Если в самом общем, всеевропейском плане события буржуазной революции, безусловно, стимулировали — особенно на первых порах — окрыляющее ощущение всесилия человека, высвобожденности индивидуальной энергии, то именно во Франции, где эти события происходили, идею личной свободы с самого начала ограничивала реальная, конкретная вовлеченность индивида в водоворот массовых движений, общественных, надличностных страстей. Сама головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего». Поэтому в истории французского романтизма идее всесилия личности скорее предшествовала — или изначально нейтрализовала ее — мысль о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин). Эту мысль подкрепил, между прочим, и урок наполеоновской судьбы — путь от владычества над «полумиром» до затворничества на острове Святой Елены.

Для понимания специфического характера эволюции французского романтизма важна и другая сторона вопроса. Романтизм как мироощущение, противопоставляющее индивида «внешней реальности и вообще мирскому» (Гегель), не случайно возник именно в эпоху, открывающуюся Французской буржуазной революцией. То, что это была революция, окрылило

144

романтиков; то, что это была революция буржуазная, их довольно скоро насторожило. В бунте романтической личности против «вообще мирского» изначально заложено это — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций современного общественного развития. В этом смысле романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии. Только буржуазность при этом толкуется романтиками не только и не столько в конкретно-историческом классовом аспекте (к этому придут реалисты), сколько в аспекте обобщенно-духовном: как некая всеобщая усредненность, нивелированность, как бездуховная круговая порука чисто материального, «практического» интереса. И вот отрицание толкуемой таким образом буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, в первые два десятилетия XIX в. лишь начинало активизироваться в сознании французской интеллигенции.

Факт свершения буржуазной революции во Франции этому нисколько не противоречит. Напротив, сама «близость дистанции» сыграла в этом решающую роль. Наглядная динамика революционных и послереволюционных перипетий не просто «не давала опомниться» — хотя для социальной психологии и это существенно; взаимоистребление борющихся за власть партий на исходе революции, последовавшее торжество термидорианства — события, которые могли бы пролить свет на буржуазный характер всей революции, — как бы нейтрализовались бесчисленными свидетельствами общенационального одушевления, индивидуального и массового самоотвержения и героизма; начертанные на революционных знаменах лозунги свободы, равенства и братства воспринимались как общечеловеческие, а не только буржуазные; буря истории представала сокрушительной и очистительной попеременно и одновременно, вселяла не только трепет, но и надежду, как о том свидетельствуют штудии французских историографов и исторические размышления самих романтиков в эпоху Реставрации.

Так и получилось, что в радикальном отрицании современности, осознаваемой как буржуазная по сути или в тенденции, французских романтиков опередили романтики Германии и Англии. Англичане — как представители нации, для которой буржуазный строй уже приобрел классические очертания. Немцы, напротив, на опыте пресловутого отечественного «филистерства», которое в эту пору если и не вершило буржуазной революции, то все-таки уже входило, а вернее, может быть, будет сказать — вползало в буржуазную стадию своего развития, вползало медленно, без пафоса и героизма, усваивая тот самый прозаический, бескрылый практицизм, к которому особенно чувствительны были романтические натуры в своем неприятии буржуазности. Для немцев сама отсталость их социального окружения стимулировала подобное романтически обостренное и отвлеченное отрицание буржуазности; им в эту эпоху не приходилось столь часто, как французам, наблюдать вспышки героизма буржуа.

Поэтому-то, если романтические утопии в Германии и в значительной мере в Англии располагались преимущественно вне современного мира, над ним или в отдалении от него — временно́м или пространственном, — то построения французского романтизма поверялись в первую голову современностью. «Романтизм во Франции — стране обостренной политической борьбы — требовал, как нигде, прикрепления к той или иной политической партии и с ней обязательно связывался» (Л. Г. Андреев). Даже если в нем конституировался тип личности, противопоставляющей себя обществу, речь шла опять-таки о современном человеке в современном обществе. Не случайно именами «детей века» прямо назывались произведения, обозначившие собою вехи развития романтизма во Франции: «Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф», — и в этом ряду абсолютно современным воспринимался и шатобриановский Рене, хотя «по тексту» он жил чуть ли не столетием раньше. Эта тенденция заметна еще и в 30-х годах («Индиана», «Валентина», «Жак», «Стелло», «Жослен», «Мардош»). Ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой представительной галереи современных героев.

Герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков. У немцев предпочтительный интерес сосредоточен на личности художника — выражаясь по-гофмановски, «энтузиаста»; англичане тяготели к изображению личности бунтарской, героической, даже титанической, — во всяком случае, резко приподнятой над фоном; внимание же французских романтических скорбников, особенно в первые десятилетия века, приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно-чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма — начиная с 20-х годов — к таким героям присоединятся

145

и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением. И показательно, что собственно поэтические натуры столь часто оказываются инонационального происхождения — от «Живописца из Зальцбурга» у Нодье и Коринны у Сталь до Чаттертона у Виньи и героев Жорж Санд (Стенио, Консуэло, Альберт фон Рудольштадт, Лукреция Флориани). Вообще вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встанет во всей своей «романтической» остроте лишь в 30-е годы.

В начале же века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни. Вполне в духе просветительской традиции пишут трактаты о политике, об общественной нравственности, о литературе «в отношении к общественным установлениям» и Сталь, и Шатобриан, и Констан, и Балланш, и даже самый «нелюдимый» из них Сенанкур. Эту свою заинтересованность злобой дня французские романтики проносят и сквозь последующие десятилетия; она выступает в разных аспектах (например, в 20-е годы французский романтизм предстанет историческим, т. е. по видимости «несовременным», — но по сути останется острополитическим и актуальным), меняется раскладка политических симпатий и антипатий (характерное «полевение» романтизма в 30-е годы — Гюго, Ламартин), но неизменной остается повышенная возбудимость в политических вопросах. И в данном случае имеется в виду не только то, что, скажем, к политике приходит «серафический» Ламартин или что постоянно выступают как политические и социальные художники Гюго и Жорж Санд. Не менее существенно и то, как выражается иная, так сказать, антиполитическая установка.

Она набирает силу с начала эпохи Реставрации; но еще и раньше были предвестия; уже герой Шатобриана сетовал на тяготы социальной жизни; Сталь в своей книге «О Германии» с явственным сочувствием отзывалась о преимуществах, даваемых немцам их «частным» характером жизни, и ее опубликованные посмертно «Размышления о главнейших событиях Французской революции» (1818) создают соответствующий идейный фон для такого сочувствия. А затем статус человека как zoon politicon становится трагической проблемой творчества Виньи — от «Сен-Мара» и «Стелло» до повестей цикла «Неволя и величие солдата». В 30-е годы, в связи с обострением романтической антибуржуазности, до предела накаляется и отношение к политике. Если Гюго и Жорж Санд в борьбе с буржуазностью начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков, то другие романтики здесь-то и провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой.

Но с каким боевым, поистине агрессивным, менее всего отрешенным и «потусторонним» пылом этот лозунг провозглашается! В «аполитичности» французских романтиков 30-х годов таится не эстетская холодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, — ярчайший пример тому Мюссе. Во всем французском романтизме существует прочная диалектическая взаимосвязь между полюсами искусства социального и искусства «чистого».

Без учета всего этого невозможно в полной мере осознать логику принципа «чистого искусства» во Франции, его последующее развитие и его диалектику в творчестве и эстетических суждениях Бодлера, Леконта де Лиля, Флобера; даже радикальный и внешне безмятежный эстетизм зрелого Готье непонятен без «Раздела добычи» Барбье и «Лоренцаччо» Мюссе, ибо и он психологически подготовлен тем гражданским отчаянием, которое столь ярко выразилось в указанных произведениях. Еще свидетельство тому — дух дружбы, солидарности, который объединял большинство французских романтиков, при всем различии убеждений, как объединял он, заметим кстати, и романтиков с реалистами.

В свете всего этого глубокий смысл обретает тесная связь французского романтизма с другими идейно-художественными системами — классицизмом, Просвещением, реализмом, — если учесть, что то были системы рационалистического, объективного склада. Их «силовое поле» было во Франции столь же влиятельно, сколь сильна была в Германии притягательность идеалистических философских систем. Большая посюсторонность и политизированность французского романтизма получает здесь дополнительное обоснование. Ведь не случайно, конечно, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 20-х годов, когда в Германии и Англии романтизм уже перешел за свой зенит. Но даже и тогда излучение «классического века» во Франции не прекратилось. Романтики ниспровергли тиранию «правил» и табу, перестали быть данниками давно состарившегося

146

«хорошего вкуса» — однако дух и пафос творений великих писателей XVII в. не только остается для них священным национальным достоянием, но и легко обнаруживается в творчестве многих из них, начиная от Шатобриана и кончая Виньи, Ламартином, Гюго. Он живет в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля маячат явственные тени столь бесповоротно, казалось бы, скомпрометированных и самими же романтиками осмеянных перифраз.

Весьма восприимчивым оказался французский романтизм и к просветительскому складу мышления. Публицистическая активность зачинателей романтизма в эпоху Первой республики и Империи прямо продолжает эту традицию, и здесь нагляден пример не только Сталь, но и Шатобриана: как бы ни ополчался тот начиная с «Опыта о революциях» на принципы просветителей, сам стиль мышления (как, скажем попутно, и у идеолога крайней реакции де Местра) обнаруживает солидную выучку у «философов». В 30—40-е годы традиция просветительского дидактизма (уже не только в формально-логическом, но и в идейно-содержательном смысле) продолжится у Жорж Санд, Гюго, Сю.

Наконец, реализм, становящийся с начала 30-х годов могучим компонентом литературной и духовной жизни Франции, также заметно воздействует на дальнейшее развитие многих романтиков, в частности зрелого Мюссе, Жорж Санд и Гюго.

Все эти факторы обусловили постоянную тенденцию к «посюсторонности» у французского романтизма и, напротив, замедляли развитие в нем черт фантастического, ирреального. Фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Нодье).

Более органична во французском романтизме линия мифологическая, непосредственно связанная с религиозной символикой. Апологетом христианства с самого начала выступает Шатобриан, религия играет существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е годы. Но нейтрализующие или даже противодействующие — «заземляющие» — силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказывается на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком случае используется им для целей вне-религиозных — либо эстетических, либо политических; она предстает как образная форма для философской и общественно-политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. И как показательно, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е годы религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим социальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской религии, к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гонимых и угнетенных; свидетельство тому — и деятельность Ламенне, и роль, отводимая религии у сен-симонистов, и трактовка христианских мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд. Спиритуализм и мистицизм в наиболее чистой, «потусторонней», сугубо «духовной» форме представлен во французском романтизме лишь на позднем этапе его развития — в творчестве Нерваля. Но и спиритуализм Нерваля демонстративно космополитичен, далек от христианской ортодоксии; к тому же, как и в случае с логикой принципа «чистого искусства», он коренится в предельно обостренной романтической антибуржуазности.

ВИКТОР ГЮГО

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов.

Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: 'Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку'.

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман 'Собор Парижской Богоматери', начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме 'Кромвель', ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха в истории цивилизации - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и свой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху - эпос.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: 'одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты'. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: '...что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилыN' Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно 'собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!' Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...