Фрагменти лекцій з дитячої літератури змістовий модуль № 3

Жанрові різновиди дитячих фольклорних пісень

Пісенний жанр дитячого фольклору представлений багатьма творами різноманітних жанрових різновидів, обумовлених різним функціональним призначенням, що позначилося в цілому на образно-виражальних особливостях творів. Залежно від цього весь пісенний матеріал можна дещо умовно розподілити на дві великі групи: 1 – пісні, що впливають на дитину своїм мелодійно-словесним оформленням (колискові, заклички, прозивалки, небилиці); 2 – словесно-музичні тексти, які органічно доповнюються ігровими, динамічними вправами (потішки, пестушки, лічилки, певна група мовчанок).

Розгляд дитячих пісень варто розпочинати з колискових, оскільки це ті твори, які дитина починає чути практично з перших годин своєї появи на світ. А тому для них важливе не текстове наповнення, а та особлива мелодика, яка посприяє швидшому засинанню, міцному і здоровому сну. Тож найважливішою рисою колискових пісень слід вважати їхню монотонну, протяжну, плавну, спокійну, мінорну мелодію. Підсвідомо відчуваючи необхідності надання мелодиці саме такого характеру, пратворці цих пісень і вдавалися до різноманітних виражальних засобів, які на сьогодні охарактеризовані фольклористами, літературознавцями з певних теоретичних позицій.

Зображувально-образні особливості колискових пісень:

1 – асонанс – повторення одних і тих же або близьких за характером вимови голосних звуків, що надає текстові протяжності, монотонності. Щоб легше виявляти явище асонансу, радимо пригадати таблицю класифікації голосних української мови:

Ряд	Передній	Середній	Задній
Піднесення
Високе	І		У
	И
Середнє	Е		О
Низьке			А

Орієнтуючись на цю таблицю, легко можна відзначити, що асонованими звуками в тексті будуть:

Був як маків первоцвіт,

Много літ, ой много літ.

А-а-а!

2 – алітерація - повторення одних і тих же або близьких за характером вимови приголосних звуків. У колискових піснях алітерованими найчастіше виступають глухі, шиплячі, м’які, що надає текстові приглушеності, плавності, задушевності звучання:

Заколишу, залюляю,

Сама піду погуляю.

3 – звуконаслідування – відтворення людського голосу, голосу тварин та птахів, фізичних звуків природи завдяки специфічному поєднанню кількох звуків (можуть бути сполучення голосних і приголосних, а може бути лише нагромадження приголосних звуків). Так, в одній із колискових явно вчувається котяче мурчання, оскільки кіт як образ доволі поширений персонаж (з котом пов’язано багато народних повір’їв та уявлень):

Ой ти, коте муругий,

Коли б такий нам другий…

4 – тавтологія – повторення семантично пов’язаних слів, що підкреслює ритмічно монотонне колисання дитини:

Колисочка хить-хить,

А Панасик спить, спить.

5 – персоніфікація – надання тваринам, птахам, найрізноманітнішим природним явищам зовнішності та властивості людини. У колискових піснях у такий спосіб найчастіше змальовується абстрактне поняття сон, яке набуває вигляду діда Сна та баби Дрімоти. Вони можуть вести діалог, що обумовлює ще одну художню властивість колискових:

Ходить дрімота коло плота,

А сон коло вікон.

Питається сон дрімоти:

• А де ми будем ночувати?

• Де хатина тепленька,

Де дитина маленька.

6 – активне використання емоційно-пестливої лексики, оскільки основними творцями колискових були і є або мати, або бабуся, що й передає їхню надзвичайну любов до маляти:

Ой люли, люлечки,

Засніть малі діточки,

Мої малі малесенькі,

Дітки мої дрібнесенькі…

До пісень, з якими дитина також має справу практично з перших днів свого життя, належать пестушки та потішки. Їхні змістово-художні особливості виникали з основної практичної потреби, яку повинні були забезпечити дані тексти: заспокоїти дитину, коли вона вередує або її щось непокоїть („Ой чук, чук, чук, наловив дід щук…”), відволікти увагу від чогось неприємного, розважити („Мишечка-скроботушечка, не йди в поле – медвідь сколе…”), посприяти швидшому й легшому переходу від одного психо-емоційного стану до іншого („Потягусі, потягусі, на Галю ростусі…”). Успішна реалізація даних функцій можлива лише за умови надання тексту енергійного, бадьорого ритмічного малюнка, використання динамічно-ігрових рухів як синкретичної умови текстової структури. Виражальними засобами, якими досягається дана мета, є нагромадження тавтологічних складів („А чу-чу, чу-чу, чу-чу…”) чи дієслів („Кіль, кіль, кіль, кіль”), використання дієслів, що передають рухи тварин, птахів тощо.

Власне пестушки та потішки, забезпечуючи близькі між собою функції, мають багато спільного, однак фахівці вказують на певну відмінність між ними. Пестушки передбачають виконання як дорослим, так і самою дитиною різноманітних фізичних вправ - „Ладки, ладоньки, ладусі…” Потішки містять у собі ігрові забавляння, у ході яких дорослі торкаються різних частин тіла дитини - „куй, куй, чобіток…”

Важливу роль у житті дитини відіграють лічилки, організовуючи різноманітні дитячі ігри, визначаючи ведучих у них. Подібна функціональність забезпечується надзвичайно підкресленою ритмічністю задля точного виокремлення одного учасника гри з-поміж інших. Відмічені якості можуть реалізовуватися через нанизування осіб, тварин, різноманітних предметів, називанням яких і відокремлюється, „відрубується” один учасник від іншого: „За горою за крутою, за горою золотою, там щука-риба грала…”, використанням кількох числівників: „Раз, два, три! Раз, два, три! Дули, дмухали вітри…”, словами-заумами: „Ені-бені, ріки-факи, буль-буль-буль, каліки-шмаки…”, переважно одно- та двоскладовими словами.

Походження деяких лічилок може ховатися в сивій давнині, коли слову надавалося особливого магічного значення, тому в тексті присутні або перекручені слова („Одноко, двоко, троко, чеді, педі…”), або словесні абракадабри типу „еники-беники”. На сьогодні подібні лічилки, на відміну від власне лічилок, називають лічилками-заумами, тобто такими, в яких смисл або повністю, або частково відсутній:

Уну, дуну, ре,

Квінтер, квантер, же,

Ну, дуну, раба,

Квінтер, квантер, жаба.

Незалежно від характеру смислового навантаження в лічилок виділяють три композиційні частини:

1 - зачин, коли найчіткіше проявляється момент лічби. Ось лічилка-заум („Ене, бене, три контори, цукор, букор, помідори…”), а ось власне лічилка („Котилася торба з великого горба, а в тій торбі хліб-паляниця…”);

2 – хід, який у значній мірі має діалогічний характер, що дозволяє дещо інсценізувати промовляння даної частини:

- Панас, Панас,

На чому стоїш?

• На камені.

• Що продаєш?

• Квас…

3 – вихід, в якому проголошується наказ, прохання, повчання тощо, може вживатися слово-заум: („З ким хочеш, з тим поділися”; „Дов, дов, касмадов, бац!”). Підкресленню особливої ролі виходу в структурі лічилки слугує і те, що останній рядок-два має значну смислову відірваність від попереднього тексту:

Лізла баба по драбині,

Та й упала межі свині.

Цюк, цюк ти – пацюк.

Цікавий жанровий різновид дитячих пісень-ігор становлять мовчанки. Вони, щоправда, не згадуються в підручниках „Дитяча література” та „Українська дитяча література”, однак у посібнику М.Мельникова („Русский детский фольклор”) і підручнику „Русский детский фольклор” їм приділена увага. Назва цих виразно ритмізованих текстів мотивується власне функцією, яку вони виконують: „Назва пояснюється порядком дій під час гри: один із дітей починає читати текст, частіше за все комічного змісту...” („Русский детский фольклор”). Про особливості тексту мовчанок говорить М.Мельников: „У тексті викладаються й умови гри – це своєрідна домовленість-заклинання. У ній уже визначена і міра покарання для того, хто програв, яка майже точно виконувалася”. Саме це твердження видається дещо суперечливим. Вважаємо, що за функціональним призначенням мовчанки варто поділити на дві групи, що дозволить виявити цілком відмінні художні особливості кожної з них. Першу можна позначити як визначення моменту початку гри, як своєрідний старт. Така мовчанка коротка, ритмічно виразна, чим наближується до лічилок. Подібність увиразнюється і тим, що відбувається нагромадження числівників: „Раз, два, три, четыре, пять. С этих пор молчать!”

Призначення іншої групи мовчанок зовсім інше. Вони також виконуються перед початком гри, але зосереджуються на покаранні ймовірного порушника, акцентуючи на жорстокості передбачуваної кари. За своєю художньою суттю це переважно гротескові описи (а це є однією з ознак їхньої жанрово-естетичної своєрідності), які своєю незвичністю, неправдоподібністю й повинні настрахати учасників гри:

Сорок амбаров

Сухих тараканов,

Сорок кадушек

Мокрых лягушек,

Кошку драну,

Мышь погану, -

Кто промолвит,

Тот и съест.

Прозивалки також потребують зосередження на їхніх зображувально-виражальних особливостях. Фольклористами визначаються такі їхні художні ознаки: оснований на абсурдності комізм, гіперболи, літоти, розгорнуті порівняння, прикладки („Русский детский фольклор”). До цього можна додати і вживання імені адресата прозивалки в сукупності зі словом-заумом („Федя-медя”), однак усі ці фактори не є першорядними. Сучасна дитяча прозивалка спрямована перш за все на досягнення сатиричного ефекту, має на меті жорстоке висміювання, таврування різноманітних моральних недоліків у характері та поведінці дитини. При цьому творці прозивалок підсвідомо відштовхуються від тези М.Гоголя, що сміху боїться навіть той, хто вже нічого не боїться. Це прагнення природно знаходить свою художню реалізацію в сарказмові як сатиричному прийомі, зображувально-виражальний ефект якого досягається завдяки нарочитого звертання до лайливої, грубої, навіть брутальної лексики, творенні ситуацій, заснованих на бридкому. Ось у прозивалці „Настя-хвастя по саду ходила, ротом мух ловила, сопельки губила” сатиричний ефект ґрунтується на відтворенні потворності зовнішності дівчинки, доповнений сполученням імені з прізвиськом, що й розкриває причину появи прозивалки – хвалькуватість, чванливість дитини. Тож, зважаючи на змістово-виражальні особливості прозивалок, необхідно визнати слушність побоювань авторів підручника „Українська дитяча література”, що через притаманну дітям молодшого й середнього шкільного віку жорстокість у творах можуть висміюватися фізичні недоліки однолітків. Але зауваження, що твори цього жанру не сприяють естетичному вихованню дитини (у них багато вульгаризмів), видається суперечливим, оскільки наявність вульгарної, з точки зору семантики, лексики виправдана з погляду виражальної доцільності, а отже, не є антиестетичною.

Комічний характер мають і небилиці (К.Чуковський називав їх „перевертыши”). Однак з позицій комуністичних ідеологів (об’єктивно їхні погляди відбивали вульгарно-соціологічні підходи) ці пісні вважалися небажаними для дитячого читання, оскільки своєю „неправдивістю” не сприяли формуванню матеріалістичного світогляду. Важливо підкреслити, що в даній оцінці міститься доволі точна жанрова риса – навмисне зміщення реального у бік фантасмагоричного, що обертається гротесково-гумористичним ефектом:

Полетів півень на хлівець,

Зніс чотири копи яєць.

І накрився крильцем,

І назавтра з яйцем.

Спостерігаючи за реакцією малюка на цю пісню, можна відзначити його усміхненість, перебування в розважальному настрої, а то й бажання й самому включитися до творення подібних пісень-ігор. Це переконливо свідчить, що дитина прекрасно орієнтується в реальних закономірностях і почуту пісню сприймає не з пізнавальних позицій, а лише в руслі жартівливих ситуацій, які дозволяють повеселитися.

Важливо відзначити й таку особливість небилиць, що вони завжди наповнені лише гумористичним сміхом. Так, півневі приписана невластива його фізіології функція, однак це не виглядає образливим ні для нього, ні для всіх, хто б виконував чи слухав цю пісню. Інша річ прозивалки. В одній із них Іван опиняється в подібній ситуації („під річкою ріс, там яєць наніс”). Увесь текст даної прозивалки не дозволяє встановити причину нелюбові до Івана, однак його явно зневажають, глузують з нього, бо не лише представникові чоловічої статі приписали невластиву функцію (а для хлопчиків 8 – 13 років бути прирівняним у чомусь до дівчинки – ганьба!), а ще й обізвали барабаном, а врешті-решт і відлупили. Тобто, гротесковість тут переростає в сарказм, творячи сміх зовсім іншої якості.

Поетичний світ дитини 4 – 8 років обов’язково включає в себе і пісні заклички. Генетично вони були частиною язичницького обряду заклинання-заговору, коли учасники дійства зверталися до природних явищ або персоніфікованих персонажів Коляди, Весни, Купала. Перехід закличок у дитячу аудиторію пов’язаний з поступовою втратою ними магічного змісту.

Можна говорити про їхню пізнавальну (знайомлять з різними явищами природи) та виховну (виховання любові до природи) роль. Однак не це спонукає дитину запам’ятовувати, виконувати, а в якихось випадках і власноруч творити пісні подібного змісту. На першому місці завжди знаходитиметься цілий спектр різноманітних позитивних емоцій, що переживаються малюком, від радісного очікування приходу весни („А вже весна, вже красна”), бажаного сонячного тепла („Вийди, вийди, сонечко”), можливості безпосередньо поспілкуватися зі звірами, птахами („Журавлики-журавлі”). Отже, „закличка — не просте звернення до природних стихій, а виражена в слові, ритмі, інтонації гама відчуттів — переживання, захоплення, ніжність. Емоції радості, довіри, переконаності в хорошому закладені в самій структурі вірша — у хвилеподібних повторах, у зміні картинок-прохань, у ритмі — жвавому, завзятому, у звучанні кожного рядка, кожного слова” (Т.Полковенко). До цього слід додати, що основним художнім прийомом є персоніфікація, оскільки це найбільше відповідає дитячому світовідчуттю, коли все навколишнє сприймається тільки як живе, одухотворене.

Маючи справу з дитячою літературою, слід враховувати, що кожна вікова група слухачів/читачів має цілий ряд фізіо-психологічних особливостей. Діти дошкільного й молодшого шкільного віку особливо чутливі до фольклору. В силу цього письменники, що орієнтуються на реципієнтів даних вікових груп, цілком виправдано входять у змістово-виражальну фольклорну сферу, реалізуючи свої творчі задуми на формальному фольклорному рівні. Яскраво це проявляється у Л.Глібова, який свої дитячі поезії друкував у львівському журналі „Дзвінок” під псевдонімом дідусь Кенор, свідомо орієнтуючись на зображувально-виражальні можливості фольклорних жанрів. Для прикладу звернемося до поезії „Хто розмовляє?”:

„Ой я бідна удовиця, -

Стала хникать жалібниця, -

Он калина, - їй не так!

Кажуть, пісні їй складають,

А про мене забувають,

І ніхто ніде ніяк!..”

„Стій лиш! Слава не брехуха, -

Обізвалась джеркотуха, -

Розбирає, що і як!

От я славі догодила,

Кашку діточкам варила,

А тобі не вдасться так”.

Не важко помітити, що літературний жанр акровірша набуває ознак загадки (відповідь на питання, сформульоване в заголовкові твору, встановлюється завдяки акровіршевої форми), а образ сороки генетично витікає з пестушки „Сорока-ворона”. Змістово-естетична вагомість поезії виявляється в тому, що вона торкається глибинних духовно-світоглядних цінностей українців, оскільки центральним образом виступає калина („Он калина ... пісні їй складають”).

Казка як жанр. Типологічні риси народних казок. Відбиття в образно-художніх особливостях казок міфологічного світорозуміння народу

Широкий спектр відмінностей у дослідників (В.Анікін, Л.Дунаєвська, М.Новиков, В.Пропп) виникає стосовно казки: від розуміння суті казки як феномена, природи її фантастичного елемента до класифікації казок та генезису певних образів. Не випадково цей своєрідний „гордіїв вузол” німецький учений К.Обенауер розв’язав власним афоризмом: „Діти знають, що таке казка”.

Вагомість найповнішого освоєння всього змістового поля, пов’язаного з казкою, вбачається і в тому, що певний час (20-30-ті роки ХХ ст.) певна частина радянських педагогів взагалі вважала казку недопустимою в колі дитячого читання, сприймаючи її як текст, цілком відірваний від реальності, містично-ідеалістичний за своїм змістом, що, на їхню думку, не сприяло формуванню матеріалістичного світогляду, необхідного дитині соціалістичного суспільства.

Саме визначення казки як жанру в підручниках з дитячої літератури або зовсім відсутнє, або подається в дуже узагальненій описовій формі: „Народні казки являють собою усні художні твори розповідного характеру про вигадані, а часто й фантастичні події. Вони є одним з найбагатших і найяскравіших жанрів фольклору, в якому переплітаються фантастичні й реалістичні елементи. У казках знайшли відображення життя суспільства, взаємини між людьми, досвід багатьох поколінь, мораль і етика трудового народу, його мрії і сподівання, картини з життя природи” („Дитяча література”, 1967). Натомість акцентується увага на педагогічній важливості творів: „За допомогою казок дітям викладали основи моральності, знайомили їх із законами, звичаями, взаємостосунками класів” („Русский детский фольклор”), з більшою чи меншою повнотою називаються види казок (про тварин; соціально-побутові (побутові, сатиричні, анекдотичні); фантастичні, або чарівні) та їхні типологічні ознаки.

Більш науково обґрунтоване визначення жанрової специфіки казки подано в спеціальних підручниках з усної народної творчості або монографічних дослідженнях, в яких пріоритетного жанротворчого чинника набувають різні фактори, які в цілому властиві казкам:

„Казка — це епічний твір народної словесності, в якому відображені різночасові вірування, погляди та уявлення народу у формі структурованої, хронологічно послідовної сюжетної оповіді, яка має чітку композиційну будову, яскраво виражену колізію (в основі якої лежить протиборство між добром і злом, що завершується перемогою добра)” („Українська народна словесність”).

„Казки — це епічні оповідання чарівно-фантастичного, алегоричного і соціально-побутового характеру із своєрідною системою художніх засобів, підпорядкованих героїзації позитивних, сатиричному викриттю негативних образів, часто гротескному зображенню їх взаємодії” („Українська народна казка”).

„Казка є одним з основних видів УСНОЇ народної прози, її типовими властивостями вважається настанова на вимисел” („Русский детский фольклор”).

„Казки – це усні оповідання, які побутують в народі з метою розваги, мають змістом незвичні в побутовому розумінні події (фантастичні, чудові або житейські) і відрізняються спеціальною композиційно-стильовою побудовою” („Русская сказка”).

Як нам видається, перше і друге визначення по суті оминають такий важливий елемент казки, як її фантастичність. В інших випадках підкреслюється вагомість вимислу чи незвичайної події. Та при цьому майже не з’ясовується міра співвідношення фантастичного елемента з реальністю, змістово-художньої обумовленості звернення оповідача до вигадки у процесі повіствування. Зважаючи на це, у подальшому спиратимемося на визначення, запропоноване В.Анікіним („Казки – це колективно створені і традиційно збережені народом усні прозові художні повіствування такого реального змісту, який у силу необхідності потребує використання прийомів неправдоподібного зображення реальності”), оскільки в ньому зміст казки визнається за реально існуючий факт, власне частину дійсності, яка оточує людину, але препарований відповідно до рівня людської свідомості, об’єктивної обізнаності з навколишнім світом певним фантастичним чином.

Виокремлюючи фантастичний елемент як один із провідних жанрових факторів, зауважимо, що його природа дослідниками трактується по-різному. Так, твердження, що в казках є представники надприродних темних сил Змій Горинич, Баба Яга, Кощій Безсмертний і, отримуючи „перемоги над цією поганню, герой нібито підтверджує своє високе людське начало, близькість до світлих сил природи” („Детская литература”), або те, що в „образах чарівних помічників часто розкривається і втілюється мрія людини про підкорення природи й розвиток техніки, про краще життя” („Дитяча література”), лише констатують факт, який по суті не встановлює ґенезу цього феномена. Тож варто зважити на міркування тих дослідників (В.Анікін, А.Дандес, М.Костомаров, В.Пропп), які за фантастично-чудодійними ситуаціями та образами вбачають надзвичайно древній рівень світорозуміння, який знаходив своє втілення у міфові: „Для архаїчної свідомості міф – це і система досвіду, і система реальності. Міф нерозривно пов’язаний з його вербалізацією: розповідання міфу створює його. Але когнітивність міфу характеризується не лише способом його вербалізації, не менш різко вона виражається в діях, у колективних й індивідуальних способах цілепокладання. Уже те, яку мету ставить собі людина, дуже багато може сказати про її менталітет, про ті регулятивні конструкції, які володіють її розумом” (Е.Режабек).

Казки про тварин.

Казки даного виду („Рукавичка”, „Котик і півник”, „Пан Коцький”, „Лесичка-сестричка і вовк” тощо) – одні з найдавніших за часом виникнення, про що свідчить анімічна¹ основа більшості з них. Виявом подібного світовідчуття були тотемні образи тварин, рослин, предметів, природних явищ, які вважалися засновниками тієї чи іншої родової групи, а відтак слугували об’єктом релігійного пошанування, поклоніння. „Часто в якості тотема родові клани й первісні племена обирали найсмирніших істот. Тотемом могла бути будь-яка крихітна лісова пташка або цілком мирна і нестрашна тварина на зразок жаби і навіть рослина, якийсь злак. ˂…˃ у свідомості людини тих далеких часів сумирна пташка і слабка жаба були часткою величезного живого світу, в цілому могутнього і впливового. Птах схожий на вітер, а вітер ніс загибель. Родичка-жаба була близька різним гадам, хижакам вод й отруйним мешканцям боліт. Світ для людини був суцільним ланцюгом родових зв’язків. Через будь-яку слабку істоту людина опинялася в родових зв’язках з тими силами природи, які вона хотіла прихилити на свою користь” (В.Анікін). На рівні казкового представлення дійсності це передавалося традиційними образами тварин і птахів, в яких відбилися не зоологічні властивості, а певні типи людських характер: вовк – нахабність, грубість, лисиця – хитрість, крутійство, заєць – упослідженість, слабкість або хвалькуватість, нерозсудливість, орел – величність, гордість або зверхність, жорстокість. Тим-то казки про тварин менш за все розкривають перед дитиною природничі закономірності, власне характеризують світ природи, а перш за все змальовують різноманітні побутові та соціальні стосунки, що виникають між людьми. Не випадково М.Горький у листі до П.Максимова відзначав: „Дуже цікава і казка про зайчика, лисицю та вовка, помічника старшини, - вона оголює соціальні стосунки людей, чого зазвичай у казках про тварин не бачать”.

Прикметною особливістю називання персонажів є те, що при їхніх іменах часто вживається прикладка, що може вказувати як на зоологічні властивості тварини (отут і міститься природничий пізнавальний для дитини матеріал): зайчик-побігайчик, мишка-шкреботушка, комар-пискун, так і певні людські взаємини: лисичка-сестричка, вовчик-братик.

Події в казці найчастіше вибудовуються за контамінаційним принципом, коли наступний епізод практично механічно приєднується до попереднього з буквально дослівним повторенням одних і тих же реплік різних персонажів (діалогічність викладу).

Фантастичні або чарівні казки.

Фантастичні казки належать до найдавніших за походженням, відбиваючи в собі різноманітні народні вірування, обряди, уявлення, історичні події, на сприйнятті яких позначилося міфологічне світовідчуття. Завдяки цьому текст казки буквально перенасичений всілякими фантастичними образами, речами, ситуаціями, перетвореннями. Щодо останніх слід зауважити, що в структурі казки їм належить особлива роль: „Казки знайомлять нас ще з перетвореннями такого роду, коли людина, викупавшись у молоці та воді, що киплять, робиться молодшою, красивішою. Можливо, в основі цього вірування покладено міфічно-юридичний образ суду Божого або випробування вогнем та водою, коли засуджений вискакував з води виправданим, оновленим” (Х.Ящуржинський).

За час свого існування фантастична казка виробила цілий ряд притаманних лише цьому видові типологічних фабульно-композиційних ознак. Перш за все назвемо мотив подорожі та пошуку. Він пов’язується, зокрема, з можливістю переходу зі світу земного в потойбічний, прагненням взагалі зрозуміти таємницю буття, зазирнути в невідоме. Не випадково перед героєм ставиться завдання „піди туди – не знаю куди, і принеси те, не знаю яке”. З іншого боку подорож будувалася за контамінаційним принципом, коли чергова зустріч, як правило, з негативними явищами чи з несприятливими ситуаціями стає ще одним випробуванням для героя, дозволяючи виявити найкращі й моральні, й фізичні якості.

Світ фантастичної казки - це світ, який чітко поділений на дві частини: Тут і Там, Відоме і Невідоме тощо, завдяки чому конфліктні протистояння полярних реалій, цінностей, оцінок набувають вселюдської етичної наповненості боротьби Добра і Зла, утверджуючи одвічну народну мрію про торжество світлих сил над темними. Цій ідеї підпорядкований характерний для чарівних казок поділ персонажів на позитивних і негативних. Серед останніх виділимо традиційні образи Кощія, Змія, Баби-Яги, які в тій чи іншій модифікації присутні практично в кожній казці.

Кощій сприймається тільки як негативний персонаж, хоча етимологія цього слова, а відтак і сутність образу трактують по-різному. В.Анікіним висловлюється думка, що сучасне „кощій” походить від давньоруського „кощій” у значенні раб. Однак це не невольник у звичному розумінні, а той, хто належить кошу – патріархальній сім’ї з її підпорядкованістю володарю, господарю. Таке розуміння сутності образу цілком узгоджується з тим, що в Кощії втілюються соціальні сили, які порушили древні родові порядки рівноправності, віднявши в жінок їхню попередню матріархальну владу. Тим-то він завжди виступає як викрадач жінок, перетворюючи їх на рабинь. Подібну характеристику образу доповнює Л.Дунаєвська, підкреслюючи, що Кощій - „божество смерті, яке бере собі в дружини у царство мертвих дівчину. Про те, що в українського народу збереглося уявлення про шлюб померлої дівчини з потойбічним божеством, свідчить давній звичай, який дійшов до нашого часу,— ховати її у весільному вінку, іноді у фаті”.

Напевне, пов’язування образу Кощія з процесом розпаду матріархату, втратою жінкою свого визначального статусу в первісному суспільстві, а відтак поступового її підпорядкування волі чоловіка в казковому осмисленні обернулося прагненням захисти жіноче начало як втілення лагідності, теплоти, душевності й духовності через змалювання ситуацій, які призводять до Кощієвої смерті. Адже незалежно від текстових варіантів позитивний герой врешті-решт добирається до яйця, в якому знаходиться смерть Кощія. „У яйці нібито матеріалізовано початок життя, це та ланка, яка робить можливим безперервне розмноження. Через яйце птах розмножується. Тільки роздушивши яйце, можна покласти кінець життю. Казка не мирилася з несправедливим соціальним устроєм і знищувала безсмертного Кощія. Вдаючись до уявлюваних засобів розправи з Кощієм, казкарі припиняли життя злої істоти цілком зрозумілим і наївним способом – зародиш розчавлювався. Цей епізод доволі характерний для уявлень, винесених з глибокої докласової старовини, чарівне повіствування набуло соціально-опозиційного начала, яке прогресувало від сторіччя до сторіччя. Казки про Кощія розкривають зв’язок вимислу з соціальними прагненнями трудівників” (В.Анікін).

Дещо інше потрактування етимології слова „кощій” подає Л.Дунаєвська, пов’язуючи його з божеством смерті, тобто таким, яке має кістляве тіло, але не має душі. Нам більше імпонує ця версія, оскільки вона на сьогодні виглядає надзвичайно актуальною (нашому суспільству не вистачає духовності!), а з іншого боку дане припущення узгоджується з попередньою версією, оскільки безсмертність/смертність Кощія пов’язується не з матеріальним, а духовним началом, яке неодмінно повинне мати своє природне містилище.

Надзвичайно цікавим за своїм генетичним корінням виявляється й образ Змія. Він доволі варіативний як на „портретному”, так і генетично-міфологічному рівні. Відмінності в зовнішності можуть обумовлюватися національною природою казки, але можуть відбивати й більш глибинні причини. Наприклад, дослідниця української народної казки Л.Дунаєвська не підтримує твердження В.Проппа, що змій завжди багатоголовий і при двобої з героєм не вдається до зброї. Це підтверджують і наші спостереження, оскільки в розглянутих казках зустрічаємо й багатоголового Змія („Іван - мужичий син”), і такого, в якого на кількості голів не акцентується, але підкреслюється здатність літати („Котигорошко”). Однак є Змії в подобі Оха („Ох!”) чи Гайгака („Гайгак”) з яскраво вираженою людською зовнішністю. Отже, цілком очевидно, що множинність бачення образу Змія явно відбиває своєрідне міфорозуміння генетичної природи цілого ряду феноменів, які оточували первісну людину, залишаючи значний слід в умовах її існування, психіці, етиці.

Такий авторитетний дослідник міфологічного підґрунтя у фольклорі, як В.Пропп, висловлює думку, що генетично змій пов’язаний з уявленнями про смерть. І в цьому його підтримують авторки посібника „Українська народна словесність”: „Змій часто знаходиться на межі між двома світами, виконує роль воротаря. Місце перебування цієї істоти є уособленням царства смерті: доходячи до змія, герой бачить багато розкиданих людських кісток, на огорожі розвішані людські черепи, у його домі може бути потаємна кімната з людськими головами, в котлі варяться руки та ноги. Ці елементи є натяками на канібалізм давніх часів. Такий висновок підтверджується ще одним надзвичайно поширеним мотивом — змій викрадає людей і в мить переносить в інше, дуже далеке царство”. Водночас фольклористки відзначають і те, що в образі Змія можуть уособлюватися різноманітні природні стихії: „він причетний до всіх стихій: живе в землі, біля гори або на ній (змій-горинич), пов’язаний з водою (змій морський), із повітрям (має крила і може літати), із вогняною стихією (живе біля вогняної ріки, дихає полум’ям, з ніздрів дим іде). Його подоба — поєднання частин тіл різних тварин — різноманітних природних середовищ: хвіст (як у плазунів), кігті та крила (від птахів), покритий лускою (як риби, ящірки) тощо”.

Отже, ми зупинимося на двох версіях трактування образу Змія. Перша пов’язана з ототожненням його із вогнем. Зокрема, В.Анікін вважає, що „поява фантастики про змієборців первісно відбивала боротьбу людини зі стихією вогню і передавала древній смисл особливих настанов, як поводити себе із вогнем, щоб уникнути неприємностей і бід, які тягли за собою необережне поводження з вогнем. З часом мотив змієборства в казковому повіствуванні став відбиттям соціальних змін, які відбулися в житті суспільства”. У зв’язку з висловленим припущенням важливо розглянути, де найчастіше відбувається битва героя зі Змієм. Це міст через річку, а отже, вода. Відповідно до міфологічних уявлень древніх українців, вода - „найважливіший дар неба матері-Землі, бо вона оживлює її та робить плодючою”. Тож вода як жіноче материнське начало виступає тим оберегом, який здатен захистити своїх дітей, перекрити шлях небезпеці. Вода виступає тим природним порубіжжям, через яке нездатні переступити сили зла. Не випадково рани на тілі героя, а то і всі шматочки розкиданого тіла, спочатку зрощуються мертвою водою, а потім людині повертається життя за допомогою живлючої води.

Правильність даних припущень можемо знайти в одному міркуванні В.Анікіна. Висловлене воно, щоправда, з дещо іншого приводу. Вчений звертає увагу на те, що мертвою і живлючою водою тіло Івана скроплюють звірі та птахи. На цій підставі робиться висновок, що „коли казку перекласти на соціально-історичну мову, то стане зрозуміло, що Івану прийшли на допомогу родичі зі світу природи, до того ж родичі і предки по жіночій лінії. Казка протиставила фантастичних помічників материнського роду силам, які стали у ворожі відносини до старих порядків та звичаїв”. Як бачимо, акцент робиться на захисній силі материнського начала, що черговий раз підкреслює, яку величезну роль відігравала жінка не лише в матріархальному суспільстві, а і при більш пізніх патріархальних стосунках.

Інша версія трактовки образу Змія пов’язується з тим, що в ньому вбачають охоронця кордонів, що в цілому не заперечує сприйняття його як виразника смерті. На це вказує Л.Дунаєвська, підкреслюючи, що царство мертвих – це не лише його „законна” територія, а й особливості поведінки казкового персонажа у зв’язку з цим: Змій „не починає бою з героєм без його згоди, більше того, пропонує йому перший удар, а пізніше — перепочинок”. У подібній „миролюбності” Змія немає нічого дивного, оскільки людство давно осягнуло філософську глибину межування життя і смерті. Адже побутово-матеріалістичне розуміння останньої як припинення фізіологічних процесів в організмі людини завжди доповнювалося різноманітними віруваннями про безсмертя душі, про безкінечність буття як такого, а факт смерті лише констатує об’єктивний перехід від однієї форми до іншої. Отже, міфологічне світорозуміння позначену дилему не сприймало як трагедійну, що й обумовило доволі рівні партнерські стосунки героя та Змія безпосередньо в момент поєдинку.

Однак поняття „Змій/кордон” примушує пригадати й дещо іншу ситуацію, властиву багатьом українським народним казкам: Змій нападає на слободу і поїдає людей („Іван-Побиван”), поблизу Києва проживає Змій, якому щороку посилають данину („Кирило Кожум’яка”), три змії-шаркані викрадають трьох царівен („Таємниця скляної гори”), в одному царстві під місто підступає Змій („Чабанець”). Таким чином підкреслюється агресивність змія, його завойовницько-нападницький характер. Безумовно, в цьому може виявитися і ставлення населення до всіляких епідемій, морів, але може проявлятися й інше. Зважаючи на те, що сам текст будь-якої казки динамічний, зазнає постійних змін, обумовлених новими суспільно-історичними реаліями, висловимо припущення, що агресивність Змія – це вторинна риса його характеру, породжена небезпекою загарбницьких набігів кочових племен, що постійно чинили напади на землі Київської Русі. Опосередкованим підтвердженням можуть слугувати окремі текстові деталі: у виділених нами казках більш-менш чітко окреслюється конкретна територія, а також загроза нападу, потреба сплачувати данину довготривала в часі, що не може асоціюватися із загрозою епідемії як спонтанного явища.

Образ Баби-Яги аналізується багатьма дослідниками, хоча пріоритет належить В.Проппу, який виокремив три основні типи Баби-Яги: дарителька, викрадачка, войовниця. Ним також була висловлена думка, що це порубіжний образ. Вона проживає на кордоні між царством людей і далеким „тридесятим царством” – царством мертвих, вхід до якого і пролягає через її хатинку. Не випадково „хатинка відкритим боком стає до тридесятого царства, а закритим – до царства, звідки прийшов герой. Ця хатинка – межа двох світів” (В.Войтович).

Відзначається і двоїстість образу Баби-Яги, пов’язана з поступовим переходом людської цивілізації від матріархату до патріархату: „… генетично образ Баби-Яги восходить до епохи матріархату, де вона, ймовірно, вшановувалася всесильним божеством – покровителькою жіночого роду. В самих казках міститься лише натяк на це, а саме: по-перше, Баба-Яга часто виявляється близькою родичкою (рідною тіткою) матері, дружини або нареченої героя; по-друге, їй одній відомо, де вони перебувають і за допомогою яких засобів їх можна розшукати; і, нарешті, по-третє, вона виступає пильним охоронцем кордонів чудесної „дівочої держави”, на чолі якої стоїть красуня-царівна (Цар-дівчина).

Преклоніння перед віщою старою і її пошанування, з одного боку, й одночасно страх, який навіюється людям її всемогутністю – з іншого, породило те двояке ставлення до неї, яке знайшло відбиття у казках. Нам здається, що на переосмисленні казкового образу Баби–Яги, наділення її негативними властивостями вирішальний вплив здійснила епоха гострої і тривалої боротьби між матріархатом і патріархатом, епоха становлення і зміцнення батьківського права” (М.Новиков).

Цілком поділяючи висловлені міркування, спробуємо на причину двоїстості образу поглянути дещо з іншого боку. Підставою слугуватиме причетність Баби-Яги до вогню, оскільки він ніколи не сприймався первісною людиною як суто природне фізичне явище. Про міфологічне підґрунтя вогню говорить В.Анікін (щоправда, пов’язуючи його з образом Змія: багато голів – вогненні язики, зміїний укус викликає паління, як і при опікові): „Люди вірили в очищувальну силу вогню <…> Вогонь знищував трупи, рятуючи людей від зарази та смердіння. Зварена на вогні їжа запобігала хворобам. Доторканням розпеченим на вогні залізом люди лікували рани <…> Благодійний вплив вогню вбачали і у звичаї „палання” дітей. Здорову або хвору дитину розгойдували перед піччю, що горить. На цілющу силу вогню покладали надію і „припікаючи” дитину: її садовили до печі, подібно хлібу. Це повинно було повернути дитині здоров’я”.

Однак зауважимо, що Змій ніколи не виступав господарем, повелителем вогню. Та саме це завжди притаманне Бабі-Язі. І вона не лише „постає берегинею вогнища (сидить на печі, згрібає попіл та сажу, літає на кочерзі, лопаті чи віникові, які є атрибутикою домашнього вогню, асоціюється з богинею потойбіччя Мокош)” („Українська народна словесність”), і застосовує вогонь на шкоду людині – погрожує прибульцю зварити, спекти, засмажити його. Тож можна припустити, що „вогняна” натура Баби-Яги – це неоднозначне ставлення первісної людини до вогню як такого. Використовуючи його позитивні властивості (освітлення, якісне приготування їжі, захист від морозу та диких звірів тощо), людина панічно боялася пожежі, незбагненної природи блискавки. Підтвердженням цьому можуть слугувати і предмети, які належать Бабі-Язі, зокрема, ступа. Саме її В.Войтович асоціює з грозовою хмарою, „а товкач, яким Яга воює зі своїми недругами, як і в перуна, - вогненна палиця, кара для нечистивців”.

Висловлене припущення розглянемо на прикладі української казки „Про богатиря Димка та його зятя Андрушка”. У ній маємо образ баби Марії, що самотньо проживає в лісі, звірі її не займають, і в неї є потаємна яма з трьома кіньми, на яких баба вночі літає. Вона й подарувала героєві кремінь, камінчик і губку, і „Димко роздув вогонь так, як веліла бабка, і зробив у себе в домі димище. Всі люди збіглися, бо ж вони ще не бачили вогню, збіглися дивитися, що воно за диво”.

Глибинні світовідчуттєві основи відзначаємо і в позитивних образах, серед яких також кілька груп. Це перш за все стать. У дівочих образах на перший погляд підкреслюються реальні якості: Олена-премудра, Василиса-прекрасна. Та по суті вони представляють не об’єктивно існуючий, а міфологічний світ, оскільки своїм походженням і родовими стосунками пов’язані „не з одухотвореними і не одухотвореними предметами реального світу, як зазвичай герої, а з фантастичними істотами (Морським царем, Змієм, Бабою-Ягою тощо), з якими часто вступають у конфлікт” (М.Новиков). Подібна генеалогія героїнь та їхні властивості дають підставу сприймати їх як представниць дівочого царства на чолі з Цар-дівчиною, в чому виявляється історично віддалена основа матріархату.

Серед чоловічих персонажів з найтиповішим іменем Іван виділимо трьох: Іван-царевич, Іван-богатир, Іван-дурень. Хоча образ першого і не властивий українським казкам, що відповідає демократичній ментальності українського народу, однак вважаємо за потрібне зупинитися й на ньому, оскільки цей герой доволі поширений у казках інших народів.

Позитивність образу Івана-царевича (він завжди красивий, розумний, життєрадісний, відважний, чемний, турботливий) явно відбиває ілюзорні народні вірування у справедливість монархічної влади як верховної сили, здатної своїм авторитетом і доброчинністю забезпечувати лад, спокій і єдність держави. Однак, як справедливо підмічає М.Новиков, таким царевич замальовується лише в тих казках, де в нього не з’являється „демокартичний” опонент. „Він ідеальний там, де є єдиним або наймолодшим із трьох рідних синів царя. Там же, де цього немає, де поруч з ним опиняється представники „низів”, казка всі переваги віддає останньому. В такому випадку Іван-царевич зводиться до другорядного персонажа, наділяється слабостями й недоліками, образ його шаржується”.

Персонаж, наділений богатирською силою, в українських казках відзначається варіативністю імен (крім Івана, це Кожум’яка, Котигорошок), що дало підставу дослідникам стверджувати, що „сама назва казки „Покотигорошок” якось зміцніла в Малоросії, і більша частина малоросійських казок на тему чудесного запліднення у збірниках відзначена під таким заголовком” (М.Сумцов), а Г.Данилевський називав Котигорошка „українським Геркулесом”, оскільки „богатир з таким (або близьким йому) іменем користувався популярністю не тільки на Україні, але і в Росії і Білорусії”.

Даний персонаж має дві визначальні риси: титанічна сила і незвичайність зачаття – мати запліднюється горошиною. В сукупності ці фактори можуть відбивати надзвичайно архаїчний рівень світорозуміння, коли первісна людина не виокремлювала себе з навколишнього середовища, а відтак почувалася могутньою й чудодійною, спираючись на всецілу підтримку рослинного і тваринного світу. А здатність героя перемагати Кощія (драматичні історико-суспільні процеси зміни матріархату патріархатом), Змія (порубіжні агресивні сили, що вносили безлад у звичну плинність подій і часу), Бабу-Ягу (таємничо-незбагненний потойбічний світ, некеровані руйнівні природні явища) – це також ідеальна мрія про гармонію довкілля, часткою якого неодмінно виступає людина, доцільність існуючих у ньому порядків, стабільність і прогнозованість як запорука впевненості в майбутньому.

Найцікавішим нам видається образ Івана-дурня. Порівняно з іншими персонажами фантастичної казки він доволі пізнього походження, коли в суспільстві все чіткіше проявляються негативні наслідки економічної нерівності. Щоправда, В.Анікін в образі Івана-дурня як молодшого сина вбачає відгомін рудиментарних уявлень, що молодший син є покровителем родинного вогнища. Тож він знаходиться під „покровительством сил, які благоволили тому, хто залишався вірним старим звичаям материнського роду, хто не був скнарою, не шукав багатства тільки для себе. І саме в силу недотримання цих заповітів потрапляють у несприятливе становище старші брати Івана, піддавшись порокам нового суспільства – користолюбництву, здирництву”.

Сприймаючи ці міркування, уточнимо лише одну деталь – чому саме молодший син опиняється в обездоленому стані. У багатодітній селянській родині з її чіткою хронологічною послідовністю одруження синів батьки намагалися матеріально забезпечити молоду сім’ю земельним наділом, реманентом тощо. Але ж можливості батьків були не безмежними, що й позначалося негативно на становищі найменших дітей, тобто існуючий порядок перетворює молодшого сина на жебрака – дурника в казковому потрактуванні. Водночас народна етика, небажання нікого бачити обездоленим, скривдженим обертається прагненням ощасливити людину, віддячити їй за терпіння, страждання, підтримати в ній порядність, благочестивість, справедливість. Як відзначає В.Анікін, „не перетворюючи Івана-дурня в ідеального героя, казкарі висловлювали свої ідеали добра і справедливості. Іван, за влучним визначенням О.М.Горького, виявляється „іронічним щасливцем”: народ прагнув воздати благо за благо і зло за зло”.

У чарівних казках, розглядаючи їх через призму міфологічного мислення, варто зупинитися й на такій композиційній особливості творів, як повторюваність – найчастіше трикратна. Ми не погоджуємося з тим, яке пояснення цьому феномену пропонується авторами підручника „Детская литература”: „Казка будується за принципом ланцюгової композиції, яка включає в себе, як правило, трикратні повтори. Ймовірніше за все, цей прийом народився у процесі розповідання, коли казкар знову і знову надавав слухачам можливість пережити яскравий епізод”. Адже трикратність у казках виявляється не тільки на композиційному рівні (казка поділяється на три частини, три завдання, три дороги, три сини/доньки, змій з трьома головами або кількістю, кратною трьом). Взагалі числова символіка пронизує весь фольклор: „Першоступеневою в казці є символіка чисел. Стабільне певне число її персонажів, трояке повторення багатьох мотивів без сумніву підтверджує той факт, що числам у давнину приписували якусь магічну суть” (Л.Дунаєвська). А певну відповідь на причину наділення окремих чисел магічною силою знаходимо в „Слов’янській міфології” М.Костомарова. Учений зупиняється на тому, що в наших предків відповідно до значущості й функціональності у процесі життєзабезпечення виокремлювалося три пори року: весна – сіяння, літо – збирання, зима – приготування. Тож троїчна сила ототожнювалася з сонячною світоносною силою, в залежності від якої знаходиться все суще на землі, зокрема людина з її матеріальними й духовними цінностями. А те, що сутність будь-якої казки полягає у протиборстві Світла і Темряви, Добра і Зла, на сьогодні можна вважати незаперечною аксіомою.

Побутові та соціально-побутові казки.

За часом виникнення це найпізніший вид казок, а тому їхня образно-художня система ґрунтується на дещо інших світовідчуттєвих настроях народу, що неодмінно позначається й на ідейно-естетичних особливостях творів. Перш за все це стосується ролі й функції фантастичного елемента. Фактично по змісту казки він відсутній, хоча формально зберігається як при розгортанні перипетій твору, так і для підкреслення певних рис персонажів. Так, у казці „Названий батько” збережена і трикратність фантастичної казки (трьох братів по черзі відвідує старець), і покарання/винагорода відбувається через спалення обійстя кожного з господарів, але ж фантастичне тут пов’язане не з чудодійним осмисленням міфологічних уявлень, а з етичною настановою провчити жадібність, скупість, душевну черствість і восславити чуйність, щирість, гостинність. А в казці „Язиката Хвеська” сам чоловік творить ряд фантасмагорично гротескових ситуацій, щоб, провівши через них дружину, примусити її задуматися над власною поведінкою, надмірною балакучістю.

Зосередженість на побутових деталях та ситуаціях позначилася і на характері конфліктних протистоянь. Це вже не стільки протиборство Добра і Зла в їхньому загальнолюдському вимірі, скільки щоденні зіткнення, в яких багато важать як особистісні риси характеру, так і соціальні обставини перебування персонажів. Подібна конфліктна конкретика реалізується через чітко зазначений парний принцип групування персонажів: бідний і багатий брати, дідова і бабина дочка, селянин і пан, селянин і піп/дяк, солдат і цар, Правда і Кривда.

Натомість у побутових та соціально-побутових казках (разом їх часто називають новелістичними) зростає роль комічного зображення як вагомого оціночного елемента. Відштовхуючись від природи казки як жанру з її загальною налаштованістю на фантастичність, казкарі вдаються до різноманітних гротескових ситуацій, обставин, які завдяки прийому зовнішньої алогічності підкреслюють внутрішню закономірність осміяного явища. „Алогізм, нерозумність буденного, звичного відкривається у казках-новелах за допомогою прийомів умовного зображення життя. У новелістичній казці оголюються глибокі внутрішні соціальні протиріччя дійсності. Казкарі підводили слухачів до думки про несправедливість існуючих суспільних норм, брехливості ворожої народові етики, соціальних установ та інститутів. Скепсис і сатира лежать у природі казки-новели. Такий соціальний сенс видумки-фантазії в побутових казках” (В.Анікін).