к и лубок
.docБ.М.Соколов КАНДИНСКИЙКОЛЛЕКЦИОНЕР РУССКОГО ЛУБКА
В работах о Кандинском часто упоминается влияние на его раннее
искусство русских лубков. Это упоминание стало необходимым после выхода в свет книги Роз-Кэрол Воштон Лонг "Кандинский: Возникновение абстрактного стиля". В одной из ее глав исследовательница последовала высказанной Хансом Конрадом Рётелем рекомендации и сопоставила фигуративные композиции художника с иллюстрациями из известного издания Дмитрия
Александровича Ровинского "Русские народные картинки"'. Сравнение сюжетов и деталей религиозного лубка с предабстрактными образами Кандинского оказалось чрезвычайно убедительным2. Воштон Лонг объяснила столь широкое заимствование тем, что в определенный период Кандинский избрал фольклорные изображения священных сюжетов как отправную точку для воплощения, точнее, развоплощения и сублимации своих мессианских идей о конце нынешнего порядка вещей и о грядущей "эпохе Великой духовности".
Однако показанные в книге параллели с лубком не были подтверждены свидетельствами о взаимоотношениях художника с народной гравюрой. На момент написания работы многие из этих фактов еще не были известны или не привлекали внимания. К настоящему времени появилась возможность
уточнить границы темы "Кандинский и русский лубок" и связать ряд
произведений искусства с его творческой биографией.
Прежде всего, перечислим тексты, которые так или иначе связывают имя Кандинского с русской народной картинкой. И в немецком, и в русском
варианте художественной автобиографии он упоминает лубки как часть
интерьера "необыкновенных изб" Вологодчины, заставивших его пе
ресмотреть свое отношение к понятию картины. "Ярко помню, как я
остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы - все было расписано пестрыми
размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представ
ленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними краснотеплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-трепещущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это
чувство жило во мне бессознательно,хотя я и переживал его в московских
церквах, и особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном". В каталоге Второй выставки группы "Синий всадник", которая открылась в феврале 1912 г. в мюнхенской галерее Нойе Кунст, раздел русских лубков снабжен пояснением, автором которого, очевидно, является Кандинский:"Подобные листы изготавливались главным образом в Москве с начала до середины девятнадцатого века. Бродячие торговцы разносили их вплоть до самых отдаленных деревень. Их и сегодня можно видеть в сельских избах, хотя и вытесняемые литографиями, олеографиями и т.д."^.
Еще одно упоминание о лубке возникает в интенсивной деловой
переписке с Н.И. Кульбиным в 1911 и начале 1912 г. «Могу я обратиться к Вам с одной частной просьбой? - пишет Кандинский 12 декабря 1911 г. - Моя
старая мечта - иметь лубок "Страшный суд" по возможности старый,
примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на
Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне? Был 6ы Вам, право, бесконечно признателен». "Вперед великое спасибо за лубок!!" - благодарит он в письме от 13 января нового года. Еще через два месяца, 28 марта, Кандинский начинает свое письмо так: «Дорогой Николай Иванович, Вы меня ужасно обрадовали вестями о лубках. Самое сердечное Вам спасибо! В этом отношении я жаден без границ: был 6ы рад получить и плохой "Страшный суд": т.е. тот, который у Вас уже есть и который Вы называете плохим. А если получу хороший, да еще несколько лубков из провинции стараниями Н.В. Добычиной, то радости моей не будет пределов. Право, даже сердце бьется, как о6 этом подумаю»5.
О "жадности" к собиранию лубков выразительно говорит и недавно опубликованная цитата из воспоминаний П. Мансурова о Ларионове: «Больше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, "хваченные" анилином вдоль и поперек, - вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал»Ь. Наконец, еще одним свидетельством является фотография, сделанная Габриэле Мюнтер в их мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе 24 июня 1911 г., за несколько месяцев до начала переговоров о получении "Страшного суда". На ней Кандинский сидит в кабинете, стена которого увешана картинами, иконами и графическими
листами. Среди этого своеобразного артистического "иконостаса" видны три русских лубка - все они сохранились в составе наследия художника.
На настоящий момент удалось описать 164 лубочных листа из бывшего
собрания Кандинского7. Коллекция включала народные картинки первой трети ХIХ-начала ХХ столетия,с преобладанием поздних. В ее составе тринадцать листав религиозного содержания, остальные - батальные,
бытовые и повествовательные сюжеты, а также портреты. Большинство листав не имеет выходных данных, но по стилистическим и косвенным признакам их можно отнести к продукции московских мастерских - Ахметьевых, Стрельцова, Шарапова и других. 146 листав представлены в виде альбома-конволюта, озаглавленного "Народные лубочные картины" (19) и выпущенного не раньше 1894 г. Товариществом Сытина в Москве. К этому можно добавить три нерусских гравюры лубочного типа - две европейских и одну алжирскую (а-е).
С художественной точки зрения наиболее интересны старые гравюры. К ним принадлежат: лист с двенадцатью иконами Богоматери различных изводов, которые датируются концом XVIII-началом ХIХ в. (5), "Коронование Пресвятой Богородицы" (2), "Архистратиг Михаил" (4) и "Искуше-
ние святого Антония" (1), все относящиеся к 1830-1850-м годам, а также батальный лубок "Взятие графом Дибичем-Забалканским Адрианополя" (3) с цензурным разрешением к печати 1829 г. "Святой Антоний" и "Взятие Адрианополя" видны на упомянутой выше фотографии.
Нужно отметить также группу из девяти очень поздних лубков (10-18).
Они относятся к печатной продукции старообрядцев, получивших офи
циальный доступ к печатному станку лишь после 1905 г. Шесть из них -
аллегорические сцены религиозно-назидательного содержания, такие как "Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте, и о непокровенном сосуде...","Твердое и непоколебимое стоянке христианина на крестном
евангельском пути" и "Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична...". Это изобилующие подробностями копии с барочных прототипов, представляющие скорее этнографический интерес. Однако три листа важны в сюжетном отношении. Они изображают излюбленных в искусстве старообрядцев и при их посредстве укоренившихся
• крестьянском фольклоре "птиц райских" - Сирина и Алконоста. Один из двух вариантов "Алконоста" (18), с осовремененным ликом "васнецовского" типа, украшал стену кабинета на Айнмиллерштрассе.
Какова история этой коллекции? Судя по обилию современных листов, Кандинккий начал собирать ее в свой мюнхенский период, во время поездок
• Москву и Петербург. Старых, "примитивных" лубков, относящихся к XIX в., всего восемь - слишком мало для регулярных поисков "по базарам". Очевидно, значительная часть коллекции, или даже вся она целиком была куплена одномоментно. Существующие итинерарии Кандинского относят его первый после огьезда в 1896 г. визит в Россию к осени 1901 г., причем только в Одессу; следующая поездка состоялась ровно через два года (пребывание в Москве с 18 по 29 октября), затем Одесса в 1904 и 1905 гг., Москва и Петербург в 1910, 1912 и 19138. Нетрудно предположить, что всплеск интереса к лубку совпадал у Кандинского со временем активного его использования в собственном творчестве. Ни в 1901, ни даже в 1905 г. поисками примитива художник на занимался. Кроме того, в Одессе вряд ли можно было приобрести такое разнообразие народных картинок московской печати. В мае 1912 г. выходит альманах "Синий всадник", воспроизводящий лубки из коллекции Кандинского; таким образом, покупка основного состава листов может быть отнесена только к поездке 1910 г. В тот год Кандинккий жил в Москве с 14 октября по 29 ноября с выездом в Петербург 20-31 октября. 3а это короткое время художник мог выбрать себе пару десятков листов и купить сытинский альбом, оказавшийся столь полезным при подготовке изданий"Синего всадника".
На этом альбоме необходимо остановиться подробнее9. Он составлен из гравюр светских сюжетов, первоначально принадлежавших самым разным фирмам. В сытинском переиздании выходные данные, за редким исключением, убраны, листы сгруппированы по темам, начиная с портретов царствующей фамилии; оно явно предназначено не для крестьян, а для коллекционеров. Состав этого конволюта варьировался, и Кандинский приобрел наиболее полный вариант. На внутренней стороне задней сторонки переплета сохранилась запись чернилами рукой художника: "Купленъ в Петербург fi осенью i9i3 г. при участии е. А. Гартмана". Очевидно, здесь проявилась нередкая у Кандинского небрежность в обращении с датами. Помимо того, что о его пребывании в Петербурге в 1913 г. нет никаких данных, альбом должен был уже находиться в Мюнхене двумя годами ранее. Все семь лубочных иллюстраций альманаха (19-4б, 19-47, 19-92, 19-105) и единственная, помещенная в каталоге Второй выставки (19-42), взяты оттуда10. Поэтому предположение Воштон Лонг о тесном знакомстве
Кандинского с лубком во время поездки в Россию осенью 1910 г.11 можно считать доказанным и распространить его на собирательский азарт художника. Упоминание Апраксина рынка в цитированном выше письме показывает, что Кандинскому было известно это место петербургской лубочной торговли (аналогичное Никольскому рынку в Москве), и часть его коллекции, включая сытинский альбом, могла быть приобретена именно там.
Как 6ы вдогонку, через год, он просит Кульбина и Добычину снабдить его важным для своих творческих планов сюжетом "Страшного суда"; конец этой истории неизвестен и наличие такого лубка у Кандинского не засвидетельствовано.
Что касается знакомства художника с русской народной картинкой в целом, то оно, естественно, не было ограничено его собственной коллекцией. В монографии Воштон Лонг указывается, что Кандинский мог изучать Атлас Ровинского во время русской поездки 1910г. В действительности, ему не нужно было ездить для этого так далеко. Баварская Государственная библиотека приобрела"Русские народные картинки" вскоре после выхода издания в свет в 1881 г. и Кандинский имел возможность листать четыре тома раскрашенных репродукций не выезжая из Мюнхена, в нескольких сотнях метров от своего дома. Можно предположить, что, заведуя художественной частью Кушнеревской типографии в 1895 г., он уже знал о таком образцовом книжном памятнике, каким являлось исследование Ровинского.
Дальнейшая судьба лубочного собрания Кандинского совпадает с историей его художественного наследия. После огьезда в 1914 г. почти вся коллекция народного искусства, насколько можно судить, остается в Мюнхене. По возвращении в Москву Кандинский лубков больше не собирает, для него это давно пройденный этап. В 1926 г. Мюнтер присылает Кандинскому значительное количество его вещей, среди них, по всей видимости, большинство листовых лубков и сытинский альбом. Они хранятся в составе дара Нины Кандинской в Национальном музее современного искусства в Париже (Центр Ж. Помпиду). Однако три листа, старинных и памятных (два из них висели в рамах в кабинете на Айнмиллерштрассе) остались в Мюнхене и влились в собрание Фонда Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера. Еще один лист - литографию московской мастерской Яковлева с изображением "Сильного и Храброго Славного Воина Аники", встречающегося со Смерью, - Кандинский подарил Францу Марку, и он до сих пор находится в доме последнего в Кохеле12.
Как распорядился Кандинский своими приобретениями и впечатлениями? Прежде всего он использовал лубки как иллюстрации - в качестве примера искусства "без перегородок" и своеобразной эмблемы русского "альтернативного" творчества. На уже упомянутой Второй выставке группы, которая, согласно заглавию каталога, была посвящена графике «членов редакции альманаха "Синий всадник"», восемь "мужицких лубков" как
6ы представляли "элемент чисто и вечно художественного", универсальность
которого Кандинский отстаивал в книге "О духовном в искусстве". Существенно, что эти несколько листав из - как обозначено в каталоге -
"частного собрания" открывают собой историю выставок русского лубка и смежных с ним жанров искусства, организованных художниками русского авангарда. Во Второй выставке "Синего всадника", проходившей с февраля
по апрель 1912 г., участвовал Ларионов, а ровно через год в Москве
открылась Первая выставка лубков, организованная последним и сопровождаемая его развернутой теорией "лубочностя" в искусстве13.
В альманахе "Синий всадник" концептуальность включения лубков выражена еще яснее. «Моей идеей, - пояснял впоследствии Кандинский, - было показать на примере, что разделение "официального" и "этнографического" искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества (...) Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество "дикарей",баварское и русское "массовое" искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское (...) Сто сорок одна репродукция иллюстрировала
все эти идеи»14. Действительно, несмотря на кажущуюся хаотичность иллюстративного ряда, он родился в результате кропотливой работы по отбору наиболее характерного. Свидетельством этого отбора являются
хранящиеся в Мюнхене несколько папок с неиспользованными иллюстрациями. Подписи под множеством анонимных произведений, помещенных в
альманахе, указывают, как правило, только страну и иногда датировку;
надписи типа "Franzosisch, 19. Jahrhundert" или "Russisch" делают каждое изображение как бы полномочным представителем национальной культуры.
Издатели не включили в альманах народные картинки из Эпиналя,
повлиявшие на многих французских художников, начиная с Анри Руссо. Под "Franzosisch" помещена куда более национально "французская" карикатура15. Равным образом, "Deutsch" представлено не широко известными "летучими листами", а баварской живописью на стекле и гравюрой ХV в. Зато " Rxssisch" в альманахе воплощено почти исключительно в лубке, причем не в религиозных, а в сказочных и бытовых, т.е. наиболее "лубочных" сюжетах1Ь. Характерно, что взяты не старинные, красивые лубки, которые были в распоряжении Кандинского, а поздняя массовая продукция - опять же, типичная для сегодняшнего творчества данного народа.
Поиск "тайников души народной" связан и с главным аспектом
отношений Кандинского с русским лубком - использованием его в развитии собственного искусства. Здесь уместно различать два слоя - сюжет и стиль. Остановимся на последнем.
Теория "внутренней необходимости" заключалась в соединении "индивидуального элемента" со стилем эпохи и вневременным художественным абсолютом17. Кандинский понимал эту градацию как уровни восхождения от
индивидуализма к абсолютному искусству и одновременно как растворение сюжета, события в чистой стихии форм и красок. Интерес к народному искусству, который Кандинский ставит в своих воспоминаниях с символическим названием "Ступени" в один ряд с впечатлениями от Рембрандта, Вагнера и Клода Моне18, - обращение ко второму элементу его "мистической" триады. Он объясняет этот элемент так: "... каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности...)"1у. Судя по симпатиям Кандинского, выраженным в собирательстве, составлении альманаха и стилистической эволюции его живописи и графики в начале 1910-х годов, "язык своей национальности" он нашел в народном творчестве, одним из символов которого для него стал лубок.
Русская массовая гравюра имела 200-летнюю историю, подробности которой художник мог узнать, например, из четвертого и пятого томов книги Ровинского. Кандинский присутствовал при ее финале, когда лубки из "мужицких" начали превращаться в коллекционные. Тем не менее его пристрастие к поздним, массовым листом усредненного художественного исполнения свидетельствует о6 определенном взгляде на сущность народной картинки. Все авторы, писавшие о лубке в ХIХ в., характеризовали его стиль как "грубый", "безобразный" или, в лучшем случае, "причудливый". Художники на рубеже веков начали чувствовать скрытую за "грубостью" оригинальную и устойчивую систему.
Своеобразие художественных средств лубка состоит в позитивном, творческом применении "негативных", испорченных художественных средств20. Народные резчики чем дальше, тем больше искажали подлинники своими "придумками и ошибками". Но это и значило, по удачному выражению одного из старых авторов, что "фантазию воспроизводил сам народ". Даже листы сытинской эпохи хранили это соединение "ошибок" и "придумок", причем особое значение приобрела раскраска листов.
«Как печатался в старину лубочный товар? - объяснял в своих мемуарах Сытин. - Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой "по ногам и по носам", и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные»21. Для Кандинского, который искал формулу, соединяющую "язык эпохи", "язык национальности" и язык универсальных живописных форм, подобное спонтанное творчество оказалось воодушевляющим примером.
"Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в
этом. Глядя издали (...), вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании,и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!" Это не отзыв недоброжелательного критика на картину Кандинского, а всего лишь реакция образованного зрителя прошлого века на "мужицкий лубок"22. Художник изучал подобные эффекты народного искусства, чтобы сделать их элементом своего стиля. «Я часто зарисовывал эти орнаменты, - писал он о6 интерьерах "необыкновенных изб", украшенных образами и лубками, - никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. (...) Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»2Э. Начавшееся в 1910 г. высвобождение красочного пятна и контура в большой степени определялось именно опытом лубка.
Художник в это время много работает в печатной графике, через ее посредство вводя "лубочность" в систему собственных изобразительных средств. Обложка для неосуществленного альбома "Кандинский. Издание Салона Издебского"24 минимизирует и растворяет символические фигуры в обрывистых, роющих дерево линиях, подражая неумелой затейливости лубка. Ряд ксилографий к альбому "Звуки" и его немецкому варианту "К1апуе" выдержан в той же манере. Гравюра по композиции "Судный день"25 представляет собой сплетение чреватых смыслом пятен, дуг и точек - достаточно посмотреть на "развоплощение" замка на горе или на пиктограмму лодки в правом верхнем углу. Используя цвет, Кандинский накладывает его грубыми хлесткими пятнами, в согласии с эстетикой "хваченных анилином" ангелов и архангелов Никольского рынка. Показательно так называемое "Большое Восстание из мертвых", или "Звук труб". Акварельный подготовительный эскиз достаточно ясен в деталях и выдержан в нежных голубых и розовых тонах2Ь. В гравюре белый фон специально сделан "неряшливым", загрязнен кусочками невынутого дерева, линии "топорны", как в древних лубках, а сочетание красного и фиолетового достигает буквально "анилиновой" ядовитости27. Кандинский использует "причуды" простонародного стиля для превращения стройной иконописной сцены в косноязычное экстатическое пророчество о близящихся "последних вещах".
Одновременно идет и растворение достигнутой лапидарности и стихийной мощи выразительных средств в полифонической живописной системе художника. Например, по-лубочному резкая цветная ксилография "Лирическое" из "К1апуе" в живописном варианте смягчается и превращается в полет цветовых форм: характерность "национального стиля" переходит в область "чисто и вечно художественного", в высшую творческую сферу, как она описана Кандинским. Художник подчеркивал утилитарность своего подхода
к народному искусству, поиск в нем нужных элементов и средств для
собственной живописной алхимии. «Склонность к "скрытому", к "запрятанному" помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства», - замечает он в "Ступенях" 2R. Здесь Кандинский решительно расходится с движением неопримитивизма, и прежде всего с Ларионовым, который не видел в народном творчестве никаких "вредных сторон".
Показательно различие в подаче народных гравюр на выставках, устроенных этими двумя художниками. Мюнхенская экспозиция дока
зывала, что лубки должны занимать почетное место среди графических искусств. В Москве же русские лубочные листы висели рядом с китайскими,
бурятскими, "турецко-татарскими" и соседствовали с табакерками,
изразцами, "лубочной скульптурой". «Лубок многообразен, - утверждал Ларионов во вступительной статье к каталогу, причисляя сюда народные
изделия вплоть до стекляруса и "запеченного теста", - все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство»29. Формула, которую искал Ларионов, относилась скорее ко второму, "национальному", а не к третьему, "абсолютному", элементу системы Кандинского. На том же Всероссийском съезде художников 1911 г., где Кульбин зачитывал краткий вариант книги "О духовном в искусстве", Ларионов заявлял: "Византийское искусство, которым полна Россия, нуждается в охране"Э0. Кандинский, который крайне иронически вспоминал о "византийских влияниях", найденных у него мюнхенской критикойЭ1, очевидно, считал лубок, как и весь опыт народного художественного творчества, не самоценной, а этапной формой развития искусства по пути к "абсолюту". Соответственно различались и подходы Ларионова и Кандинского к коллекционированию народных картинок.
Что касается сюжетов собранных Кандинским лубков, думается, они имели для него скорее символическое, чем практическое значение.
Можно отметить некоторые сближения между темами и изобразительными мотивами народных картинок собственной коллекции художника и
его картин предабстрактного периода. "Святой Антоний", искушаемый
бесами - такой же образ героя, святого, свидетеля космических событии и последних времен, как скачущий мимо падающих башев Георгий или воздевший руки свидетель Потопа. Вещие "райские птицы", вдохновившие
Васнецова и Блока, по-видимому, имели сходное значение и для Кан
динского; не исключено, что эти образы отразились на его птицах-вестницах из многочисленных вариантов "дня всех святых". "Охоту на слоне за тигром" из сытинского альбома можно сопоставить с выполненной на стекле картиной "Охота на львов", а изображение казацкого войска (19-35) - с загадочными фигурами на полотне "Казаки" ("Битва")32. Город Адрианополь с военного лубка имеет некоторое сходство с замком на горе, ставшим одной из постоянных черт мироздания по Кандинскому.
Тем не менее параллели во всех этих случаях весьма условны и необязательны, и на вопрос о6 использовании сюжетов собственной
лубочной коллекции в предабстрактных полотнах Кандинского вряд ли можно ответить утвердительно. Характерно, что художник использовал для общественного показа - выставка, альманах - бытовые, земные, светские лубки, а в сокровенной работе над "Композициями" - глубоко архаичные религиозные сцены, взятые из Атласа Ровинского.
Таким образом, обследование лубочной коллекции Кандинского и связанных с ней обстоятельств позволяет подтвердить предложенные ранее датировки периода его увлечения лубком, оценить вклад русской народной картинки в его предабстрактный стиль и уточнить позицию художника в вопросе о национальном характере русского народного искусства. Составлен также и каталог его коллекции, который может быть полезен для дальнейших исследований. Возникают, естественно, и проблемы. Наиболее существенная из них - это проблема разграничения источников, использованных Кандинским в разное время и разными способами. Всегда ли можно определить, где, например, кончается влияние лубка и начинается воздействие экспрессионистической гравюры? Все ли традиционные и фольклорные русские сюжеты у Кандинского имеют связь с народной картинкой? В частности, такие важные для искусства начала 1910-х годов образы, как св. Георгий и Илия, могли соотноситься с иконописными изображениями (иконы обоих святых были в его доме)зз,
Расширение круга источников и развитие исследований34 позволяет поставить более общий вопрос о вкладе лубка в творчество русских художников начала двадцатого столетия. В этой связи было 6ы интересно сопоставить коллекцию Кандинского с этнографическими собраниями, принадлежавшими московским художникам и их сподвижникам, прежде всего с собраниями Гончаровой-Ларионова и Виноградова. Подобная работа могла 6ы пролить дополнительный свет на историю сложения русского авангарда и на особенности восприятия каждым из его представителей национального художественного наследия.