Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

к и лубок

.doc
Скачиваний:
12
Добавлен:
11.06.2015
Размер:
82.94 Кб
Скачать

Б.М.Соколов КАНДИНСКИЙ­КОЛЛЕКЦИОНЕР РУССКОГО ЛУБКА

В работах о Кандинском часто упоминается влияние на его раннее

искусство русских лубков. Это упоминание стало необходимым после выхода в свет книги Роз-Кэрол Воштон Лонг "Кандинский: Возникновение абст­рактного стиля". В одной из ее глав исследовательница последовала выска­занной Хансом Конрадом Рётелем рекомендации и сопоставила фигуратив­ные композиции художника с иллюстрациями из известного издания Дмитрия

Александровича Ровинского "Русские народные картинки"'. Сравнение сюжетов и деталей религиозного лубка с предабстрактными образами Кандинского оказалось чрезвычайно убедительным2. Воштон Лонг объяс­нила столь широкое заимствование тем, что в определенный период Кан­динский избрал фольклорные изображения священных сюжетов как отправную точку для воплощения, точнее, развоплощения и сублимации своих мессианских идей о конце нынешнего порядка вещей и о грядущей "эпохе Великой духовности".

Однако показанные в книге параллели с лубком не были подтверждены свидетельствами о взаимоотношениях художника с народной гравюрой. На момент написания работы многие из этих фактов еще не были известны или не привлекали внимания. К настоящему времени появилась возможность

уточнить границы темы "Кандинский и русский лубок" и связать ряд

произведений искусства с его творческой биографией.

Прежде всего, перечислим тексты, которые так или иначе связывают имя Кандинского с русской народной картинкой. И в немецком, и в русском

варианте художественной автобиографии он упоминает лубки как часть

интерьера "необыкновенных изб" Вологодчины, заставивших его пе­

ресмотреть свое отношение к понятию картины. "Ярко помню, как я

остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы - все было расписано пестрыми

размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представ­

ленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно­теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-трепещущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это

чувство жило во мне бессознательно,хотя я и переживал его в московских

церквах, и особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном". В каталоге Второй выставки группы "Синий всадник", которая открылась в феврале 1912 г. в мюнхенской галерее Нойе Кунст, раздел русских лубков снабжен пояснением, автором которого, очевидно, является Кандинский:"Подобные листы изготавливались главным образом в Москве с начала до середины девятнадцатого века. Бродячие торговцы разносили их вплоть до самых отдаленных деревень. Их и сегодня можно видеть в сельских избах, хотя и вытесняемые литографиями, олеографиями и т.д."^.

Еще одно упоминание о лубке возникает в интенсивной деловой

переписке с Н.И. Кульбиным в 1911 и начале 1912 г. «Могу я обратиться к Вам с одной частной просьбой? - пишет Кандинский 12 декабря 1911 г. - Моя

старая мечта - иметь лубок "Страшный суд" по возможности старый,

примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на

Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне? Был 6ы Вам, право, бесконечно признателен». "Вперед великое спаси­бо за лубок!!" - благодарит он в письме от 13 января нового года. Еще через два месяца, 28 марта, Кандинский начинает свое письмо так: «Дорогой Николай Иванович, Вы меня ужасно обрадовали вестями о лубках. Самое сердечное Вам спасибо! В этом отношении я жаден без границ: был 6ы рад получить и плохой "Страшный суд": т.е. тот, который у Вас уже есть и который Вы называете плохим. А если получу хороший, да еще несколько лубков из провинции стараниями Н.В. Добычиной, то радости моей не будет пределов. Право, даже сердце бьется, как о6 этом подумаю»5.

О "жадности" к собиранию лубков выразительно говорит и недавно опубликованная цитата из воспоминаний П. Мансурова о Ларионове: «Боль­ше всего они бродили с Кандинским по базарам и отыскивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, "хваченные" анилином вдоль и поперек, - вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал»Ь. Наконец, еще одним свидетельством является фотография, сделанная Габриэле Мюнтер в их мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе 24 июня 1911 г., за несколько месяцев до начала пере­говоров о получении "Страшного суда". На ней Кандинский сидит в кабинете, стена которого увешана картинами, иконами и графическими

листами. Среди этого своеобразного артистического "иконостаса" видны три русских лубка - все они сохранились в составе наследия художника.

На настоящий момент удалось описать 164 лубочных листа из бывшего

собрания Кандинского7. Коллекция включала народные картинки первой трети ХIХ-начала ХХ столетия,с преобладанием поздних. В ее составе тринадцать листав религиозного содержания, остальные - батальные,

бытовые и повествовательные сюжеты, а также портреты. Большинство листав не имеет выходных данных, но по стилистическим и косвенным признакам их можно отнести к продукции московских мастерских - Ахметьевых, Стрельцова, Шарапова и других. 146 листав представлены в виде альбома-конволюта, озаглавленного "Народные лубочные картины" (19) и выпущенного не раньше 1894 г. Товариществом Сытина в Москве. К этому можно добавить три нерусских гравюры лубочного типа - две европейских и одну алжирскую (а-е).

С художественной точки зрения наиболее интересны старые гравюры. К ним принадлежат: лист с двенадцатью иконами Богоматери различных изводов, которые датируются концом XVIII-началом ХIХ в. (5), "Коро­нование Пресвятой Богородицы" (2), "Архистратиг Михаил" (4) и "Искуше-

ние святого Антония" (1), все относящиеся к 1830-1850-м годам, а также батальный лубок "Взятие графом Дибичем-Забалканским Адрианополя" (3) с цензурным разрешением к печати 1829 г. "Святой Антоний" и "Взятие Адрианополя" видны на упомянутой выше фотографии.

Нужно отметить также группу из девяти очень поздних лубков (10-18).

Они относятся к печатной продукции старообрядцев, получивших офи­

циальный доступ к печатному станку лишь после 1905 г. Шесть из них -

аллегорические сцены религиозно-назидательного содержания, такие как "Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте, и о непокровенном сосуде...","Твердое и непоколебимое стоянке христианина на крестном

евангельском пути" и "Мздоимец и резоимец и сребролюбец и грабитель едина колесница есть четверична...". Это изобилующие подробностями копии с барочных прототипов, представляющие скорее этнографический интерес. Однако три листа важны в сюжетном отношении. Они изображают излюбленных в искусстве старообрядцев и при их посредстве укоренившихся

• крестьянском фольклоре "птиц райских" - Сирина и Алконоста. Один из двух вариантов "Алконоста" (18), с осовремененным ликом "васнецовского" типа, украшал стену кабинета на Айнмиллерштрассе.

Какова история этой коллекции? Судя по обилию современных листов, Кандинккий начал собирать ее в свой мюнхенский период, во время поездок

• Москву и Петербург. Старых, "примитивных" лубков, относящихся к XIX в., всего восемь - слишком мало для регулярных поисков "по базарам". Очевидно, значительная часть коллекции, или даже вся она целиком была куплена одномоментно. Существующие итинерарии Кандинского относят его первый после огьезда в 1896 г. визит в Россию к осени 1901 г., причем только в Одессу; следующая поездка состоялась ровно через два года (пребывание в Москве с 18 по 29 октября), затем Одесса в 1904 и 1905 гг., Москва и Петербург в 1910, 1912 и 19138. Нетрудно предположить, что всплеск интереса к лубку совпадал у Кандинского со временем активного его использования в собственном творчестве. Ни в 1901, ни даже в 1905 г. поисками примитива художник на занимался. Кроме того, в Одессе вряд ли можно было приобрести такое разнообразие народных картинок московской печати. В мае 1912 г. выходит альманах "Синий всадник", воспроизводящий лубки из коллекции Кандинского; таким образом, покупка основного состава листов может быть отнесена только к поездке 1910 г. В тот год Кандинккий жил в Москве с 14 октября по 29 ноября с выездом в Петербург 20-31 октября. 3а это короткое время художник мог выбрать себе пару десятков листов и купить сытинский альбом, оказавшийся столь полезным при подготовке изданий"Синего всадника".

На этом альбоме необходимо остановиться подробнее9. Он составлен из гравюр светских сюжетов, первоначально принадлежавших самым разным фирмам. В сытинском переиздании выходные данные, за редким исклю­чением, убраны, листы сгруппированы по темам, начиная с портретов царствующей фамилии; оно явно предназначено не для крестьян, а для коллекционеров. Состав этого конволюта варьировался, и Кандинский приобрел наиболее полный вариант. На внутренней стороне задней сторонки переплета сохранилась запись чернилами рукой художника: "Купленъ в Петербург fi осенью i9i3 г. при участии е. А. Гартмана". Очевидно, здесь проявилась нередкая у Кандинского небрежность в обращении с датами. Помимо того, что о его пребывании в Петербурге в 1913 г. нет никаких данных, альбом должен был уже находиться в Мюнхене двумя годами ранее. Все семь лубочных иллюстраций альманаха (19-4б, 19-47, 19-92, 19-105) и единственная, помещенная в каталоге Второй выставки (19-42), взяты оттуда10. Поэтому предположение Воштон Лонг о тесном знакомстве

Кандинского с лубком во время поездки в Россию осенью 1910 г.11 можно считать доказанным и распространить его на собирательский азарт художника. Упоминание Апраксина рынка в цитированном выше письме показывает, что Кандинскому было известно это место петербургской лубочной торговли (аналогичное Никольскому рынку в Москве), и часть его коллекции, включая сытинский альбом, могла быть приобретена именно там.

Как 6ы вдогонку, через год, он просит Кульбина и Добычину снабдить его важным для своих творческих планов сюжетом "Страшного суда"; конец этой истории неизвестен и наличие такого лубка у Кандинского не засвидетельствовано.

Что касается знакомства художника с русской народной картинкой в целом, то оно, естественно, не было ограничено его собственной коллекцией. В монографии Воштон Лонг указывается, что Кандинский мог изучать Атлас Ровинского во время русской поездки 1910г. В действительности, ему не нужно было ездить для этого так далеко. Баварская Государственная библиотека приобрела"Русские народные картинки" вскоре после выхода издания в свет в 1881 г. и Кандинский имел возможность листать четыре тома раскрашенных репродукций не выезжая из Мюнхена, в нескольких сотнях метров от своего дома. Можно предположить, что, заведуя художественной частью Кушнеревской типографии в 1895 г., он уже знал о таком образцовом книжном памятнике, каким являлось исследование Ровинского.

Дальнейшая судьба лубочного собрания Кандинского совпадает с историей его художественного наследия. После огьезда в 1914 г. почти вся коллекция народного искусства, насколько можно судить, остается в Мюнхене. По возвращении в Москву Кандинский лубков больше не собирает, для него это давно пройденный этап. В 1926 г. Мюнтер присылает Кандинскому значительное количество его вещей, среди них, по всей видимости, большинство листовых лубков и сытинский альбом. Они хранятся в составе дара Нины Кандинской в Национальном музее современного искусства в Париже (Центр Ж. Помпиду). Однако три листа, старинных и памятных (два из них висели в рамах в кабинете на Айнмиллерштрассе) остались в Мюнхене и влились в собрание Фонда Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера. Еще один лист - литографию московской мастерской Яковлева с изображением "Сильного и Храброго Славного Воина Аники", встречающегося со Смерью, - Кандинский подарил Францу Марку, и он до сих пор находится в доме последнего в Кохеле12.

Как распорядился Кандинский своими приобретениями и впечатлениями? Прежде всего он использовал лубки как иллюстрации - в качестве примера искусства "без перегородок" и своеобразной эмблемы русского "альтер­нативного" творчества. На уже упомянутой Второй выставке группы, которая, согласно заглавию каталога, была посвящена графике «членов редакции альманаха "Синий всадник"», восемь "мужицких лубков" как

6ы представляли "элемент чисто и вечно художественного", универсальность

которого Кандинский отстаивал в книге "О духовном в искусстве". Су­щественно, что эти несколько листав из - как обозначено в каталоге -

"частного собрания" открывают собой историю выставок русского лубка и смежных с ним жанров искусства, организованных художниками русского авангарда. Во Второй выставке "Синего всадника", проходившей с февраля

по апрель 1912 г., участвовал Ларионов, а ровно через год в Москве

открылась Первая выставка лубков, организованная последним и сопро­вождаемая его развернутой теорией "лубочностя" в искусстве13.

В альманахе "Синий всадник" концептуальность включения лубков выражена еще яснее. «Моей идеей, - пояснял впоследствии Кандинский, - было показать на примере, что разделение "официального" и "этногра­фического" искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества (...) Впервые в Германии мы показали в книге по искусству творчество "дикарей",баварское и русское "массовое" искусство (живопись на стекле, обетные картины, лубки и так далее), искусство детское и любительское (...) Сто сорок одна репродукция иллюстрировала

все эти идеи»14. Действительно, несмотря на кажущуюся хаотичность иллюстративного ряда, он родился в результате кропотливой работы по отбору наиболее характерного. Свидетельством этого отбора являются

хранящиеся в Мюнхене несколько папок с неиспользованными иллюстра­циями. Подписи под множеством анонимных произведений, помещенных в

альманахе, указывают, как правило, только страну и иногда датировку;

надписи типа "Franzosisch, 19. Jahrhundert" или "Russisch" делают каждое изображение как бы полномочным представителем национальной культуры.

Издатели не включили в альманах народные картинки из Эпиналя,

повлиявшие на многих французских художников, начиная с Анри Руссо. Под "Franzosisch" помещена куда более национально "французская" карикатура15. Равным образом, "Deutsch" представлено не широко известными "летучими листами", а баварской живописью на стекле и гравюрой ХV в. Зато " Rxssisch" в альманахе воплощено почти исключительно в лубке, причем не в религиозных, а в сказочных и бытовых, т.е. наиболее "лубочных" сюжетах1Ь. Характерно, что взяты не старинные, красивые лубки, которые были в распоряжении Кандинского, а поздняя массовая продукция - опять же, типичная для сегодняшнего творчества данного народа.

Поиск "тайников души народной" связан и с главным аспектом

отношений Кандинского с русским лубком - использованием его в развитии собственного искусства. Здесь уместно различать два слоя - сюжет и стиль. Остановимся на последнем.

Теория "внутренней необходимости" заключалась в соединении "инди­видуального элемента" со стилем эпохи и вневременным художественным абсолютом17. Кандинский понимал эту градацию как уровни восхождения от

индивидуализма к абсолютному искусству и одновременно как растворение сюжета, события в чистой стихии форм и красок. Интерес к народному искусству, который Кандинский ставит в своих воспоминаниях с символи­ческим названием "Ступени" в один ряд с впечатлениями от Рембрандта, Вагнера и Клода Моне18, - обращение ко второму элементу его "мисти­ческой" триады. Он объясняет этот элемент так: "... каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности...)"1у. Судя по симпатиям Кандинского, выраженным в собирательстве, составлении альманаха и стилистической эволюции его живописи и графики в начале 1910-х годов, "язык своей национальности" он нашел в народном творчестве, одним из символов которого для него стал лубок.

Русская массовая гравюра имела 200-летнюю историю, подробности которой художник мог узнать, например, из четвертого и пятого томов книги Ровинского. Кандинский присутствовал при ее финале, когда лубки из "мужицких" начали превращаться в коллекционные. Тем не менее его пристрастие к поздним, массовым листом усредненного художественного исполнения свидетельствует о6 определенном взгляде на сущность народной картинки. Все авторы, писавшие о лубке в ХIХ в., характеризовали его стиль как "грубый", "безобразный" или, в лучшем случае, "причудливый". Художники на рубеже веков начали чувствовать скрытую за "грубостью" оригинальную и устойчивую систему.

Своеобразие художественных средств лубка состоит в позитивном, творческом применении "негативных", испорченных художественных средств20. Народные резчики чем дальше, тем больше искажали подлинники своими "придумками и ошибками". Но это и значило, по удачному выражению одного из старых авторов, что "фантазию воспроизводил сам народ". Даже листы сытинской эпохи хранили это соединение "ошибок" и "придумок", причем особое значение приобрела раскраска листов.

«Как печатался в старину лубочный товар? - объяснял в своих мемуарах Сытин. - Всегда в одну краску (черную) и всегда на очень плохой, серой бумаге. В таком виде картины поступали в раскраску от руки, чем в зимнее время занимались деревенские девушки и бабы. Конечно, эта раскраска производилась до невероятности грубо. Бабы красили заячьей лапкой "по ногам и по носам", и платили им за такую работу по четвертаку с тысячи. Короче сказать, по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные»21. Для Кандинского, который искал формулу, соединяющую "язык эпохи", "язык национальности" и язык универсальных живописных форм, подобное спонтанное творчество оказалось воодушевляющим примером.

"Раскрашивающий не только не заботился о распределении красок, но едва ли имел и кисть в руках, а просто мазал пальцем и хлопотал только о том, чтобы картина вышла как можно пестрее. И он совершенно успел в

этом. Глядя издали (...), вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как по продолжительном рассматривании,и то в самом близком расстоянии. Так они замазаны красками, и преимущественно красною!" Это не отзыв недоб­рожелательного критика на картину Кандинского, а всего лишь реакция образованного зрителя прошлого века на "мужицкий лубок"22. Художник изучал подобные эффекты народного искусства, чтобы сделать их элемен­том своего стиля. «Я часто зарисовывал эти орнаменты, - писал он о6 интерьерах "необыкновенных изб", украшенных образами и лубками, - никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. (...) Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»2Э. Начавшееся в 1910 г. высвобождение красочного пятна и контура в большой степени определялось именно опытом лубка.

Художник в это время много работает в печатной графике, через ее посредство вводя "лубочность" в систему собственных изобразительных средств. Обложка для неосуществленного альбома "Кандинский. Издание Салона Издебского"24 минимизирует и растворяет символические фигуры в обрывистых, роющих дерево линиях, подражая неумелой затейливости лубка. Ряд ксилографий к альбому "Звуки" и его немецкому варианту "К1апуе" выдержан в той же манере. Гравюра по композиции "Судный день"25 представляет собой сплетение чреватых смыслом пятен, дуг и точек - достаточно посмотреть на "развоплощение" замка на горе или на пиктограмму лодки в правом верхнем углу. Используя цвет, Кандинский накладывает его грубыми хлесткими пятнами, в согласии с эстетикой "хваченных анилином" ангелов и архангелов Никольского рынка. Пока­зательно так называемое "Большое Восстание из мертвых", или "Звук труб". Акварельный подготовительный эскиз достаточно ясен в деталях и выдержан в нежных голубых и розовых тонах2Ь. В гравюре белый фон специально сделан "неряшливым", загрязнен кусочками невынутого дерева, линии "топорны", как в древних лубках, а сочетание красного и фиолетового достигает буквально "анилиновой" ядовитости27. Кандинский использует "причуды" простонародного стиля для превращения стройной иконописной сцены в косноязычное экстатическое пророчество о близящихся "последних вещах".

Одновременно идет и растворение достигнутой лапидарности и сти­хийной мощи выразительных средств в полифонической живописной системе художника. Например, по-лубочному резкая цветная ксилография "Лиричес­кое" из "К1апуе" в живописном варианте смягчается и превращается в полет цветовых форм: характерность "национального стиля" переходит в область "чисто и вечно художественного", в высшую творческую сферу, как она описана Кандинским. Художник подчеркивал утилитарность своего подхода

к народному искусству, поиск в нем нужных элементов и средств для

собственной живописной алхимии. «Склонность к "скрытому", к "запрятан­ному" помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства», - заме­чает он в "Ступенях" 2R. Здесь Кандинский решительно расходится с движе­нием неопримитивизма, и прежде всего с Ларионовым, который не видел в народном творчестве никаких "вредных сторон".

Показательно различие в подаче народных гравюр на выставках, устроенных этими двумя художниками. Мюнхенская экспозиция дока­

зывала, что лубки должны занимать почетное место среди графических искусств. В Москве же русские лубочные листы висели рядом с китайскими,

бурятскими, "турецко-татарскими" и соседствовали с табакерками,

изразцами, "лубочной скульптурой". «Лубок многообразен, - утверждал Ларионов во вступительной статье к каталогу, причисляя сюда народные

изделия вплоть до стекляруса и "запеченного теста", - все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство»29. Формула, которую искал Ларионов, относилась скорее ко второму, "национальному", а не к третьему, "абсолютному", элементу системы Кандинского. На том же Всероссийском съезде художников 1911 г., где Кульбин зачитывал краткий вариант книги "О духовном в искусстве", Ларионов заявлял: "Византийское искусство, которым полна Россия, нуждается в охране"Э0. Кандинский, который крайне иронически вспоминал о "византийских влияниях", найденных у него мюнхенской критикойЭ1, очевидно, считал лубок, как и весь опыт народного художественного творчества, не самоценной, а этапной формой развития искусства по пути к "абсолюту". Соответственно различались и подходы Ларионова и Кандинского к коллекционированию народных картинок.

Что касается сюжетов собранных Кандинским лубков, думается, они имели для него скорее символическое, чем практическое значение.

Можно отметить некоторые сближения между темами и изобрази­тельными мотивами народных картинок собственной коллекции художника и

его картин предабстрактного периода. "Святой Антоний", искушаемый

бесами - такой же образ героя, святого, свидетеля космических событии и последних времен, как скачущий мимо падающих башев Георгий или воздевший руки свидетель Потопа. Вещие "райские птицы", вдохновившие

Васнецова и Блока, по-видимому, имели сходное значение и для Кан­

динского; не исключено, что эти образы отразились на его птицах-вестницах из многочисленных вариантов "дня всех святых". "Охоту на слоне за тиг­ром" из сытинского альбома можно сопоставить с выполненной на стекле ка­ртиной "Охота на львов", а изображение казацкого войска (19-35) - с зага­дочными фигурами на полотне "Казаки" ("Битва")32. Город Адрианополь с военного лубка имеет некоторое сходство с замком на горе, ставшим одной из постоянных черт мироздания по Кандинскому.

Тем не менее параллели во всех этих случаях весьма условны и необязательны, и на вопрос о6 использовании сюжетов собственной

лубочной коллекции в предабстрактных полотнах Кандинского вряд ли можно ответить утвердительно. Характерно, что художник использовал для общественного показа - выставка, альманах - бытовые, земные, светские лубки, а в сокровенной работе над "Композициями" - глубоко архаичные религиозные сцены, взятые из Атласа Ровинского.

Таким образом, обследование лубочной коллекции Кандинского и связанных с ней обстоятельств позволяет подтвердить предложенные ранее датировки периода его увлечения лубком, оценить вклад русской народной картинки в его предабстрактный стиль и уточнить позицию художника в вопросе о национальном характере русского народного искусства. Составлен также и каталог его коллекции, который может быть полезен для дальнейших исследований. Возникают, естественно, и проблемы. Наиболее существенная из них - это проблема разграничения источников, использо­ванных Кандинским в разное время и разными способами. Всегда ли можно определить, где, например, кончается влияние лубка и начинается воздейст­вие экспрессионистической гравюры? Все ли традиционные и фольклорные русские сюжеты у Кандинского имеют связь с народной картинкой? В частности, такие важные для искусства начала 1910-х годов образы, как св. Георгий и Илия, могли соотноситься с иконописными изображениями (иконы обоих святых были в его доме)зз,

Расширение круга источников и развитие исследований34 позволяет пос­тавить более общий вопрос о вкладе лубка в творчество русских художников начала двадцатого столетия. В этой связи было 6ы интересно сопоставить коллекцию Кандинского с этнографическими собраниями, принадлежавшими московским художникам и их сподвижникам, прежде всего с собраниями Гончаровой-Ларионова и Виноградова. Подобная работа могла 6ы пролить дополнительный свет на историю сложения русского авангарда и на особен­ности восприятия каждым из его представителей национального художест­венного наследия.