pd5_sait

о теории дизайна

ние вещи, организация пространства интерьера или территории, характер и протекание процессов), непременно осмысливают заданное содержание, иногда корректируют и обогащают его. Но когда объект крупномасштабный, широкий и может быть разработан лишь коллективом сотрудников, оказывается необходимым предварительное многостороннее исследование и осмысление его содержания. В таких случаях все местные, «цеховые» теории перерастают в так называемый концептуальный дизайн, основным предметом которого является уже не форма, а содержание, а продуктом — не проект, а совокупность требований к будущему объекту (концепция) и соответствующая программа его проектирования.

Ярким представителем именно такого дизайна является наш автор. Характерно, что, проработав многие годы в исследовательском отделе ведущей проектной организации ЛФ ВНИИТЭ над концепциями масштабных объектов, она как бы не заметила, что в соседних подразделениях профессиональные дизайнеры разрабатывают реальные изделия бытового назначения, инструменты, приборы, машины, интерьеры, графику и упаковку. Все это ей представляется чем-то элементарным, само собой разумеющимся, «квазидизайнерским». «Подлинный дизайн — это внесение социально-культурных инноваций и поиск нестандартных решений…» (с. 69). «Создание дизайн-концепции — необходимый и наиболее творческий этап разработки дизайн-программы» (с. 138).

Таким образом, сегодня храм дизайна напоминает пантеон, где различные группы мастеров поклоняются каждые своим богам и ставят им свечи. Но от этого в храме не становится светлее. А полумрак — благодатная среда для сакральных, мистических, мифологических сил.

И.А. Розенсон, как и другие, стремится охватить единым взглядом весь храм, но делает это с позиций своей веры. Она избрала концепцию смены «глобальных проектных парадигм» и без каких-либо обоснований наметила три эпохи дизайна. В первой части книги определяющей выступает парадигма «единой вещи». Вторая часть посвящена предметно-пространственной среде. Начнем с самого понятия.

Среда — пока в достаточной мере неотрефлексированная философская категория. Это нечто внешнее, то, что определяет явление, находясь вне его: вне объекта — материальная среда, вне субъекта — духовная. Но это же так просто и очевидно, а нашего автора как истинного дизайнера привлекают нестандартные, нетривиальные, экстравагантные построения. А что если взять и перевернуть традиционное понимание, поставить его с ног на голову — поместить среду в субъекта? И вот она, вслед за Г.З. Кагановым, который в 1979 году противопоставил среду окружению, утверждает, что «среда — это хорошо освоенное окружение» (с. 94).

Как прикажете понимать? Автор учебника поясняет студентам(!): «То, что для субъекта практически важно, оценивается слишком рационально (фи!), но то, что его сознание игнорирует, что «отдается на откуп» эмоции, рефлексии, ощущению, то и составляет ткань его предметно-пространственной среды» (с. 101). Так среда из материального мира перемещается в мир ощущений. Как феномен, оторванный от реального значения, она существует лишь в эстетическом сознании. Носитель этих ощущений назван «средовым субъектом». Так старое доброе понятие «предметная среда» заменяется понятием «окружение», чтобы использовать его вместо старого доброго выражения «эстетическое впечатление» (которое, кстати, в реальности неотрывно от практической основы, особенно когда речь идет о продуктах культуры). Так на глазах у пораженной публики широкое философское понятие «среда» сводится к субъективному восприятию фрагмен-

89

М.А. Коськов

та окружения и в русле постмодернистской парадигмы превращается в объект игрового манипулирования в расчете лишь на себя и на свое понимание восприятия потенциальных потребителей.

Далее применительно к среде автор развивает свои излюбленные идеи о медитации, трикстере, мифологическом мышлении, архетипах, бессознательном, тропах поэтики и т.п. В виде редчайшего исключения приведен пример реального проектирования — градостроительство, где дизайн уподобляется жанру анекдота, сопровождающего эпос архитектуры. При этом автор, как всегда, нацелен на самые сложные вопросы: «Рациональные представления средового субъекта о функционально и эстетически полноценной среде… легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования (чего, казалось бы, и ждут студенты. — М.К.). Бессознательные же ожидания и эмоциональные реакции труднее формализуются» (с. 117). «С этой целью полезно представить себе:

—семиотическую модель (модель проектного языка) городской среды, сквозной для любого городского организма);

—мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представление

оконкретном городе, бытующие в массовом сознании» (с. 117–118).

Подобные подходы и заходы щедро предлагаются нашим автором, уверенным, что это подготовит будущих медиадизайнеров к пониманию «истоков и сущности», к продуктивному творчеству.

Третья часть книги посвящена действительно качественно иной эре проектирования, однако порожденной не новейшей глобальной парадигмой, как полагает автор, а, как всегда, прогрессом техники, который позволил передать электронике рутинные операции (накопление и хранение информации, построение изображений в различных проекциях, перебор вариантов и т.п.). При этом сохранялся материальный продукт, производимый машинным способом, а дизайн становился техническим искусством наподобие книгопечатания и фотографии. Далее происходит скачок от материального продукта к виртуальному и от машинного производства к компьютерному. Дизайн выходит за рамки предметного искусства, превращаясь в медиадизайн. (Так на наших глазах слово дважды меняет смысл.)

У творца «развязываются руки», он теперь не зависит от инструментальной функции объекта, материала, физических законов. Наступает полная свобода фантазии, как в мультипликации. В связи с этим наш автор высказывает надежду, что «саморазвивающаяся, структурирующаяся, нащупывающая в себе собственные законы информационная среда… сможет возродить древний культурный синкретизм, пластичность, вариативность, непосредственность обращения, творческую мобилизованность восприятия и другие достоинства эпохи устной традиции» (с. 151). Поживем — увидим! Но до сих пор в истории наблюдались возвраты лишь в виде фарса.

Пока что актуализируется вопрос о теории медиадизайна, и здесь постановка вопроса включает все те же три позиции.

1. Что выступает в качестве объекта медиадизайна? Наш автор отвечает уклончиво: «Продукты современной культуры, к созданию которых привлечены дизайнеры» (с. 189). Ну а конкретнее? Пока мы наблюдаем электронные игры, фантастические путешествия, иллюзорные миры рекламы. Каково их значение для общества? Представляется важным, что новый объектный слой информационного дизайна должен обрести ту же структуру видов, что и предметный дизайн индустриальной эпохи и традиционное архитектурноприкладное искусство эпохи ручного труда.

90

о теории дизайна

2.Каков предмет медиадизайна? На этот раз, видимо, не только форма проектируемых объектов, но и содержание, идея, замысел.

3.Каков метод проектирования? И.А. Розенсон полагает, что «дизайнер должен сам найти и развить в себе способность перемещать свое сознание в ту точку виртуального мира, где должен разместиться его творческий продукт. Дизайнер должен вообразить себе это пространство-время целостно…» (с. 190).

В помощь дизайнеру автор намечает научные основы построения концепций — некоторые положения и понятия ряда актуальных с его точки зрения дисциплин, таких как семиотика, психология, поэтика, виртуалистика.

В результате приходится полностью согласиться с мыслью автора о том, что «теория медиадизайна еще ждет своей глубокой разработки… Сейчас мы находимся внутри развивающегося процесса, внутри системы неустоявшихся представлений…» (с. 190).

Однако то же самое, к сожалению, следует сказать и о теории традиционного промышленного дизайна, которой за прошедший век никто серьезно не занимался. Но может быть, так и надо, архитектура же несколько тысячелетий благополучно обходится лишь технологическими и стилевыми концепциями, которые расцениваются как теория.

91

творческие портреты

рудольф кликс и экспозиционный дизайн

М.Т. Майстровская

Автор благодарит за помощь в работе над статьей

Татьяну Рудольфовну Кликс, Юрия Петровича Шалаева, Владимира Гавриловича Пейду, Анатолия Николаевича Чернова

В широкой панораме экспозиционного творчества внимание привлекает крупная фигура талантливого и плодотворного художника, блестящего руководителя и организатора, теоретика и практика экспозиции — Рудольфа Ригольдовича Кликса, представителя плеяды крупнейших специалистов-лидеров, тех, кто закладывал и формировал основы выставочного дизайна в нашей стране.

Р.Р. Кликс — архитектор по образованию, кандидат архитектуры, заслуженный деятель искусств РСФСР, народный художник РСФСР, на протяжении более 20 лет главный художник Торгово-промышленной палаты СССР, автор и руководитель многочисленных международных и отечественных выставок.

Это и генеральная планировка ВСХВ — ВДНХ 1954 года, широко известные советские экспозиции на всемирных выставках в Брюсселе, Монреале, Спокане, крупнейшие национальные торгово-промышленные выставки в Лондоне, Рио-де- Жанейро, Дели, международные торговые ярмарки в Лейпциге, Брно, Пловдиве, Будапеште, Познани, Загребе и многие другие.

Р. Кликс — не только выдающийся по опыту и масштабу практик, но и крупнейший теоретик выставочного дизайна, автор множества статей и книг, в том числе фундаментальной монографии «Художественное проектирование экспозиций» (М., 1978).

Творчество Рудольфа Ригольдовича было органично связано со всеми этапами

истилистическими направлениями 1950–1970-х годов в искусстве и архитектуре. Настроенное на новации, оно развивалось в русле мирового художественного процесса и тенденций в международном экспозиционном дизайне, оставаясь индивидуальным и узнаваемым.

Рудольф Кликс был лидером, удивительно тонко и верно чувствующим то новое

ивостребованное обществом и своей сложной профессией, что давало импульс ее дальнейшему развитию и делало экспозиционный дизайн, которому он служил всю жизнь, актуальным и действенным инструментом современного мира и искусства.

Экспозиционный дизайн — область чрезвычайно сложная, синтетическая, многомерная. Он балансирует на грани четкой и рациональной архитектурной мысли, связанной с функциональностью и комфортностью, технологией и экономикой, быстротой реализации проектов, и при этом обладает практически неограниченными возможностями художественной выразительности, метафоричности,

93

М.Т. Майстровская

способностью создавать яркие, эмоциональные и содержательные образы. Именно благодаря этим образам, а не только представлением натурных экспонатов и конкретной информации выставка как уникальная коммуникативная система добивается эффективных результатов воздействия на своих зрителей. Сам Кликс так говорил о выставке: «Специфический жанр выставочного искусства, хотя и опирается на общественные, естественные науки, на достижения техники, не перестает быть искусством, искусством синтетическим. Оно впитало в себя архитектурное мышление, художественную фантазию, изящество инженерного расчета, широту социологической оценки экспозиции…»

Впамяти целого поколения проектировщиков Рудольф Ригольдович остался не только как отзывчивый, внимательный к своим коллегам человек, но и как выдающийся наставник. Недаром в Торгово-промышленной палате его долгие годы уважительно называли «папа Кликс».

Рудольф Ригольдович Кликс родился в 1910 году (25 июня) в Москве в рабочей семье. Его мать была из поволжских немцев, а отец — латыш, он работал на одном из заводов Красной Пресни.

После гибели отца в 1919 году семья переселилась в Харьков, где было легче выжить в это тяжелое время. Учился там же. После окончания ФЗУ кем только не пришлось работать смышленому и мастеровитому молодому человеку. Он был слесарем-инструментальщиком на электромеханическом заводе, чинил всевозможные электрические приборы, мастерил мебель, шил обувь, был помощником часовщика и даже дантиста. Его отличали быстрота освоения специальности, изобретательность, ловкие и умелые руки. Он мог сделать все. Известен эпизод об одном из таких достижений. По воспоминаниям его дочери Т.Р. Кликс, Рудольф Ригольдович из подсобного материала и деталей сделал первый в городе патефон, что было предметом его особой гордости. По этому поводу он даже был вызван к

С.Орджоникидзе для беседы о возможной организации и налаживания в Харькове предприятия по промышленному производству патефонов.

Рудольф Кликс учился на архитектурном факультете Харьковского инженерностроительного института, который окончил в 1935 году. Затем поступил в аспирантуру и был оставлен на кафедре в качестве преподавателя архитектурного рисунка и черчения.

Его дипломный проект «Дворец молодежи в Москве» был выполнен в русле новых тенденций пространственного мышления, нарождавшегося в архитектурной профессии. Середина 1930-х годов характеризовалась отказом от принципов конструктивизма и переходом к регулярным классицистическим декоративным формам. Это и первая очередь станций московского метро, и гостиница «Москва», и принятие Генерального плана реконструкции Москвы с задачами целостного художественного оформления города и др.

В1940 году, после окончания аспирантуры ХИСИ, Р. Кликс защитил диссертацию на тему «Интерьер барокко и классицизма в России». В ней освещались вопросы актуальной темы изучения исторического наследия, принципов и характера архитектурных построений, декоративности, живописности, рождавших пышные и впечатляющие композиционные решения, некий антиконструктивизм, вольное и непринужденное обращение к другим стилям и формам. Именно эти свойства были востребованы временем в 1930–1950-е годы и представляли наибольший интерес для художественных поисков и экспериментов в декоративном и оформительском искусстве, к которому традиционно относилось создание выставочных экспозиций.

Одновременно с учебой в институте, а потом аспирантуре приходилось работать. С 1931 года он сотруднчал с областным отделением Союза художников, занимаясь оформлением различных республиканских выставок, городских парадов,

94

рудольф кликс и экспозиционный дизайн

майских и октябрьских праздников, участвовал в ежегодном оформлении центральной площади города и его главных улиц.

Творческую деятельность Р. Кликс начинает с проектирования крупной (4500 м2) выставки «Советская Украина» (1932), оформления Музея охраны труда (1934), работами в полиграфии, где он выполнял обложки журналов и агитационные плакаты и т.д.1

Наиболее интересен его новаторский проект «Оформление площади Госпрома в честь перелета через Северный полюс летчика В. Чкалова» в Харькове (1937) к празднованию 20-й годовщины Октябрьской революции. В какой-то степени этот проект был еще данью конструктивизму. В нем сказалось увлечение невиданными возможностями техники, новыми конструкциями и, главное, новыми образами, которые будут волновать его в дальнейшем. Однако уже в этой ранней работе было очевидное тяготение к театральности, к эффектности и выразительности общей композиции и пространства.

Проект предполагал грандиозный 50-метровый конус вантовой конструкции, подвешенной на тросе, протянутом через площадь. Устремленный ввысь в гирляндах ярких разноцветных огней, он исходил из основания, полусферы Земли. В центре конуса располагалась модель самолета, парившего над землей, его крылья, подсвечивались лучами прожекторов. Работа получила высокую оценку и была первой удачей на профессиональном пути молодого архитектора.

Уже в этом первом проекте были намечены будущие ориентиры и идеалы талантливого архитектора, увлеченного завоеваниями новых высот, могущественными возможностями современной техники. Эта тема пройдет лейтмотивом через весь творческий путь художника, неоднократно возвращавшегося к ней в своих последующих проектах2.

Практическую и исследовательскую деятельность прервала Великая Отечественная война. В 1940 году Кликса направляют в Ригу для участия в работе Прибалтийского военного округа, где его застает начало войны. Он был назначен начальником проектной группы Центрального военно-проектного управления Красной армии и занимался строительством военных аэродромов и стратегических объектов в прифронтовой полосе.

После освобождения Сталинграда Р. Кликса направляют с группой архитекторов на восстановление города, а после окончания войны переводят в Москву, в Наркомстрой, где он продолжил работу на строительстве новой выставки — ВСХВ.

Послевоенный период деятельности Кликса связан с реконструкцией ВСХВ, которую решено было превратить в выставку, созданную на уровне современных тенденций и технических достижений строительной и архитектурной практики.

В 1947 году Рудольф Ригольдович Кликс назначается заместителем главного архитектора выставки Анатолия Федоровича Жукова. Он принимает непосредственное участие в разработке Генерального плана ВСХВ (1954), а с 1956 по 1960 год работает главным художником выставки, оказывая большое влияние на формирование ее пространства и облика. Им самим и под его руководством были созданы разнообразные экспозиции и тематические ансамбли, в которых дизайнерские принципы и художественные средства (цвет, свет, архитектурные детали, композиция) играли важную образную роль.

Эта новая версия Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в отличие от ее предшественниц — выставок 1923 и 1939–1941 годов, была постоянно действующей, монументальной и более грандиозной. Современники считали всю планировку территории, ее озеленение, благоустройство и архитектуру павильонов в целом явлением уникальным и не имеющим аналогов в отечественной архитектуре.

Со временем она стала прототипом для бесчисленных интерпретаций в республиканских и областных вариантах.

95

М.Т. Майстровская

Выставка до конца жизни оставалась детищем Кликса. Так, уже в конце жизни, практически незадолго до своей кончины в мае 1997 года Рудольф Ригольдович писал в своем письме в оргкомитет фестиваля «Арх-Москва-97», предлагая включить материалы о значимой для советской архитектуры истории ВСХВ-ВДНХ-ВВЦ в экспозицию выставки, следующее: «Возникшая в предвоенном 1939 году ВСХВ пережила второе рождение в 1954 году и стала неотъемлемой частью общего архитектурного ансамбля столицы… В формировании облика ВСХВ-54 принял участие огромный коллектив (более четырех тысяч человек) — архитекторов, художников, скульпторов, мастеров народного творчества. Она явилась школой для целой армии строителей…» Рудольф Ригольдович считал, что «на юбилейной московской архитектурной выставке экспозиция о Выставочном ансамбле ВВЦ должна показать его не просто как памятник архитектуры и культуры вообще первого послевоенного десятилетия, а как живой социальный организм, меняющий с годами названия, содержание и формы….» Переживая за состояние выставочного пространства и архитектуры, которые в конце прошлого века пришли в полный упадок, он был уверен в необходимости показа на выставке «Арх-Москва» материалов о ВСХВ-ВДНХ-ВВЦ в ее динамичном развитии. И надеялся, что «ВВЦ преодолеет трудности роста, и вещими окажутся слова Священного Писания об изгнании купцов и менял из храма», а также, что «коммерциализация центра обретет цивилизованные формы… в новом имидже Выставочного центра, который вновь станет предметом гордости москвичей и россиян»3.

В основу Генплана выставки 1954 года был положен «принцип последовательного развертывания экспозиции на основе четкого разграничения и соответственного оформления различных разделов территории»4. Четкое членение территории прямолинейной главной осью придавало парадность и праздничность композиционному решению ансамбля, который занимал большую по сравнению с пространством выставки 1939 года территорию, являясь существенной частью плана реконструкции послевоенной Москвы. Новыми были и архитектурно-пространственная организация выставки, центр с главной площадью, с величественным павильоном

СССР и павильонами республик. Претерпела изменение и заключительная часть центрального ансамбля с тремя павильонами на площади Механизации, как бы апофеоз выставки.

Важнейшим достижением стало подчинение объемно-пространственной композиции ее основному содержанию, концепция которого заключалась в демонстрации «гармоничного сочетания сельскохозяйственного производства с богатством и своеобразием природы каждой республики» при использовании национальных традиций в архитектуре и художественном оформлении павильонов. Так, каждый республиканский павильон был выстроен в художественных образах национального искусства и окружен небольшими пропорциональными садами с характерной для данной республики или территории растительностью5. Эта идея позволила воедино связать все бесконечное разнообразие павильонов, сооружений, разделов, экспозиций.

Помимо грандиозной по объему, концептуальному решению и ответственности работы над Генпланом ВСХВ Рудольф Ригольдович был автором павильона «Сибирь» и павильона «Центросоюз».

Павильон «Сибирь»6 — один из самых монументальных и крупных. Уже своим объемом и формой он представлял богатейшую житницу страны, «края неисчерпаемых богатств».

Это здание шестиугольной формы, с высоким центральным залом, вокруг которого удобно располагались непосредственно выставочные галереи. Закрытый двор и вводный зал размещались в его средней части, а фасад, обращенный к центральной площади и фонтану «Дружба народов», представлял собой строй-

96

рудольф кликс и экспозиционный дизайн

ный монументальный портик. Пилоны портика украшали скульптуры основных представителей региона Сибири. А огромное живописное панно главного зала, изображавшее просторы от Урала до Тихого океана, дополняло и подчеркивало лаконичный архитектурный образ, высоту зала, белизну стен, монументальность пространства.

Расположенный далее круглый зал был перекрыт куполом с изображением герба РСФСР, который поддерживали мраморные пилоны. Вокруг зала располагалась галерея с экспозиционными стендами. Запоминающимися были форма и убранство опор галереи, которые ассоциировались с образом фантастического «каменного цветка», навеянного сказами Бажова и связанного с представлениями о северных сибирских территориях.

Как правило, главной темой в оформлении экспозиций становилась тема урожая, трактованная в каждом из павильонов по-разному. В данном случае тема изобилия интерпретировала образы снопа, колоса, гирлянды. Декоративные композиции из натуральных снопов и колосьев создавали впечатление застывших многоярусных фонтанов, созвучных современным инсталляциям.

Однако при изобилии декоративных элементов архитектуры и экспозиции павильон «Сибирь» оставлял впечатление мощи и соразмерности, и, как это ни покажется странным, архитектурного лаконизма, умения архитектора тонко сочетать обязательные для времени декоративные акценты с крупными, чистыми поверхностями потолков, стен, мраморных пилонов. Во всем этом, бесспорно, чувствовались мастерство и высокая художественная культура его авторов.

Впавильоне «Центросоюз» (в соавторстве с архитектором Б.С. Виленским и скульптором В.П. Циммерманом), с золоченым шпилем, обилием лепного декора, присутствовали отдельные черты древнерусского зодчества. «Основной объем здания с богатой нишей входа нес на себе башню, обработанную стилизованными закомарами и завершенную шпилем с эмблемой Центросоюза»7. Павильон был поднят на террасу, по краям которой находились оригинальные керамические фонтаны-шары с ажурным сквозным орнаментом. Автором этих фонтанов был также Рудольф Кликс.

Огромное значение для общей композиции выставки играло озеленение.

Аесли учесть разнообразные фонтаны, каскады, бассейны в сочетании с окружающими павильонами, зеленью и цветами, аллеями и скульптурой, которые в вечернее время ярко подсвечивались разноцветными фонарями и прожекторами, то экспозиция ВСХВ представляла собой грандиозное комплексное тематическое зрелище, подготовленное высокопрофессионально для своего времени и бесспорно талантливо, наполненное пафосом и идеологией, которые демонстрировались самыми современными средствами и приемами международной экспозиционной культуры.

Вцелом ансамбль выставки не имел прецедента в отечественной строительной практике ни по размаху проектного замысла, ни по сложности и многоплановости составляющих его элементов, ни по масштабности привлечения архитектурных, художественных и научных сил, ни по фантастическим расходам, предпринятым страной в восстановительный период широкомасштабного мирного строительства. И во всем этом Рудольф Кликс принимал самое активное участие.

Работа над генеральным планом выставки, включавшая проектный замысел в его наивысшем срезе концептуальной и композиционно-художественной формы, дала молодому архитектору широкие возможности для творческой реализации и наработки уникального проектного опыта. ВСХВ была выдающейся для своего времени, да и не только для своего, экспериментальной площадкой, которая фокусировала самый передовой опыт экспозиционного проекта такого грандиозного масштаба, каким являлась выставка.

97

М.Т. Майстровская

Первоначально ВСХВ представляла собой два основных раздела (две выставки) — сельскохозяйственную и промышленную. Р. Кликс был назначен главным художником промышленной части, а затем, когда ВСХВ и ВПВ объединились в 1958 году, его назначили главным художником объединенной выставки.

Итогом этой грандиозной работы над проектом ВСХВ стала монографияальбом Р.Р. Кликса «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильоны и сооружения» (М., 1954).

Работая в эпицентре проекта, Р. Кликс получил уникальный опыт концептуального проектирования крупномасштабного выставочного объекта, что плодотворно сказалось на его дальнейшей творческой деятельности, связанной с выставочной практикой, с выставочным дизайном всемирных, национальных и специализированных международных выставок, определивших его творческое направление и ставших его истинным призванием. Именно в этой сфере экспозиции Рудольф Кликс смог создать выдающиеся проекты и запоминающиеся выставочные образы, с которыми навсегда окажется связанным его имя.

Еще с середины 1940-х годов параллельно с архитектурной практикой Р. Кликс начинает проектирование отдельных экспозиций. Первыми работами в этой области были Постоянная выставка профдвижения (1945), Всеславянская сельскохозяйственная выставка в Праге (павильон СССР 1946 года и выставка «30 лет советских профсоюзов», Москва, соавтор И.М. Шошенский, 1947), затем ежегодные ярмарки в Лейпциге и т.д.

В 1949 году Рудольф Ригольдович Кликс вместе с Иосифом Михайловичем Шошенским и Ниной Зозулей делают выставку подарков И.В. Сталину в Центральном музее революции. За эту работу по личному распоряжению Сталина семье художника дали квартиру в большом новом доме на Новослободской улице.

С этого периода проектирование выставок и экспозиционного ансамбля становится главным направлением работы в профессии. Основные из них:

—проект павильона СССР на Международной сельскохозяйственной ярмарке

вг. Новисад (Югославия), проект экспозиции (1955);

—Международная ярмарка, Лейпциг (павильон СССР, 1956–1957, соавтор М.Л. Шенкер);

—оформление площади Советской армии в Москве к Международному фестивалю молодежи и студентов (1957);

—Всемирная выставка, Брюссель (Бельгия, 1958, дворец «Наука», экспозиция

СССР);

—Национальная выставка СССР в Хельсинки (Финляндия, 1959, соавтор А.С. Миронов);

—павильон СССР на международной выставке в Нью-Дели (Индия, 1960);

—Советская национальная торгово-промышленная выставка в Лондоне (Великобритания, 1961, соавторы А.С. Миронов, В.Г. Пейда);

—павильон страны на международной выставке в Дамаске (1961);

—Национальная торгово-промышленная выставка СССР в Рио-де-Жанейро (Бразилия, 1962, соавторы А.С. Миронов, В.Г. Пейда и др.);

—Национальная выставка Индии в Москве (Сокольники, 1963, соавторы А.С. Миронов, А.И. Шитикова и др.);

—выставка «Реклама и упаковка стран СЭВ» (Москва, Сокольники, 1964, соавторы А.С. Миронов, А.И. Шитикова, Ю.П. Шалаев и др.);

—павильон страны на международной ярмарке в Измире (Турция, 1964);

—Торгово-промышленная выставка СССР в Сиднее (Австралия, 1964);

—проект советского раздела экспозиции на международной ярмарке (Солоники, Греция 1965);

—Всемирная выставка «ЭКСПО-67» (Монреаль, Канада, 1967, павильон СССР (со-

98