диплом / Теорія міфа (теоретики)

Теорія міфа (теоретики)

Проблемі міфотворчості та осмислення «існування» міфу в культурі і, зокрема, в художній творчості, присвячено чимало праць, адже особливий інтерес до міфу виникає ще у ХІХ ст.: саме тоді він починає осмислюватися як естетичний феномен, як прототип художньої творчості з глибоким символічним значенням. Міф постає універсальним явищем, в якому поєднуються минуле з майбутнім. Філософсько-романтичний напрямок міфології, як відомо, був репрезентований працями братів А. і Ф. Шлегелів, Ф. В. Шеллінга, Ф. Крейцера і зазнав подальшого розвитку в концепціях Ф. Ніцше та Р. Вагнера, який, як відомо, створив прекрасну міфологічну музичну драму. Ф. Ніцше в роботі «Народження трагедії з духу музики» відкрив «за аполлонійською міфологією і олімпійською гармонією грецького мистецтва іншу міфологію, більш давню, більш дику і ірраціональну, - міфологію Діоніса і старих титанів» [18, с. 13]. Саме Ф. Ніцше підкреслив роль давніх ритуалів для міфу і мистецтва, інтерпретував міф як вічне повернення і як засіб оновлення культури і самої людини.

На межі ХІХ - ХХ ст. на підґрунті юнгіанського вчення про архетипи зароджується неоміфологічна теорія, а «неоміфологи» другої половини ХХ ст. починають віддавати перевагу ритуалу над змістом міфу, вважаючи сюжети і образи нової літератури символічно переосмисленими архетипами найдавніших міфів.

Одним з характерних виявів міфологічного ренесансу у ХХ ст. виступає політична міфотворчість (Ж. Сорель, Е. Кассірер, Т. Манн, М. Еліаде, Р. Барт та ін.). Протягом ХХ ст. був накопичений величезний фактичний матеріал, пов'язаний з проблемою вивчення міфів, зроблені спроби систематизувати міфологічні тексти, досліджувалися архаїчні пласти людської свідомості (Дж. Фрезер, К. Г. Юнг, Б. Маліновські, М. Еліаде, К. Леві-Стросс, Л. Леві-Брюль, Дж. Кемпбелл, К. Хюбнер, Р. Барт та ін.), причому отримані наукові результати, можуть бути застосовані не лише до древніх співтовариств, але й до сучасної соціокультурної ситуації. Взагалі в культурі ХХ ст. відбуваються об'єктивні процеси, які активізують колективне позасвідоме, тому проблема буття міфу (в широкому смислі) в цей період набуває актуальності.

К. Хюбнер, С. Лангер, П. Гайденко, В. Бібіхін, С. Хоружий та ін. піддають філософському аналізу ідею раціональності і місце розуму в культурі, шукають способи оновлення новоєвропейського раціоналізму. Вони відзначають утопічність надії на можливість загальної раціоналізації природних, соціальних процесів і самої людини. Так, К. Хюбнер розглядав міф як конструктивний світогляд, що містить в собі онтологічну модель тлумачення, К. Г. Юнг розширював поняття міфу до продукту уяви взагалі, Р. Барт визначав міф як вторинну (по відношенню до природної мови) мову, для чого повинен апріорі існувати рід первинних вільних від міфів дійсностей. Як слушно зауважує українська дослідниця О. Петриківська, у зв'язку з втратою «розумності буття», що раніше гарантувала розумність людської діяльності, антропологічна проблематика набуває нового звучання.

Безумовним внеском у проблему буття міфу в культурі та мистецтві є теоретичний доробок Е. Кассірера, для якого міф дорівнюється до пізнання, моральності, мистецтва, його не можна виміряти взятими ззовні масштабами цінності і дійсності, а треба зрозуміти лише в його внутрішній структурній закономірності. За Е. Кассірером, міф підпорядкований своєму способу строгої необхідності і має власну реальність. Сама історія народу є вторинною і похідною від міфу. У міфі німецький теоретик бачить ядро свідомості людини, за посередництвом якої історично формуються і відособляються релігія, наука, моральність, мистецтво, право. Проте і на стадії диференціації культурних форм це ядро свідомості продовжує існувати через образи міфу і успадковану від нього структуру мови. Міф як специфічна форма культури живе в надрах свідомості, пронизує всі інші форми культури і робить на них вплив так само, як вони впливають один на одного, складаючи всі разом складно диференційовану систему символічних форм активної взаємодії людини зі світом. Зазначимо, що, за Е. Кассірером, давня міфологія яка є чимось середнім між безпосереднім чуттєвим сприйняттям і мистецтвом, була об'єктивною реальністю, що визначає спосіб сприйняття дійсності. Так, давній грек дивився на світ крізь призму своєї міфології: його власного створення, що існує окремо від індивіда і панує над ним. Концепція німецького теоретика, згідно якої об'єкт пізнання виникає в процесі самого пізнання, і істина є тільки властивість процесу пізнання, а не дійсності, стала фундаментом сучасної культурологічної думки у всьому діапазоні інтерпретації символіки культури — від екзистенціалізму до фрейдизму.

Поняттю «міф», його смисловим та структурним закономірностям, теорії міфу присвячені роботи російських, українських та радянських теоретиків різних поколінь: С. Булгакова, П. Флоренського, М. Лосського, Г. Флоровського, С. Франка, О. Потебні, А. Бєлого, В. Іванова, О. Лосєва, Є. Мелетинського, О. Анісімова, Г. Гаева, Н. Гречухи, Г. Кадирової, О. Колесник, О. Морщакової, О. Поріцької, Л. Стародубцевої, М. Хренова, А. Щедріна та ін.

Проблема сумірності між міфологічною і раціональною онтологією пов'язана з філософією структуралізму (Р. Барт, К. Леві-Стросс) і постструктуралізму (Ж. Бодрійар, Ж. Делез, Ж. Дерріда, М. Фуко), яка спробувала зрозуміти науку і міф як різні модифікації якоїсь універсалії, - структури, мови або дискурсу як такого. У руслі цього напряму потрібно відзначити також культурологічні і семіологічні дослідження Ю. Лотмана.

У великій кількості праць, присвячених загальним і спеціальним проблемам міфу і окремим видам міфологій, можна умовно виділити наступні концептуальні дослідницькі підходи: абстрактно-алегоричний, пов'язаний з інтерпретацією міфу як психологічного явища, народженого пошуком аналогій у сфері природних сил, або з обожнюванням героїв минулого; матеріалістичний, розуміючий міф як фантастичне віддзеркалення реальності (якісно нижче в порівнянні з наукою), мотивоване сферою соціально-класових інтересів і співвідношень; філологічний, заснований на інтерпретації міфу як явища мови, що швидше затемняє справжній сенс явища, що вивчається; соціологічний, заснований на інтерпретації міфу як художнього віддзеркалення буття, тобто онтологічної реальності, що народжується соціальними потребами; соціально-психологічний, пов'язаний з інтерпретацією міфу як продукту вольового начала в людині; трансцендентальний, що розглядає міф як апріорну форму мислення, споглядання і життя, як власну систему, що саморозвивається; структуралістський, заснований на пошуку логічних конструкцій, загальних для всіх міфів; символічно-романтичний, інтерпретуючий міф як символ, об'єднуючий уявлення про абсолютну повноту суті об'єкту з красою його зовнішньої, обмеженої форми; теїстичний, що визнає реальність вираженого в міфі ірраціонального досвіду, у з'єднанні надприродного і природного, священної та фактичної історії; універсалістський, об'єднуючий більшість вищезгаданих підходів на основі інтерпретації міфу як засобу масової комунікації.

Віддаючи належне всім дослідникам чиї праці тим чи іншим чином торкаються проблем існування міфу в культурі, і зокрема в художній творчості, все ж зазначу, що ця проблема залишається актуальною та мало вивченою до сьогодні. Особливо це стосується проблеми існування міфу в сучасній художній творчості, коли «воскрешаються» архаїчні міфи, створюються нові, і можна говорити про нову різноманітну міфотворчість. Отже передбачення О. Шпенглера, про народження культури з міфу, її занепад і вмирання пов'язані з реміфологизацією, поки що не збуваються.

Культ науки в Новий час породив ілюзію, що культура пов'язує себе виключно з наукою, з її розвитком, а значить і розділяє суб'єкт та об'єкт з'єднані в міфі. Між тим, з часом, як слушно зауважує російський дослідник М. Хренов, приходить розуміння протиріч пов'язаних з гіпертрофією науки, а разом з цим і «необхідність в осмисленні інших систем раціональності і насамперед міфу...» [39, с. 88]. Класика вимушена була звертатися до міфу тому, що тяжила до образного втілення універсального погляду на світ, до пошуку всеосяжного смислу, коли часовий аспект буття набував вічності. Тому коли художники стали нехтувати міфом заради реальності - це призводило до відмови від сприйняття зображення як всеохоплюючого образу світу, образу світобудови. Тобто, можна стверджувати, що зникнення міфологічних сюжетів з мистецтва свідчить про трансформацію художньої картини світу в цілому.

Слід зазначити, що історія культури Нового часу довела, що витіснення міфу призводить до автономізації мистецтва в культурі. Проте, оскільки міф «покидає» й решту сфер культури, а потреба в ньому все ж таки залишається, то мистецтво стає тою сферою, де зберігається єдність суб'єкта та об'єкта, і тому лише воно і продовжує співвідноситися з міфом та сприйматися ним, бо як слушно зауважив німецький теоретик К. Хюбнер, «те, що не є більше божественним, може, щонайменше, бути зображено як божественне» [38, с. 228]. Адже дійсно, наукова свідомість з її складовими - предметністю, матеріальністю, об'єктивністю - не залишають місця для ідеального, і тільки мистецтво виступає єдиним засобом його вираження.

Безумовно, деякі напрями та течії в мистецтві прагнуть реалізувати або імітувати притаманну науці систему раціональності, але все ж більшість напрямів мистецтва розвивались та розвиваються за принципом відштовхування від науки, орієнтуючись не стільки на предметність, скільки на суб'єктивність. Так, в деяких проявах авангарду орієнтація на останню (суб'єктивність) досягає такого ступеня, що з мистецтва взагалі зникає будь-яка предметність.

Особливий інтерес до міфу з'являється в модернізмі, зокрема, в символізмі, який виявив незадоволеність посткласицистського мистецтва і літератури межами образу, і позначив тенденцію їх зближення з філософією. Російський дослідник Г. Гачев з цього приводу слушно зауважив, що символізм - це розширення образу в бік ідеї. Символізм поєднав в собі інтелектуальну та емоційну сфери, ввібравши в себе «романтичний» філософський ідеалізм, прихильність теорії чистого мистецтва, неприйняття прози життя. В естетичному містицизмі романтиків зовнішній світ уявляється як відбиття душі митця, в символізмі ця тенденція поглиблюється.

Ідея про ворожість раціоналізму культурі і необхідність культивування міфу була підхоплена російськими символістами, які, як відмічає А. Пайман, створили міфи про Софію, Світову Душу, Вічну Жіночість, знаходячись під впливом В. Соловьєва та Ф. Ніцше. По суті, з символізму починається нова хвиля активного інтересу до міфу: теорія символізму вивчає закони міфологічної творчості, а творчій акт в поезії відтворює акт міфотворчості (А. Бєлий).

Зазначимо, що поняття «символізм» виводить естетичне сприйняття з предметно-речового і тілесно-емпіричного поля, що абсолютизується в чуттєвій культурі, дозволяючи ставити питання про наявність в цьому полі іншого, «невидимого» рівня, який є присутнім в творі. Символ є не прямим вираженням речи, не простим її відбиття, в ньому ховаються загадковість та таємничість, що потребують розгадки: «трапляється, що міф, граючи, піднімається до висот, куди за ним не в силах піти розум» [35, с. 78].

Можна стверджувати, що міф для символістів - це інтерпретація реальності, яку вони втілюють завдяки метафорі - певній формі аналогії. Причому ця, так би мовити, формула зберігається й для інтерпретації міфу у другій половині ХХ ст. З цього приводу український теоретик О. Петрова слушно зауважує: «Подолання раціоналізму як картезіанського типу мислення (дітища Декарта), формування основ „некласичної естетики" у працях А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, В. Воррінгера, О. Шпенглера, З. Фрейда, А. Бергсона, К.-Г. Юнга, В. Кандинського, як раніше - у мистецтві романтизму, а далі - у модерністських художніх напрямах корелювалося з відходом від мистецтва мімесісу. У творчості символістів порубіжжя ХІХ - ХХ століть не без впливу модерної філософії відродилися традиції умовно- символічного й релігійного мистецтва (модель мислення середніх віків), колись знищені раціональним класицизмом. Символізм, відроджуючи релігійну свідомість і звертаючись до містичних культів Європи й Сходу, орієнтував художників на зображення невидимого, збагненного розумом світу. Йшлося про пізнання й відображення мистецтвом внутрішнього, духовного світу людини, не тільки її свідомості, а й підсвідомості мовою експресії, метафори, символу» [21, с. 317].

Основна категорія символізму - багатоплановість образу, де всі плани пов'язані між собою за принципом асоціативності. Тобто, символістське мистецтво задає імпульс потоку асоціацій, своїх власних для кожного глядача або читача. Це визначає особливість художньої мови.

Символізм склався як літературно-художній напрям, насичений філософським змістом. Й хоча символізм сам себе репрезентував мистецтвом не для всіх, і зовсім не претендував на завоювання мас, однак він на певний час набув широкого розповсюдження в культурі багатьох країн, при цьому національні його варіанти мали значну своєрідність. Символісти прагнули використовувати такі засоби виразності, які позбавлені точного предметно-логічного смислу, проте володіють здатністю викликати бажані авторові алюзії, емоції, думки. Символічна манера художнього висловлювання визначила характер багатьох явищ культури кінця ХІХ - початку ХХ ст., в тому числі й модерну. Примітні, наприклад, такі його риси, як гротеск, хвороблива витонченість образів, вишукана манірність зламаних ліній, хоча вони і не переважали в модерні.

Російський теоретик М. Воскресенська, досліджуючи символізм як світобачення Срібного віку, задає слушне запитання: а чи можна взагалі порівнювати символізм і модерн, адже перший - це напрям, а другий - це стиль?

Напрям - це єдність світосприйняття, естетичних поглядів, шляхів художнього відбиття життя, а стиль - спільність образної системи, засобів художньої виразності, творчих прийомів, обумовлених єдністю ідейного змісту. «Напрям» «не співпадає» зі «стилем», адже може «використовувати» будь-які стильові особливості, в свою чергу, один і той стиль може використовуватися в різних напрямах. Ця ситуація особливо є характерною для процесів, що відбувалися наприкінці ХІХ - початку ХХ ст.

Модерн вбирає в себе стильові особливості багатьох сучасних йому напрямів, й символізму, зокрема. Елементи творів модерну підпорядковані єдиному образно-символічному задуму, при цьому з символізмом їх об'єднує не тільки і не стільки близькість сюжетних мотивів та образів, скільки спільність методу, а значить - сприйняття й відбиття світу. Сучасний російський дослідник В. Турчин в роботі «По лабіринтах авангарду» підкреслює, що «твори модерну володіли багатим смисловим фоном, певним „семантичним" дном, де форма лише вказувала на нього» [30, с. 29].

Ще одна відмінність, яку не можливо обминути, не зважаючи на спільне «коріння», (а саме «чисте мистецтво») - це видова вибірковість, адже модерн склався в архітектурі, дизайні й декоративно-прикладному мистецтвах, а символізм - в поезії, музиці, живопису, театральному мистецтві. Отже, модерн більш матеріальний, символізм же від матеріальності звільнений. Як слушно зауважує В. Турчин, «модерн прагнув активно приймати участь в житті суспільства, символізм від суспільства відвертався. Тому модерн проявився в мистецтвах, широко пов'язаних з суспільним споживанням, ... а символізм більш схилявся до камерної поезії, яка була зрозумілою для невеличкого кола причетних» [29, с. 36].

Тобто, можна стверджувати, що модерн був спробою практичного втілення в життя неоромантичної ідеї, зокрема, ідеї прерафаелітів, про перетворюючу силу мистецтва: поєднання краси та користі. Інакше кажучи, модерн прагнув об'єднати мистецтво з життям, а не обмежити життя мистецтвом, як того бажали символісти.

Модерн свідомо орієнтується на рівноправ'я всіх видів мистецтва, що призвело до того, що живопис став «втрачати своє положення», архітектура зберігала свій престиж, проте піднялося значення прикладних мистецтв. До того ж модерн не просто «вирівнював» мистецтва (вислів В. Турчина), а й доповнював їх новими видами та жанрами: плакат, перші спроби фотомонтажу. Така рівність мистецтв необхідна була для того, щоб всі вони стали втіленням вищої ідеї - синтезу мистецтв. Мова навіть йшлася про неможливість ведення розмов про мистецтва в множині, оскільки мистецтво єдине. Модерн спеціально орієнтував будь-який свій твір на легкість сполучення з іншими. Ґрунтом такої універсальної синтетичності творів була ідея зробити життя таким само досконалим, як мистецтво. Мистецтво - інтегрована частина життя - це лозунг модерну, який принципово орієнтувався на універсальну обдарованість митця. Тому архітектор часто- густо виступав як живописець, художник займався скульптурою або прикладним мистецтвом. Згадаємо універсальну діяльність М. Врубеля, А. Гауді, Ф. Шехтеля, С. Макінтоша, В. Соловйова, В. Іванова, Б. Пастернака.

Символізм як духовний двійник модерну розробляв свою концепцію синестетичної спільності мистецтв, де мистецтва не лише стикалися один з одним, а і частково заміщали один одного. Безумовно, такий уявний синтез мистецтв був умовністю, і поява його пояснюється тим, що традиційні межи мистецтв ставали менш визначеними та хисткими. Зразок синестетичного синтезу мистецтв видимий в світломузиці О. Скрябіна та в іронічному «театрі запахів» М. Нордау, який до синестезії ставився украй негативно, наголошуючи, що: «Зводити змішання і заміну зорових і слухових сприйняттів в естетичний закон, бачити в них підставу для мистецтва майбутнього - означає визнавати повернення людини до життя устриці прогресом. ... Мистецтва створилися не випадково, - зауважував М. Нордау, - їх диференціація - наслідок органічної необхідності; раз досягнувши самостійності, вони вже ніколи не відмовляться від неї. Вони можуть звиродніти, можуть померти, але не можуть зіщулитися до зародка, з якого вони народилися. ... Прагнення повернутися до свого початку, - характерна межа звиродніння ...» [20, с. 323-324].

Заяви німецького лікаря-психіатра М. Нордау мають певну рацію, тим більше, що деякі його прогнози можливого майбутнього, висловлені наприкінці ХІХ ст. в роботі «Виродження», збулися, наприклад, про верховенство в культурі читачів газет, про фемінізацію чоловіків, про легалізацію порнографії, наркотиків і гомосексуалізму. Проте з його ставленням до сучасної йому культури, оцінюванням ним творчості Л. Толстого, Р. Вагнера, Ф. Ніцше, Ш. Бодлера, С. Малларме, Е. Золя та М. Метерлінка як ознаки звиродніння, погодитися важко. Це «виродження» й «дегенеративність», М. Нордау бачить у незвичному «змішанні відчуттів», насамперед зору та слуху. Хоча, слід зазначити, що синестезія не є просто асоціацією по схожості різномодальних вражень. Схожість може бути а) за структурною подібністю: мелодія - малюнок; музика - орнамент; музика - архітектура; б) за емоційно-смисловим впливом: тембр - фарба, тональність - колорит. Таким чином, синестезію можна вважати специфічним проявом метафоричного мислення, де метафора здійснюється в так би мовити різних модальностях.

І все ж, повторимо, що М. Нордау мав певну рацію, наголошуючи на неможливості змішання зорових, слухових, смакових відчуттів в мистецтві, адже в модерні, вже не кажучи про модернізм, завжди «високохудожньому» протистояв кітч - карикатурний двійник, гротеск антихудожньої халтури, й межа між ним була досить хиткою.

Прагнучи удосконалити людину, модерн штучно побудував навколо неї міфологізований простір, який розумівся як модель ідеальної світобудови. Модерн підтримує свою міфотворчу енергію впевненістю в тому, що соціальні перебудови засобами мистецтва можливі, а символізм зосереджується на глибинах індивідуального внутрішнього світу творчої особистості. Мистецтву надається онтологічне значення, значення єдине можливого способу вирішення всіх життєвих проблем та протиріч. Проте, і модерн, який намагався втілити ідеал в земних формах, і символізм, що вибудовував ідеальний світ в уяві, і який прирівнював творчість художника до акту божественного творіння, що створює світ за законами прекрасного, були утопією, що знаходиться на межі естетизму та кітчу.

Слід звернути увагу ще на один момент. На межі XIX - XX ст. спостерігається яскравий «спалах сакральності» (вираз М. Хренова), хвиля інтересу до релігійно-містичних вчень (на тлі кризи традиційних, інституційних релігій, що посилюється). Ця хвиля проявила себе як в мистецтві, зокрема в декадентстві і символізмі, а пізніше й в авангарді, так і у власне релігійній сфері, що проявилося у виникненні різних форм нетрадиційної релігійності. Але нас зараз цікавить саме експансія художньо-естетичного світосприймання, що частково підмінила собою релігійний світогляд. Про це попереджав В. Соловйов в роботі «Три промови в пам'ять Достоєвського»: «Мистецтво, що відокремилося від релігії, повинне вступити з нею в новий вільний зв'язок. Художники і поети знову повинні стати жерцями і пророками, але вже в іншому, ще важливішому і піднесеному сенсі: не лише релігійна ідея володітиме ними, але і вони самі володітимуть нею і свідомо управляти її земними втіленнями. Мистецтво майбутнього, яке само після довгих випробувань повернеться до релігії, буде зовсім не те первісне мистецтво, яке ще не виділилося з релігії» [27, с. 179].

І дійсно, культура ХХ ст. «привела» до появи величезного числа так би мовити жерців і пророків, що формують, пропагують і поширюють найрізноманітніші релігійні ідеї і системи, що «вдягнулися» в доступні художні форми. Крім того, як слушно зауважує Ю. Рижов, найважливішою особливістю як «нової релігійної свідомості» початку ХХ ст., так і більшості пізніших світоглядів (перш за все, художньо-естетичних) було гіпертрофоване розуміння людської свободи. Дійсно, у М. Бердяєва, свобода передує буттю і навіть богові, а людська особа є сама свободою. Зі свободою, як ми вже зазначали, безпосередньо зв'язана і творчість: на перше місце висувається романтичний проект, в якому само мистецтво є вже теургія, богодійство.

Підкреслимо, що «релігійне відродження» як початку, так і кінця ХХ ст. має мало спільного з відродженням традиційних, історичних релігій. Набувають широкого поширення окультні, магічні практики, взагалі з'являється стійкий інтерес до потойбічного. Варто тут згадати зацікавленість С. Прокоф'єва містичними вченнями ХVI ст. (Агріппи Неттесгеймського, К. Швенкфельда, С. Франка, Я. Бьоме) під час написання опери «Вогняний ангел», і як, наслідок - вивчення Christian Science; прихильність й навіть вірність В. Брюсова; В. Бєлого, М. Волошина, М. Чехова, С. Цвейга, вченню Р. Штайнера; теософське товариство О. Блаватської... Цікавий факт: в будівництві Гетеанума (центру антропософського руху), ідея та план будівельних робіт якого належить Р. Штайнеру, приймали участь ентузіасти 17 національностей, серед яких були й А. Бєлий, М. Волошин, сестри Тургенєви та ін. Асею Тургенєвою навіть були зроблені по ескізах Р. Штайнера знамениті вікна Гетеанума. За задумом теоретика, архітектура будівлі повинна була втілювати в собі таємницю Всесвіту. Під час будівництва «породи дерев підбиралися за принципом будови скрипки, щоб будівля сприймала вібрації всіх видів мистецтва», адже засновник антропософії співвідносив всі види мистецтв з людськими тілами: «архітектура відображала фізичне тіло, скульптура - ефірне тіло, живопис - астральне, музика - Его або самодух, поезія - життєдух та евритмія (практичне мистецтво руху), і, нарешті, найвище тіло - духолюдина» [19, с. 52]. Р. Штайнер стверджував, що завдання людини - дати життю вищий сенс, щоб повернути його до Духу. Якщо ж цього не буде зроблено, то «Я» людини стане видобутком світу демонів. Здійснити це повернення можливо за допомогою мислення, яке від абстрактного, властивого душі розсудливій, стане творчим, щоб повернутися до Духу, стати проявом божественного. Більш того, засновник антропософії вважав, що «наука з неминучістю впаде в оману, якщо не буде слідувати керівництву окультної науки... » [19, с. 46].

Людина кінця ХІХ - початку ХХ ст. відкриває для себе так би мовити нову релігійність - священний, магічний, містичний штучний «інший світ». Можна стверджувати, що явище того ж порядку, що і нова релігійність - естетизація потворного і аморального в мистецтві ХХ ст. Як слушно зауважує російський теоретик В. Бичков, передвісниками цих процесів в культурі були насамперед Ф. Ніцше і З. Фрейд, а також представники екзистенціалізму (особливо Ж.-П. Сартр і А. Камю), що зуміли виразити відчужене і розгублене, критичне, кризове положення людини у сучасному ірраціональному і ворожому світі.

На наш погляд, можна виокремити два основних шляхи, які визначили розвиток художньої діяльності у ХХ ст. Один з них сформувався під впливом феноменології Е. Гуссерля, філософії А. Шопенгауера, вчення Ф. Ніцше, інтуїтивізму А. Бергсона. У витоків цих вчень в тій чи іншій мірі стоїть філософія І. Канта. Цей шлях вів до глибокого дослідження духовного життя людини, до її звільнення з-під видимих предметних стосунків. По цьому шляху пішли, зокрема, представники «нового роману» та його послідовники, а також Ф. Кафка, абсурдісти, Дж. Джойс.

Інший шлях сформувався під впливом позитивізму О. Конта, Дж. Мілля, Г. Спенсера, І. Тена, що проявилося в тому, що в мистецтві та в літературі з'являється натуралістична образність, а в музиці намітилася тенденція, що призвела до появи конкретної музики. В цьому випадку предметність стає сама вираженням духу, духовного початку, коли предмет, який немов би не має ніякого відношення до мистецтва, стає носієм художнього значення, наділяється не абияким художнім смислом. Це шлях П. Пікассо, А. Матісса, Е. Золя, С. Цвейга, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, А. Чехова та ін. З часом на цьому «шляху» виникли поп-арт, колажі, реді- мейд.