курсовая / 2 / курсач / поспелов

о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезно с ти, с какою занято своим делом каждое из лин, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетли­во, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется»

Однако комическое нельзя противопоставлять смешному вооб­ще. Смех вообще имеет в жизни людей чрезвычайно широкое рас­пространение, вызывается самыми различными причинами и может иметь совершенно разное значение. Бывает смех, вызванный внеш­ним нервным раздражением: человека пощекочут под мышка­ми — и он хохочет. Бывает смех, вызываемый внутренними органи? ческими дефектами, например расстройством печени, — обычно бо­лезненный и злой — или, наоборот, происходящий от льющего че­рез_: край здоровья — жизнерадостный и задо'ристый, внешне даже беспричинный. Во всех этих случаях смех не имеет никакого позна­вательного значения;

Но люди смеются и по внешним объективным обстоятельствам личной, бытовой жизни — радостно при той или иной удаче, раз-, драженно и возмущенно при неудаче, при несбывшемся расчете иди надежде. Такой смех имеет познавательное значение, но в большин­стве случаев он не выходит за пределы индивидуального и его на­правленность не имеет обобщающего содержания. ' ■'

Нередко, однако, смех возникает у людей на основе обобщаю­щего осмысления тех или иных более глубоких и существенных особенностей и отношений действительности или общих представ­лений о них. Смех может быть вызван сознанием величия тех или иных действий и событий, имеющих общественное значение или связанных с ними сознанием возвышенности тех или иных стремле­ний и переживаний. Это — смех восторженный, ликующий или вы­ражающий умиление. — —— - ——

А еще чаще смех, имеющий обобщающее значение, может быть вызван сознанием несовершенства общественной жизни, возмуще­нием низменностью ее отношений, чувством враждебности не к от­дельным человеческим индивидуальностям, а к людям как предста­вителям тех или иных социальных слоев, общественных учрежде­ний, корпораций, движений. Такой смех издавна получил название иронии и сарказма ². И смех восторженный, ликующий, и смех ирб-

щт/ФшШшт^ШяШт «б». ■■ Ш. &. Шт^ЦттщштЫшМ)

- В своем начальном,, этимологическом смысле слово «ирония» (греч. ено­та — притворство) — это не само насмешливое отношение к жизни, а средство его выражения: нарочитое словесное восхваление того, что, по существу, заслуживает порицания; это вид иносказательных слов (тропов), основанный на смысловом кон­трасте. Отсюда и возникла склонность объяснять само насмешливое отношение к жизни приемами «притворства». Сарказм (греч. ьагсазтоз — терзание) — это на­смешка более сильная, резкая, язвительная

.нический или саркастический имеет тем самым идеологическую на- -1

лравленность и вытекает из идеалов людей в их соотношении с су- _ |

щественными свойствами осознаваемой жизни. Ирония и сарказм возникают из сознания резкого несоответствия идеалов и действи­тельности. Но ирония, при всей своей идеологически-обобщающей направленности, все же может быть субъективной, может вытекать 1

из общее! венных идеалов, но не возбуждаться- объективными свой­ствами действительности.

По отношению к художественной литературе такое понимание иронии развивал виднейший теоретик немецкого романтического направления Ф. Шлегель. Ирония, по Шлегелю, есть непосред­ственное выражение творческой свободы романтической поэзии, до­веденное до предела. «В иронии, — писал автор «Фрагментов», — все -должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно- откровенным, все глубоко-притворным». Это — «великолепное лу­кавство, которое посмеивается над всем миром...» В романтических произведениях, по Шлегелю, «царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обуслов­ленным, включая сюда и собственное свое искусство, и доброде­тель, и гениальность»

Такая теория иронии могла отвлекать писателей от истинного пафоса творчества. В соответствии с этой теорией могли создавать­ся произведения и правдивые, и ложные по своей идейно-эмоцио­нальной направленности, и такие, в которых ироническое отноше­ние писателя к жизни действительно приводит к карикатурности ее изображения, чего так боялся Гоголь, и такие, в которых ирония писателей возбуждается объективным комизмом изображаемых характеров.

Ирония по отношению к человеческим характерам, когда она возникает в непосредственном осмыслении их объективной и суще­ственной комической противоречивости, когда она преодолевает тем самым и в самой себе и в своем предмете^все- личнос-тгслутай- -■нее,-получаетГТхбёййо-о^общающее значение. Тогда она становится основой юмора или сатиры как пафоса творческой мысли художни­ка и его произведения.

Чем же отличается сатира от юмора, и можно ли говорить о них как о двух различных видах идейно-эмоционального отноше­ния к жизни?

Гегель считал расцветом сатиры произведения римских поэтов эпохи империи — Горация, а также Персия и Ювенала со свой­ственными им лиро-эпическими принципами изображения и ярко выраженной «нормативностью» отражения жизни. И он пол^р _д I гпГИЧИ

ЧТО сатиру, НР УР'^"¹" ,ттп ПТ Т.П..-П, I ||.т_Ц1).|<Л1' ¹ ■ Та ^ ППШ1.

мание сущности сатиры и ее истории, конечно, крайне тенденциоз­но. Из поля зрения Гегеля выпадают, например, произведения та­ких великих сатириков, как Рабле и Свифт, которые даже не упоминаются в его. монументальном сочинении. Но диалектнко

-

историческая концепция «Эстетики» Гегеля была настолько автори­тетной для передовой искусствоведческой мысли его времени и по­следующих десятилетий, что взгляд на сатиру как на «ложный род» литературы разделяли тогда многие теоретики, в частности Белин­ский в 30-х годах.

Позднее усилиями критиков и писателей русской революцион­ной демократии, особенно Добролюбова и Щедрина, права сатири­ческого осмысления жизни в художественной литературе были пол­ностью восстановлены. У нас уже давно никто не сомневается в высокой общественной и эстетической ценности сатирических произведений. Но некоторые наши теоретики уходят в противопо­ложную крайность. Им кажется, что идейное осмысление объектив­ного комизма социальных характеров тех или иных эпох может быть только сатирическим.

Такая точка зрения высказана, в частности, в книге Я. Е. Эльс- берга «Вопросы теории сатиры». В ней много верных мыслей, но теоретические понятия, относящиеся к изучаемому вопросу, недо-* статочно ясны. Автор этой книги ошибочно выделяет сатиру в особый «род» литературного творчества, наряду с эпосом, лири­кой, драмой. Такого особого литературного «рода», конечно, нет. Сатира может существовать и в эпосе, и в лирике, и в драматургии" Само же сатирическое начало в литературных произведи Я. Е. Эльсберг сначала определяет почему-то как «особый идейно- художественный принцип изображения действительности»¹, хотя в дальнейшем говорит о сатире именно как о пафосе, как о стороне содержания художественного творчества. Разбираясь в «неясном вопросе» «о соотношениях комического, юмора и смеха, с одной стороны, сатиры — с другой»², он совершенно правильно исходит из того положения, что сатирическое осознание и оценку жизни не есть нечто субъективное и произвольное, но вытекает из комизма самих человеческих характеров и отношений. И в понимании сущ­ности комического в жизни, объективной противоречивости, свой­ственной комическим характерам, он всецело исходит-из-опредеяе-- ния, данного Чернышевским.

1. Эльсберг Я. Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957, с. 9.

2. Там же, с. 155,

3. Там же, с. 170.

Однако трудно согласиться с тем, как Я. Е. Эльсберг опреде­ляет соотношение сатиры и юмора. Он понимает юмор в основном лишь как чувство юмора и всецело подчиняет его сатире, считая юмор той субъективной настроенностью художника, которая и по­зволяет ему стать сатириком. «Гоголь и Щедрин, — пишет он, — ви­дели в юморе и смехе, то есть в умении найти комическое и выста­вить его на осмеяние, важное и даже отличительное оружие сатирика»³. Или еще более определенно: «...сатирические ха- тктрры во .всем их .индивидуальном своеобразии и типическом значении были сотворены художниками благодаря присущем" им чувству юмора, умению схватывать черты комическог

о

ллпнп, перевоплощать их средствами искусства и вызывать смех»².

Следует, однако, признать,- что, действительно, существуют на­ряду с произведениями, сатирическими по своему пафосу, произве­дения, а-*также образы собственно юмористические. Если немецкие романтики неверно понимали юмор, так же как Гегель неверно по­нимал сатиру, то из этого не следует, что надо отказаться от раз- #яичения этих понятий, как не следует, конечно, и проводить между ? ними какую-то непроходимую грань.

Ц; У юмора и сатиры есть некоторые общие черты. Они и в самом их предмете — в комизме человеческих характеров, создаваемом • объективными обстоятельствами жизни общества, и в идейно-эмо­циональной направленности их — в насмешливом отрицании коми­ческого. К ним одинаково применима мысль Гоголя о смехе, уг­лубляющем предмет, обладающем «проницающей силой». Но есть существенное различие как в юмористическом и сатирическом сме­хе, так, естественно, и в том, что это различие порождает, —в самой комичности изображаемой жизни.

Белинский правильно писал о наличии «двух видов юмора», один из которых он находил в повестях Гоголя. «Итак, тумор ~ г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в самом своем него- й довании, добродушный в самом своем лукавстве. Но в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови... хлещет направо и налево своим бичом... гумор желчный, ядовитый, беспощадный»³. В качестве примера второго вида юмора критик приводит сцену бала, на который «собралась толпа мишурных зна­менитостей, ничтожного величия»,—из повести В.Ф.Одоевского «Насмешка мертвеца». Если бы Белинский не разделял в пору на­писания этой своей статьи положения Гегеля о том, что сатира «не создает истинной поэзии», он назвал бы этот второй из «двух ви­дов гумора» сатирой.

Почему же в одном случае возникает смех «добродушный, в самом своем лукавству а в другом —~смех «грозный.,, ядовитый, беспощадный»? В сфере комического можно, видимо, установить подобные же соотношения основного и производного в националь­но-общественной жизни, какие мы рассматривали в сфере возвы­шенного. Там это соотношение заключалось в том, что осущест­вление общенационально-прогрессивных задач создает возвышен­ность деятельности государственной власти, тех или иных со­циальных слоев или общественных движений, а приобщенность к этой деятельности питает так или иначе истинное достоинство, честь, славу отдельных людей в их частной, бытовой жизни. _[ Подобно этому К0МИ.9РГСЙ.Й. "Р"тттпг>рстптппт1. ич ин пчичм ГЛГ сударс I венной власти, сохраняющей видимость величия своего об­щенационального представительства и правления, а на деле прово­дящей антинациональную, реакционную политику, или такая же

противоречивость деятельности тех или иных оощественных слоев и движений, имевших в прошлом, в той или иной мере, прогрессив­ное значение, но утерявших его и сохранивших, лишь внешнюю зна­чительность своих идеологических концепций, лозунгов, традиций, представляет собой источник комической противоречивости в дей­ствиях, отношениях, привычках, манерах людей в их частной жиз­ни. Гражданская и частная жизнь людей во всех сво^их националь­но-исторических закономерностях тсстго связаны между собой,, и вторая является порождением первой.

Однако и та и другая осуществляются всегда отдельными людь­ми, живыми личностями. А человеческая личность,, какое бы место она ни занимала в обществе, всегда живет своей собственной жизнью, обладает субъективной свободой воли, заключает в себе свой особый нравственный мир, каким бы он ни был, имеет свою собственную нравственную судьбу и представляет собой во всех этих отношениях нечто самостоятельное и самодовлеющее. С этой; точки зрения человеческая личность может осознаваться и в коми­ческой противоречивости, создаваемой ее отрицательным значе­нием в национально-историческом развитии жизни.

Все это относится и к художественной литературе, которая мо­жет правдиво осознавать и оценивать объективную комичность со­циальных характеров с различных точек зрения — с собственно гражданской и с собственно нравственной. Отсюда и возникают су­щественные различия сатирического и юмористического пафоса ли­тературных произведений.

Сравним в этом отношении два величайших, по нашему мне­нию, во всей мировой литературе произведения, одно из которых выражает сатирический, а другое — юмористический пафос идейно- эмоционального осмысления характеров,—«Историю одного горо­да» Щедрина и «Дон Кихота» Сервантеса.

«История одного города» — это изображение русской граждан­ской жизни, всецело направленное на современность, хотя действие в нем полностью отнесено в историческое прошлое и развертывает­ся в далеком от столицы фантастическом городе Глупове, символи­зирующем, однако, всю империю. Писатель с глубоким вдохнове­нием выявил в нем тяжелый и мрачный комизм «деяний» целого ряда сменяющих друг друга градоначальников, которые, претендуя на безграничность и значительность своей власти, заботящейся буд­то бы о благе населения, прикрываясь то культурными начинания­ми, то потугами на законодательство, представляют собой, по су­ществу, бездушно и механически действующий военно-бюрократи­ческий аппарат угнетения и порабощения народа, внося во все это

мрачный, гнетущий сознание читателя комизм происходящего, ко­торый находит свое выражение в резко преувеличенных, часто' до­ходящих до фантастики, до гротеска деталях предметной изобрази­тельности. В своих гротескных портретах, позах, движениях, высказываниях глуновские градоначальники выступают как злые куклы, как марионетки своего собственного политического положе­ния, своей власти, внешне несокрушимой, внутренне же пустой, инертной и бессмысленной.

Сознавая все это, читатель вместе с автором судит этих персо­нажей с гражданской точки зрения и смеется над ними саркастиче­ски, гневно и негодующе. Произведение проникнуто высочайшим сатирическим пафосом, который неискушенному читателю надо на­учиться осознавать, до эстетического наслаждения которым ему надо дорасти. • - •

Роман Сервантеса — крупнейшего писателя испанского Возрож­дения — «Хитроумный гидальго, или Дон Кихот Ламанчский»⁴ то­же иногда называют сатирой, но это злоупотребление термином. Ничего достойного сатиры нет в характере героя этого произведе­ния. Его образ с развитием действия все более выражает мягкий юмор, иногда почти переходящий в трагизм, что вытекает из самой глубины объективной идеи писателя.

Сервантес задумал это произведение первоначально как паро­дию на старинные романы о «странствующих рыцарях», в которых восхвалялись рыцарские подвиги и которыми зачитывалась в его времена вся феодально-дворянская, абсолютистская Испания. Сами эти многочисленные романы, ставшие тогда модным чтением, бы­ли настолько архаичны по своим сюжетам, а в большинстве своем к тому же настолько слабы и подражательны художественно, что они вскоре стали предметом порицания и даже запретов со сто­роны церкви и королевской власти.

В этом отношении замысел Сервантеса, казалось бы, отвечал новым веяниям, и тенденция пародирования характера «сгран-

-ствугощего рыцаря» шгештте^ проходг^ '^фе^ Всё прШвведенТГеГ

Обедневший мелкий дворянин («гидальго») Алонзо Кихана из Ла Манчи, на склоне лет начитавшийся романов, искренне вдохновил­ся давно ушедшим в прошлое идеалом рыцарской храбрости и му­жества, чести и благородства, служения даме своего сердца, спра­ведливости и помощи всем обиженным. Одевшись в ржавые доспехи своих предков и сев на свою старую клячу, он решил в одиночку возродить^ этот идеал в реальной обстановке своего времени, среди жестокой военно-бюрократической субординации и всеобщей погони за наживой. Дон Кихот выглядит иногда почти безусым. Его

ям как его самого, гак и тех, за или против кого он выступает. В его характере проявляется глубокое комическое противоречие ме­жду безудержным стремлением к о тжившим идеалам, между высо- §. кими целями действия и его нелепыми, жалкими результатами.

Сам герой романа не сознает ни всего комизма своей деятельно­сти, порожденного несоответствием его идеала реальной жизни, ни тем более того, что благородный идеал его, по существу, оказы­вается вызовом этой жизни, протестом против нее. Но сам писа­тель, создавая свое произведение долгие годы, видимо, все более осознавал эту объективно возникающую направленность своего произведения. Сервантес, вышедший из среды обедневших идальго, пародировал тип «странствующего рыцаря» не с позиций современ­ной ему королевской власти и церкви, а с позиций стихийного де­мократизма и гуманизма, которые постепенно развивались в его миросозерцании, и все более сочувствовал своему герою. Поэтому на протяжении своих приключений Дон Кихот нравственно и ум­ственно изменяется: он все менее кажется ненормальным, одер­жимым маниакальной идеей, почерпнутой из книг, он начинает ве­рить в свое подлинное призвание «исправить наш испорченный век», в нем все более чувствуется огромная нравственная сила при всем нелепом и комическом отсутствии здравого смысла; он про­являет даже своеобразную нравственную мудрость, поучая, напри­мер, своего оруженосца Санчо Пансу, что «кровь наследуется, а до­бродетель приобретается, и стоит она гораздо больше, чем кровь».

Читатель романа, сознавая все это, смеется над рыцарем Печального Образа иронически, но одновременно и грустно, снис­ходительно. Вместе с автором он судит о комических противоре­чиях в характере героя с нравственной точки зрения и во многом сочувствует ему. Произведение проникнуто в основном высоким юмористическим пафосом. Это тот самый пафос, вызванный объективным комизмом изображаемого, который, перефразируя Гоголя, можно назвать «видимым миру смехом», сквозь который проступают «невидимые миру слезы»^].

Таковы высочайшие образцы юмора и сатиры.

Из этого, конечно, не следует, что юмористические и сатириче­ские произведения всегда настолько глубоки и значительны по па­фосу, что эти разновидности пафоса всегда несоединимы друг- с другом в пределах одного произведения и что между ними не бы­вает никаких переходов. Сам комизм в социальных характерах бы­вает очень различен, характеры по-разному группируются в про­изведениях, и их проблематика, вытекающая из взглядов и идеалов писателей, бывает различной по своей глубине, значительности, отчетливости.

Произведения сатирической направленности могут потерять связь с комизмом изображаемого вследствие силы своего объектив­ного обличительного пафоса, проникающего в такие отношения гражданской жизни, коюрые находятся глубже той сферы, в кото- рои может проявляться комизм изображаемых характеров !^ ' желым и мрачным комизмом, вызывающим негодующий, сарка

-

стическин смех, проникнута, так или иначе, деятельность всех глуповеких градоначальников, всех, кроме одного — Угрюм-Бур- чеева. У него не сломался в голове «органчик», способный только повторять краткие и грубые угрозы, как это было у Брудастого, он не ездил по выгону «принимать дары», подобно Фердьпценке, и не ходил усмирять Стрелецкую слободу с помощью «оловянных сол­датиков», подобно Бородавкину. Его деятельность была_ гораздо более опасной для всего населения символического города Глупова, для самог о города. «Он был ужасен», так как проявлял «непреклон­ность, почти граничащую с идиотством». Он замыслил «втиснуть в прямую линию... весь видимый и невидимый мир», он превратил Глуиов в казарму, разделил его на «поселенные единицы» и к каж­дой из них приставил шпиона; наконец, он решил разрушить го­род... Все это уже не смешно, все это возбуждает негодование, переходящее в страх. Изображение всего этого представляет собой сатиру-инвективу, взывающую к вмешательству, к отмщению. В лирике таким же пафосом проникнуто, например, стихотворение Рылеева «К временщику» или вторая часть стихотворения Лер­монтова «Смерть поэта».

Но бывает и так, что юмористический и сатирический пафос со­единяется в одном произведении. Таковы «Мертвые души» Гоголя. Подобно Щедрину, Гоголь обладал ярко выраженным граждан­ским миропониманием, он также хорошо сознавал весь комизм господствовавших в России дворянско-чиновничьих нравов как про­явления такой сущности национальной жизни, которая совсем ли­шена прогрессивного содержания. Но Гоголь не был демократом, тем более революционным. С точки зрения его субъективных пред­ставлений, социальная деградация господствующих сословий (объективно неизбежная, непоправимая) могла быть преодолена лишь нравственным гражданским самосознанием каждого дворяни­на и чиновника, обладающего тем или иным влиянием в жизни. Он и осознавал характеры своих персонажей с этой точки зрения, рас­сматривал ■нравственный"'уровень' и состояние каждого~из них в его личных, семейно- и общественно-бытовых отношениях, соотнося то, что он во всем этом реально видел, с тем, что хотел бы видеть. И чем более писатель сознавал комизм пустоты жизни и ее претен­циозности, заносчивости в каждом отдельном представителе дво- рянско-чиновничьего общества, тем более он сожалел об унижен­ном общественном достоинстве и чести человека, о несбыточности своего высокого гражданского идеала, тем более его смех, внешне иронически-веселый, становился внутренне проникнутым грустью, тем более влекло его к философическим раздумьям о скуке жизни «на этом свете» пли о «ууровом поприще.» щщаз тцего человечество».

Так и написаны первые семь или даже почти восемь глав «Мертвых душ» — до эпизода появления Ноздрева на балу у губер­натора, а также вся последняя одиннадцатая глава. Иначе написаны девятая и десятая главы. Когда предательство Ноздрева, а затем сплетни двух дам «взбунтовали» весь то по л. Гогопь ттрпршрпк осмыслению жизни всего губернского чиновно-дворянского обще­ства, и основная, гражданская сторона его точки зрения решитель­но выдвинулась на первый план. Теперь сквозь общие бытовые раз­говоры о том, что такое «мертвые души» и кто такой Чичиков, стало все более проступать сознание служебных преступлений, со­деянных ранее всей чиновной кликой, правящей в городе (они бы­ли, видимо, так велики, что беспокойство о них заставило сначала побледнеть чиновников, а затем привело и к скоропостижной смер- ти прокурора), а косвенно и во всей империи («Повесть о капитане Копейкине»), Все это скрывалось под претензиями, внешним бле­ском жизни и показным самодовольным благополучием губернско-Щ го «общества» и по контрасту с ними оказывалось чем-то очень ! серьезно- и мрачно-комическим, вызывающим саркастическую:" и ядовитую усмешку. •-»/•

При переходе к этим эпизодам изменилась и сама художествен-^! г: ная речь, стала гораздо более патетической в своих интонациях й, («Город был решительно взбунтован: все пришло в брожение^! и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять...» Или: «Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»).

Подобное же сочетание юмористического и сатирического пафо­са можно найти, например, у Диккенса в «Посмертных записках й?' Щ Пикквикского клуба», где основная линия сюжета о комическом най учном путешествии добродушного мистера Пикквика и его друзей, " «открывших» новый вид рыбы — колюшки в прудах Гайд-парка, прерывается на время саркастическим и гротескным изображением парламентских выборов и борьбы политических партий вокруг них.

Нередко встречаются и произведения, заключающие в своих сю- Щ жетах резко противопоставленные друг другу 1ругшы персонажей, ё- из которых одна изображена сатирически, а другая — в сентимен-)" тальных или даже романтических тонах. Таковы, например" «Ко­варство и любовь» Шиллера, «Тяжелые времена» Диккенса, «Горе от ума» Грибоедова и многие другие.

X. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Термин «жанр» употребляется в нашей науке по крайней мере в двух разных смыслах. ^Жанрами нередко называют то, что издав­на было принято называть «родами» литературы — эпос, лирику, . драму. Этимологически это правильно — французское слово «§епге» (от лат. депаз) и значит «род». Но это нарушает давно сложившую­ся традицию называть словом «жанр» не роды литературы, а те бо- .^юе частные ее образования, которые существуют в пределах раз­личных ее родов, такие, например, как эпопея/ роман.' новеЛла, очерк; или ода, элегия, эпиграмма; или трагедия, комедия, воде­виль и т. п. В этом традиционном смысле мы и будем говорить О литературных жанрах. Но решение вопроса о том, чем они отли-. чаются друг от друга, по каким общим принципам их следует разли- * чать, классифицировать, сталкивается с большими трудностями.^