Музыка в русской литературе / анфиногенова

Роль Музыкальных аллюзий в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» и форсайтовском цикле Д. Голсуорси

Т. В. Анфиногенова (Красноярск)

В ХХ веке, когда перед человечеством с особой остротой встали вопросы нравственного и эстетического порядка и когда писатели стремятся поднимать и решать их в произведениях часто нетрадиционных (нереалистических) форм, тем более следует вспомнить о реалистической литературной традиции.

Произведения реалистической литературы тем и привлекательны, что на первый взгляд ясные, при каждом новом прочтении, подобно алмазу, раскрывают все новые и новые грани. Эта многогранность не только в богатстве осмыслений содержания, но и во многообразии художественных средств, используемых авторами, богатстве ассоциаций.

В связи с этим особый интерес вызывает творчество двух крупных писателей-реалистов: русского – Л. Н. Толстого и английского — Д. Голсуорси, произведения которых вобрали в себя все богатство культурных и литературных традиций XIX века и зарождавшиеся новые веяния наступающего ХХ века. Во многом художественные открытия этих писателей определили развитие литературы ХХ века.

Рассмотрение творчества Толстого и Голсуорси в общей связи не случайно. Во-первых, литературоведы, изучающие связи русской и зарубежной литератур, отмечают влияние Л. Н. Толстого на творчество Д. Голсуорси. Подробно эта проблема рассматривается в работах М. И. Воропановой, А. М. Гаврилюк, Т. Л. Мотылевой, А. В. Чичерина, Д. Г. Жантиевой.¹ Во-вторых, влияние Толстого на Голсуорси — это еще и частное проявление начавшегося активного взаимопроникновения русской и европейской литератур: во второй половине XIX века многие художественные открытия русских писателей — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова — начинают использоваться зарубежными литераторами, развивавшими и преобразовывавшими их в духе своей национальной традиции.

Т. Л. Мотылева, подводя итоги предшествующих исследований в своей книге ««Война и мир» за рубежом» (1978), говорит о «тесной преемственной связи автора «Саги о Форсайтах» с Толстым», которая «не раз уже отмечалась в работах литературоведов, прослеживалась вплоть до отдельных сюжетных и психологических деталей, приемов характеристики»².

Взятый в целом форсайтовский цикл — «Сага о Форсайтах» и « Современная комедия» — соотносится с «Войной и миром» не только сходством жанровых форм, но и общей проблематикой произведений (исследование исторических судеб страны через личные жизненные переживания героев), и сходным использованием выразительно-стилистических средств.

В этом ряду наиболее значимым, содержащим прочные художественные и смысловые ассоциации и литературоведчески обоснованным является рассмотрение сходства в использовании выразительно-стилистических средств Л. Толстого и Д. Голсуорси.

Сходным в творчестве названных писателей является не только оформление внутренней речи героев и авторских обобщений, но и широкое применение общих приемов художественной выразительности. Таков, например, прием художественной детали (подробность во внешности, интонация, жест, аксессуар и т. д.), который, по мнению А. М. Гаврилюк, использует Голсуорси, следуя толстовской традиции.³

Особое место в системе выразительно-стилевых приемов названных писателей занимают несобственно-поэтические средства (цвет, свет, пейзаж, музыка, живопись). Эти средства используются Толстым и Голсуорси и как элементы, содержащие в себе понятие приема, художественной детали, и как самостоятельные стилистические явления.

Появление таких художественных средств в произведениях литературы закономерно, так как реалистическое искусство, стремясь отобразить жизнь во всей ее полноте, неизбежно тяготеет в своем стиле к синтезу различных искусств. Д. Голсуорси так охарактеризовал эту особенность современных ему видов искусства: «Роман пытается стать пьесой, а пьеса — романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи; музыка тщится стать рассказом, поэзия мечтает стать музыкой, живопись претендует на роль философии»; далее он поясняет эту синтезирующую тенденцию тем, что «широкий мир всегда будет требовать новых форм».⁴ Таким образом, Голсуорси объясняет потребность в использовании и цветовых, и живописных, и музыкальных аллюзий в произведениях реалистической литературы.

В произведениях крупной формы, какими и являются «Война и мир» Л. Н. Толстого и форсайтовский цикл Д. Голсуорси, явно прослеживается многофункциональность живописных и музыкальных аллюзий. На наш взгляд, можно выделить три функции при их использовании: — характерологическую, более полно раскрывающую внутренний мир героев; — структурно-композиционную, служащую для понимания сущности изображаемых ситуаций изнутри и их роли в структуре произведения; — идейно-философскую, способствующую раскрытию художественного замысла произведения и авторских представлений относительно изображаемых событий.

Проблема эта в большей или меньшей степени рассматривается в отдельных работах, посвященных как творчеству Л. Н. Толстого, так и творчеству Д. Голсуорси. Музыкальных аллюзий в творчестве Толстого касается, например, И. И. Вишневская в статье «Театр в прозе Толстого».⁵ И. Х. Бартосик в кандидатской диссертации (1984 г.) исследует выразительно-смысловую значимость цвета и звука в романах Л. Н. Толстого.⁶ Рассматривает роль света и цвета в форсайтовском цикле Д. Голсуорси А. М. Гаврилюк.⁷ Упоминает о музыкальных и живописных аллюзиях в «Саге о Форсайтах» Д. Голсуорси и о значении музыки в его творческой жизни М. И. Воропанова.⁸ И все же до сих пор эти средства — особенно в их соотнесенности в системе взаимосвязей Д. Голсуорси с толстовской традицией — исследованы недостаточно. И менее других — аллюзии музыкальные. Между тем, музыка занимала чрезвычайно важное место в их жизни и творчестве.⁹

Свои музыкальные пристрастия, свое понимание психологического воздействия музыки на человека оба писателя перенесли в свое творчество. Изучение музыкальных мотивов в творчестве этих писателей способствует более глубокому постижению их художественных замыслов, раскрытию психологических портретов и мотивов поведения героев.

Музыка является значимым элементом психологической характеристики героев и у Л. Толстого, и у Д. Голсуорси.

Значение, которое придает Толстой музыке в своих произведениях, объясняется его глубоким пониманием этого вида искусства: «музыка... есть средство возбуждать через звуки известные чувства или передавать оные».¹⁰ Следовательно, Толстой подразумевал существование особого музыкального чувства, присущего не каждому человеку, а только тому, кто способен вообще реагировать даже на самые тонкие душевные переживания другого человека. Голсуорси в своем творчестве при использовании музыкальных аллюзий следует толстовской традиции.

Оба писателя выбирают отношение к музыке в качестве одного из главных критериев оценки своих героев. Герои, которым симпатизируют авторы, показываются в процессе внутреннего роста (духовного развития), через богатство внутреннего мира, наполненного жизненной энергией, прекрасной способностью тонко чувствовать и сопереживать чужой радости и горю; и музыка при этом играет часто показательную, проявляющую эти качества функцию.

В романе Толстого «Война и мир» практически во всех эпизодах, в которых возникает прямо или косвенно музыкальная тема, эта функция явно прослеживается. Так, например, в эпизоде исполнения Николаем романса музыка является средством, позволяющим и окружающим Николая персонажам, и читателям понять, что происходит в тот момент в его душе, увидеть, как исподволь идет внутреннее созревание его, становление как взрослого человека. «Николай пел с тем чувством меры, которого у него так недоставало в жизни и которое в искусстве не приобретается никаким изучением. Он пел с той легкостью и свободой, которая показывала, что он не трудился, а пел, как говорил. Только когда он запел, он высказался не ребенком, каким он казался в жизни, а человеком, в котором уже шевелились страсти».¹¹

В интерлюдии «Последнее лето Форсайта» Д. Голсуорси также через отношение к музыке старого Джолиона Форсайта, ее восприятие им помогает читателю открыть в этом образе человека (в «Собственнике» этот образ подан затененно). Музыкальная тема здесь доказывает сформировавшееся у героя отношение к жизни: «С годами его отвращение ко всякой фальши возросло;... и теперь он преклонялся только перед тремя вещами: красотой, честностью и чувством собственности; и первое место занимала красота».¹² О значении музыкальной темы в этой новелле говорит М. И. Воропанова, которая выделяет в ней три лейтмотива, связанных с ролью произведений Глюка, Шопена, Ж. Бизе.¹³

Красота, ее проявление в жизни также становятся одной из важных тем в рассматриваемых произведениях. И в раскрытии этой темы музыкальные аллюзии играют значимую роль. Несмотря на различие авторских представлений о самом понятии красоты (для Л. Толстого оно отождествляется с естественностью, гармонией внутреннего и внешнего, для Д. Голсуорси — с непостижимостью), подход к художественному решению в ее изображении бесспорно связывает эти произведения.

Во-первых, основными носителями этой темы являются главные героини произведений: в «Войне и мире» — это Наташа Ростова, в форсайтовском цикле — это Ирэн.

Во-вторых, наиболее яркой характеристикой этих образов является музыкальная одаренность. Соединенные в образе Наташи прекрасный голос и способность тонко чувствовать дают ту высоту исполнительского таланта, которая способна заставить окружающих забыть о жизненной суете и перенестись в мир чувств и высокого искусства. Так, Николая Ростова, вернувшегося домой после проигрыша Долохову, наташина баркаролла заставляет забыть о житейских проблемах, ощутить их бренность: «О, как задрожала эта терция, и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым...» (т. 2, ч. 1, гл. 15).

Аналогичные ощущения возникают и у князя Андрея, когда он впервые слышит пение Наташи: «В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможности которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать» (т. 2, ч. 3, гл. 19).

Ощущения, которые переживают Николай Ростов и князь Андрей в этих эпизодах, несут в себе катарсис, который и является лучшим доказательством таланта Наташи, искусство которой пробуждает в людях лучшие качества. Тема душевного очищения (катарсиса) под воздействием музыки у Толстого перекликается с подобной темой у Д. Голсуорси. В интерлюдии «Последнее лето Форсайта» во время игры Ирэн на рояле глюковского «Орфея» катарсис испытывает не только сама Ирэн, которая при этом освобождается от воспоминаний о прошлом, в котором она, подобно Орфею, безнадежно ищущему свою Эвридику, ищет Босини, но и старый Джолион Форсайт, позволяющий выйти наружу своим скрытым добрым чувствам через утешение Ирэн.

Об одаренности Ирэн, о ее высоком мастерстве пианистки можно судить не только по этому эпизоду, но и по оценкам другими персонажами ее игры, и через постоянную потребность играть на рояле (она часто изображается за инструментом), и особенно — по «неповторимому туше» как проявлению исполнительской индивидуальности.

В-третьих, музыка выступает в качестве характерологического средства, позволяющего определить у героев способность чувствовать и воспринимать красоту и искусство. Музыкальность Наташи и Ирэн является важной чертой их духовности, богатства их внутреннего мира, способности тонко чувствовать. Однако следует отметить здесь и разницу в структуре образов.

Образ Наташи Ростовой представлен в разных аспектах, позволяющих судить о ее внутреннем мире, где музыка несет усилительное, сопровождающее значение. Она становится своего рода музыкальным камертоном человеческих чувств в романе. Ее видение и ощущение окружающего мира часто выражается через музыку. Наиболее показательным в этом смысле является эпизод приезда князя Андрея в имение Ростовых, который случайно слышит ночной разговор Наташи и Сони, начатый музыкальной фразой.

«— Только еще один раз, — сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.

— Да когда же ты спать будешь? — отвечал другой голос.

— Я не буду, я не могу спать, что же мне делать? Ну, последний раз...

Два женских голоса запели какую-то музыкальную фразу, составляющую конец чего-то.

— Соня! Соня! — послышался опять первый голос. — Ну как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть!» (т. 2, ч. 3, гл. 2).

Наташа в этот момент ощущает гармонию мира, красоту ночи. Чувство это настолько переполняет ее, что возникает желание выплеснуть его наружу, но оно настолько сложно, что словесного выражения ему найти невозможно, и поэтому у Наташи возникает музыкальная ассоциация с этой «прелестью». Она хочет петь, чтобы ощутить свое слияние с гармонией лунной ночи.

Относительно образа Ирэн можно сказать, что музыка играет здесь основную роль в раскрытии ее внутреннего мира. Только через музыку раскрываются ее чувства, по которым мы можем судить о ней как о человеке. В отличие от других героев форсайтовского цикла, наделенных внутренней речью, Ирэн, как и Босини, представляются читателю исключительно со стороны, как отмечает в числе других исследователей В. Е. Пэшко.¹⁴

Для Ирэн музыка — это островок уединения в окружающем ее мире собственников, потому что понять, воспринять музыку дано далеко не каждому: только человеку, способному на высокие чувства.

«Ирэн так часто садилась за рояль, словно ища в музыке убежище, в которое ему (Сомсу), она знала, не было доступа».

Так у Голсуорси возникает мотив, которого нет у Толстого, — мотив убежища в музыке, когда музыка становится силой, способной защитить мир высоких человеческих чувств. Даже Флер, которая не ощущала так остро, как Ирэн, потребность в музыке, потерпев крах в любви, садится за рояль и бесконечно наигрывает одну и ту же мелодию (этот эпизод повторяется дважды: в романах «Сдается внаем» и «Лебединая песня»).

Разница в использовании музыки как характерологического средства Л. Толстым и Д. Голсуорси есть не только между главными героинями (основными носителями музыкальной темы), но и между другими.

И Л. Толстой, и Д. Голсуорси разделяют героев по способности понимать и воспринимать музыку, причем здесь наблюдается, в принципе, общая тенденция: противопоставить богатству внутреннего мира любимых героев писателей другой внутренний мир.

В романе Л. Толстого «Война и мир» духовно развивающимся, чувствительным Ростовым, Болконским противопоставлен бездушный, опустошенный мир Курагиных, Шерер. Для усиления такого противопоставления автор подчеркивает разницу между наиболее яркими представителями этих миров — между Наташей Ростовой и Элен Курагиной. Если образ Наташи, наполненный жизненной энергией, прекрасной способностью тонко чувствовать и сопереживать чужой радости или горю, автор постоянно дополняет новыми характеристиками, то образ Элен не представлен интроспективно, она характеризуется только внешне, и только одной деталью — красивыми бледными плечами. Также, в отличие от Наташи, Элен бесчувственна и глуха к музыке. Даже когда она едет в оперу, она не слышит ее, для нее это лишь еще одна возможность блеснуть красотой.

В форсайтовском цикле Д. Голсуорси нет такого резкого противопоставления между героями по отношению к музыке. Оно и невозможно уже потому, что на протяжении всего цикла мы видим изменения во внутреннем мире всех героев, их чувств. Противопоставление выведено более тонко, по отдельным направлениям характеристики героев с точки зрения музыки.

Если образы Ирэн и старого Джолиана однозначно воспринимаются как музыкальные, то такие образы, как Сомс и Флер, нельзя им противопоставить категорически.

Если Ирэн, как и Наташа Ростова, неотделима от музыки, точно является частью ее самой, то Сомс не только глух к музыке, но и ненавидит ее за то, что его бесчувственность не дает ему проникнуть в ее глубины, а, следовательно, и во внутренний мир Ирэн.

Характерно, что Сомс, не восприимчивый к музыке, может по достоинству оценить мастерство Ирэн (он узнает ее игру по «неповторимому туше» в интерлюдии «Встречи»). Способность оценивать произведения искусства у Сомса видна и из того, как точно он мог предугадать популярность того или иного художника, хотя вряд ли они вызывали у него какие-либо чувства, кроме чувства собственности.

Если старый Джолион Форсайт, обладающий благородными чувствами, под конец жизни окружает себя красотой и музыкой, искренне наслаждаясь ими, то дочь Сомса Флер Форсайт не ощущает жизненной необходимости в музыке. В ее доме, выдержанном в трех стилях: «китайском, испанском и ее собственном», нет даже рояля, «отчасти потому, что рояль — вещь неоспоримо западная, отчасти потому, что он занял бы слишком много места». И на концерт она шла только тогда, когда была лично знакома с композитором, как правило — человеком ее круга и настроения.

Однако если Сомс не любит музыки оттого, что лишен способности ее чувствовать, то Флер, от природы наделенная «врожденным чувством ритма», втайне влюбленная в мелодию, скрывает это, чтобы сохранить для своего модернистского окружения тот имидж современной дамы, создание и поддержание которого являлось смыслом ее жизни.

Выше уже было упомянуто об общем музыкальном мотиве для образов Ирэн и Флер — «убежища в музыке». Потребность найти убежище в музыке у Ирэн и Флер наводит на мысль о смысловой взаимосвязи этих образов, которая существует в романе и в других проявлениях: крах в любви, который происходит по вине одного и того же человека (Сомса); портретная деталь — неожиданно темно-карие глаза Ирэн, контрастирующие с золотистыми волосами, и такой же цвет глаз у Флер; пристрастие обоих к серому и серебристому цветам. Эти образы связываются и общей музыкальной темой — «Кармен» Ж. Бизе, возникающей в связи с образом Ирэн и в дальнейшем получающей развитие в образе Флер.

Но эта внешняя взаимосвязь не говорит о внутренней близости этих образов, потому что перечисленные элементы сходства делают их еще более различными при углубленном рассмотрении. Романтически-приподнятый образ Ирэн сливается с мягкостью, прозрачностью и естественностью музыки Шопена и Глюка, ее неповторимое туше придает цельность сочетанию музыкальной одаренности и человеческой индивидуальности. Флер — вполне реалистический образ эмансипированной женщины, которая знает, чего хочет и которая добивается своей цели любыми средствами. Такая напористость Флер характеризуется «высоким резким голоском», который замечает у нее Сомс в главе «Пожары» (роман «Лебединая песня»), когда она поет французский романс. Флер не достает утонченности и загадочности Ирэн, что и проявляется в ее исполнительской манере.

Образ Флер соотносится с темой «Кармен», которая получает свое развитие в связи с сюжетной линией взаимоотношений Флер и Джона. «Кармен» — это еще и ассоциация с Испанией, страной страстных, ярких, красивых людей. И во внешности Флер много испанского, не случайно она похожа на девушку с картины Гойи «La Vendimia» и ей так идет костюм виноградного цвета. И любовь ее к Джону страстная, горячая, как у испанки.

Различия в смысловой нагрузке образов отражаются и в их музыкальной направленности. Примечательно, что в форсайтовском цикле Голсуорси только однажды упоминается о том, что Ирэн поет, когда служащий Сомса Грэдмен вспоминает о бывшей жене своего хозяина (гл. «Тайна», роман «Лебединая песня»). При этом Голсуорси никак не характеризует ее голос. В «Войне и мире» Толстого, напротив, Наташа Ростова поет, и автор стремится как можно точнее передать впечатление от ее голоса и исполнительской манеры. Зато она фактически ни разу не садится за рояль, ей аккомпанирует Соня.

Это обусловлено прежде всего чисто биографическими фактами Толстого и Голсуорси. Прототипом Ростовой была сестра жены Л. Н. Толстого, Софьи Андреевны, Татьяна Берс-Кузьминская, которая хорошо пела, а прототипом Ирэн — Ада Голсуорси, жена Д. Голсуорси, которая готовилась стать концертной исполнительницей в качестве пианистки.

Вместе с тем, это связано с психологическим наполнением этих образов и общей идеей произведения. В образе Наташи Ростовой сосредотачивается огромная доброта, искренность, любовь к людям, которая вырывается за рамки ее личных ощущений и передается людям, чаще и выразительнее всего через пение. Кроме того, в образе Наташи Ростовой Толстой разрешает проблему внешней и внутренней красоты человека: когда она поет, то преображается даже внешне. Таким образом, искусство не только облагораживает человека, но и преображает его, делает привлекательней.

В форсайтовском цикле образ Ирэн — это символ гармоничной красоты, в этом образе внешнее и внутреннее уравновешено. Таинственность, которая создается вокруг этого образа, в том числе и игрой на рояле, есть логическое завершение мысли Голсуорси о вечности и непостижимости красоты.

Подводя итог сказанному, перефразируя слова Вордсворта о сонете: «Этим ключом Шекспир открывал свое сердце», можно сказать, что Л. Толстой и Д. Голсуорси используют музыкальные аллюзии как своего рода ключ к пониманию образов, психологических ситуаций и общей художественной идеи произведения.

Библиографический список и примечания

1. Воропанова М. И. Джон Голсуорси. Очерк жизни и творчества. Красноярск: Кн. изд-во, 1968; Гаврилюк А. М. Стиль форсайтовского цикла Джона Голсуорси. Львов: Вища школа, 1977; Мотылева Т. Л. О мировом значении Л. Н. Толстого. М.: Советский писатель, 1957; Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М.: Советский писатель, 1975; Жантиева Д. Г. Английский роман ХХ века. М.: Наука, 1965.

2. Мотылева Т. Л. «Война и мир» за рубежом (переводы, критика, влияние). М.: Советский писатель, 1978. — С. 223.

3. Гаврилюк А. М. Стиль форсайтовского цикла Джона Голсуорси. Львов: Вища школа, 1977. — С. 108.

4. Голсуорси Д. Собрание сочинений: В 16 т. М.: Правда. 1962. Т. 16. — С. 336.

5. Вишневская И. Театр в прозе Толстого // В мире Толстого. Сб. статей. М.: Советский писатель, 1978. — С. 357–384.

6. Бартосик М. Х. Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л. Н. Толстого. Автореф. д.к. М., 1984.

7. Гаврилюк А. М. Указ. соч. — С. 116–118.

8. Воропанова М. И. «Набеги Красоты и посягательства Свободы» / Предисловие // Голсуорси Дж. Темный цветок. Повести, рассказы. — М..: Правда, 1990. — С. 9.

9. См. об этом, в частности: Frйchet Alec. John Galswortny. A Reassesment. L., the Macmillan Perss, 1982. Автор цитирует адресованные ему письма племянника Голсуорси R. Sauter’a, утверждавшего «интерес Дж. к живописи был не так велик, как к музыке». — P. 42.

10. Цит. по Бабаеву Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. М.: Советский композитор, 1977. — С. 12.

11. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1984. Т. IV, ч. 1, гл. XI. Далее цитируется по этому изданию.

12. Голсуорси Д. Собр. соч.: В 16 т. М.: Правда, 1962. Т. 1, — С. 368.

13. Воропанова М. И. Анализ новеллы Голсуорси «Последнее лето Форсайта» // Практические занятия по зарубежной литературе (методическое пособие для педагогических институтов). М., 1972. — С. 165.

14. Пэшко В. Е. Английский роман первой трети XX века и традиции Л. Н. Толстого (проблема психологизма). Автореф. д.к. М., 1984. — С. 10.

 http://e-filolog.ru/russkaja-literatura/34-russkaja-literatura/72-role-of-musical-allusions-in-the-novel-ln-tolstoys-war-and-peace-qand-forsaytovskom-cycle-galsworthy.html