Звучащая душа: музыка поэзии и прозы

Н. М. Фортунатов "Эффект Болдинской осени"

ЗВУЧАЩАЯ ДУША

Музыка поэзии и прозы

...Блажен, кто крепко словом правит

И держит мысль на привязи свою.

Приди, как дальная звезда,

Как легкий звук иль дуновенье.

Пушкин и формотворчество литературы

конца XIX – начала XX веков

Вольф Шмид, известный немецкий славист, говорит: «Пиковая дама – вызов

интерпретаторам»144. Но таким вызовом является вся поэзия и проза Пушкина. Это

тот тип творчества, который до сих пор недоступен традиционным приемам

филологического исследования: и лингвистике, и литературоведению, – если речь

заходит о своеобразии формы (художественной структуры, художественной

архитектоники) и о силе эмоционально-образного воздействия на читателя

произведений русского художественного гения.

Первая попытка нащупать новые пути была предпринята в 20-х годах выдающимся

русским лингвистом Л. В. Щербой. Он обратил внимание на то, что завоевания

лингвистики парадоксальным образом обернулись для нее большими потерями.

Лингвистика, став наукой точной, заметил Л. В. Щерба, разорвала все связи с

филологией в широком смысле слова и даже с самим языком, понимаемым как

выразительное средство145.

Однако решить так верно, так отчетливо сформулированную проблему оказалось делом

непростым. Любопытно, что импульс для новой научной идеи дал Пушкин, но анализы

академиком Л. В. Щербой элегии «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет

шумный день...») не вышли за пределы исследования лексики, а эстетика языка –

направление, намеченное Л. В. Щербой и разрабатывавшееся его учеником Б. А.

Лариным146, – так и не сложилась в самостоятельную научную дисциплину со своими

границами и своей методикой.

Еще одна попытка выделить в языкознании и литературоведении особую научную нишу

– «язык художественной литературы» – была предпринята В. В. Виноградовым147. Но

и на этот раз язык остался в пределах исследований языка совершенно

традиционными приемами. Предполагаемого слияния методологий лингвистики и

литературоведения не состоялось.

Нельзя сказать, чтобы и само литературоведение не пыталось тоже выбраться за

пределы своего заколдованного круга – устойчивых аналитических приемов. Но

акцент и здесь чаще всего делался на слове. Все так или иначе сводилось к слову

и словесным конструкциям. На первый план выступал материал, прямолинейно к тому

же толкуемый. Общая природа и общие для многих искусств принципы

формообразования, которые могли бы пролить свет и на глубинные законы словесного

искусства, оказались в тени.

Однако следует вспомнить двадцатые годы заканчивающегося нынешнего столетия. Их

можно было бы назвать Ренессансом в отечественном искусствознании. Тогда

усиленно стали разрабатываться пограничные пустующие земли, с увлечением

изучались перепутья разных искусств. Литературоведение, изолированное от других

ветвей искусствознания, лихорадочно искало выход из тупика. Появились работы П.

Бицилли, В. Жирмунского, П. Реформатского, переводы О. Вальцеля, опыты А.

Луначарского, пытавшегося перевести содержание произведения с одного языка

искусства на другой. С. Эйзенштейн выступил с гениальной идеей вертикального,

или полифонического, «полифонного», как он говорил, монтажа, опередив М. Бахтина

и предложив действительно универсальную концепцию, не связанную с приемами

одного автора и опирающуюся на материал, почерпнутый в разных искусствах.

Это направление было безжалостно уничтожено. Ему не дали развернуться: кто-то

ушел в безопасные академические штудии, где не было бы соприкосновения с

проблемами формы, сомнительными с точки зрения идеологов тоталитаризма,

требовавших «содержания», «партийности», «народности», истории литературы,

подчиненной истории, и т. п.; другие эмигрировали, третьи оказались «далече» – в

недрах ужасного ГУЛАГа148.

Между тем идея синтеза искусств, а следовательно, и теорий искусств, вызывавшая

такое отрицание со стороны «марксистско-ленинской» теории литературы и эстетики

(не дай бог никому из гуманитариев пережить такое!), была стара как мир.

Существовали всегда и существуют, бесспорно, сейчас встречные потоки в разных

искусствах, сближающиеся, или пересекающиеся, или идущие параллельно, вступающие

в сложные отношения друг с другом. В какой-то мере это связано с эффектом

синестезии, когда одно ощущение вызывает другое, совершенно с ним несхожее149.

Поэт, эта обнаженная, звучащая душа, дает свой отклик всему, что совершается

вокруг. Он подобие эха, но какого! Целые миры получают свою трансформацию во

всеохватывающем и все преображающем творящем сознании, в мире его души:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье...

Спустя пять лет после «Пророка» Пушкин напишет стихотворение «Эхо», создав

метафору творчества объективного художника.

Но, разумеется, это особый отзвук, прошедший сквозь сердце поэта и пересозданный

его мечтой, его воображением. Все это, можно сказать, то, да не так. Например, у

Пушкина с его почти фантастической в своем совершенстве стихотворной техникой не

то что слово, а звук богоподобно рисует картину и одновременно передает

поэтическое чувство и поэтическую мысль. Я имею в виду, о чем уже шла речь, его

изысканнейшие аллитерации, возникающие на грани живописно-звуко (т. е. рождая в

сознании читателя выразительнейшие зрительные и слуховые ассоциации)

-архитектонических (композиционных) систем. Вспомним еще раз гениальный «Полет

шмеля» Н. А. Римского-Корсакова в его опере-сказке по мотивам «Сказки о царе

Салтане» Пушкина, т. е. совершенно иной род искусства, иные приемы, иные

образные структуры и иной звуко-изобразительно-выразительный план краткого

эпизода.

Искусство XX века, словно компенсируя недостаток теории, разработало эффект

синестезии до такой степени, что образ гофмановского бессмертного Иоганнеса

Крейслера, объединявшего в своем сознании слово, цвет, звуки и даже запахи, не

мог не потускнеть. В романе «Контрапункт» Олдоса Хаксли, опубликованном у нас в

тридцатых годах, живописное полотно «Кухня в старом доме» трактуется следующим

образом: «Запах утки, жарящейся на старой кухне; сделай его прозрачным – и ты

увидишь все, от спиральных туманностей до музыки Моцарта и стигматов св.

Франциска Ассизского»150. Те же стремления обращают на себя внимание и у Евгения

Замятина в романе «Мы». Один из героев вспоминает о только что открытой

«формуле, куда входили и мы все, и машины, и танец». «Мы» здесь включает не

столько личностное начало, сколько всеобъемлющие законы «разумной

механистичности», пронизывающей всю жизнь и каждое из ее многоликих проявлений.

По логике персонажей Замятина, это высокий уровень сознания, в том числе и

художественного сознания. Сейчас, «просто вращая ручку музыкометра, – объясняет

слушателям лектор, – любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким

трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до

припадков «вдохновения» – неизвестная форма эпилепсии»151.

Шутливая концовка фразы не так уж оригинальна после книги Чезаре Ломброзо

«Гениальность и помешательство». Но в этих в полном смысле слова фантастических

картинах все-таки находит свое отражение реальный XX век с его исканиями новых

форм. Тонкая замятинская шутка относительно диктата математики в будущем мире,

мотивирующей все, даже смех, созвучна давно и серьезно высказанной Чеховым

мысли, еще в его «Дуэли» (1889 год): вполне вероятно, что точные науки

встретятся с гуманитарными и пойдут с ними рука об руку, но для этого

потребуются невероятные усилия и время.

Правда, оказалось, что не только математике и гуманитарным знаниям, но даже

близким искусствоведческим дисциплинам трудно было найти общий язык. Литература

и здесь опережала научную мысль. Чехов на грани двух столетий открыл путь, более

продуктивный, чем тот, о котором в грустно-ироническом тоне писали Хаксли и

Замятин, словно предугадывая направление экспериментов «дивного нового

искусства», воздействие которого мы сейчас наблюдаем и далеко не всегда приходим

в восторг и умиление152.

Чехов уже в первых шагах Антоши Чехонте задался вопросом о громадном значении

формы с ее таинственной, но несомненной для него властью над душами людей. Смысл

этих поисков заключался в соотнесении литературных структур с иными:

живописными, архитектурными, музыкальными. Один из его героев, большой любитель

психофизиологических воздействий и знаток «тончайших цветовых оттенков», которые

заменяют ему простые человеческие чувства, рассуждает о Мопассане и приходит в

восторг при мысли о виртуозном владении этим мастером приемом контраста: «Что ни

строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются

сильными, бурными ощущениями...» И далее обращается по внутренней аналогии к

музыке: «Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий!»

Чеховский герой, как видим, минует банальности, которые можно найти в любом

пособии по истории рассказа, и углубляется в сферу загадочного действия

ассоциативности, объединяющей разные искусства, словно отражая в себе интересы

своего творца. Чехов, например, избегает литературоведческой терминологии и

никогда не скажет «композиция» произведения, а скажет: «архитектура»,

«постройка» вещи. Рассказ «Счастье», по его словам, лучший из написанных к 1888

году, он называл так: Quasi-симфония.

Но почему Чехов и Пушкин?.. Да именно потому, что эти два гения, один в начале

столетия, другой в его исходе, оказались сближены в своих художественных

поисках. «Поверил я алгеброй гармонию», – признается пушкинский герой, творящий

в том искусстве, которое самым чудесным образом объединило в себе счет и

свободный полет воображения, мысль и чувство, звучащую душу и жесткую хватку

контрапункта.

Но ведь и стихотворения самого Пушкина отличаются такой же строгостью внутренней

формы, а в «Повестях Белкина» по сути дела стирается грань между поэзией,

определяемой как стихия субъективного лирического переживания, и эпосом,

покоящимся на иной, рационалистической основе и отражающим мир в виде подражания

объективным законам мира. При полной иллюзии правдоподобия изображаемого его

новеллы насыщены исключительной силой переживания.

Два великих реформатора оказываются близки друг другу. Первым почувствовал это

Лев Толстой, записав в дневнике 1903 года: «Толки о Чехове... он, как Пушкин,

двинул вперед форму. И это большая заслуга».

Нередко в попытках расшифровать мысль Толстого обращаются к сравнению пушкинской

прозы с прозой Чехова. Но Толстой имел в виду именно поэзию. Б. А. Лазаревский

вспоминал ту самую беседу, которая нашла отражение в дневниковой записи. «Вот

как в стихах Пушкина, – говорил Толстой, – каждый может найти что-нибудь такое,

что пережил сам, так и в рассказах Чехова, хоть в каком-нибудь из них, читатель

непременно увидит свои мысли»153.

«Увидеть» же, по Толстому, – это значит непосредственно ощутить, пережить и

почувствовать то, что хотел высказать художник. В этом суть эстетики Толстого.

Он утверждает, что сложнейшие представления, понятия, недоступные в логических

умозаключениях, становятся доступны и понятны каждому, переходя в область

чувства. Здесь не нужно толкований, не нужно лишних слов. Здесь одно сердце

испытывает то, что испытало другое. Любые объяснения оказываются бессильны перед

истинно художественной мыслью: она не поддается переложению на иной язык, она

существует только в той форме, в какой выражена художником, и потому захватывает

читателя тем чувством, которое было пережито им когда-то. (И. А. Ильин оставил в

лекции, прочитанной о Пушкине в Цюрихе в 1943 году, наблюдение: сила и

совершенство пушкинской формы обусловлены сердечным созерцанием, искренним

поющим в любви сердцем).

Толстой, таким образом, от поэзии переходит к прозе, от поэзии и прозы – к

музыке, потому что музыка с этой точки зрения есть высший род искусства –

«стенография чувств», как определяет ее автор «Войны и мира»154. Но здесь

перестают «работать» понятия литературоведческого толка. Здесь природа явления

совершенно другая. Мысль выражается не в «языке», а скорее в художественной

конструкции, не в слове и даже не между слов, совсем в духе поговорки, а на

пространствах текста, воспринимаемого как движущаяся постройка, единая в частях

и целом, да и часть приобретает здесь смысл лишь в том случае, если ощущается

как часть целого и сама есть замкнутое в себе целое. Словом, это такая форма

(структура, художественная система), которая, воплощаясь в языке, является

надъязыковой по своей природе. И потому для истолкования эффекта воздействия на

читателя нуждается не просто в лингволитературоведческих понятиях, а в

категориях общеэстетического рода: таких, как контраст и тождество, статика и

развитие, симметрия и асимметрия, ритм, отношение части к целому и т.п.

Естественно, что это влечет за собой изменения в технике исследования.

Я попытался формулировать эту идею, анализируя прозу Чехова и выдвинув мысль о

музыкальности его композиции, а не «музыкальности» слов, которой у него нет, как

нет и у Пушкина. В свое время А. Ф. Лосев говорил о без-образности пушкинского

стиля: слова просты, сила же воздействия произведения невероятно велика. Но

дальше острой постановки вопроса дело не пошло: это и не задача философа, а

конкретных технологий анализа, которых не существовало.

Статья «Музыкальность чеховской прозы» была опубликована в 1971 году155 и

вызвала оживленную дискуссию. Я опирался на оригинальное и, как оказалось,

глубокое, открывающее неожиданные перспективы наблюдение Д. Д. Шостаковича над

чеховской повестью «Черный монах», любимейшим его произведением. Он называл ее

самой музыкальной вещью в русской литературе и не раз возвращался к ней, не

просто наслаждаясь чтением, но анализируя ее как тончайший музыкант-теоретик.

Уже потом путем сложных библиографических разысканий я узнал, что он реализовал

свои наблюдения, правда, не совсем точно в первый момент в статье 1943 года о

Чайковском и Чехове (вот еще один пример отсутствия у великого композитора

чувства «цеховой» корпоративности!) и собирался писать, об этом вспоминал Андрей

Петров, оперу на сюжет «Черного монаха», у него уже был готов ее сценарный план.

Самое удивительное состояло в том, что ни музыканты, ни литературоведы не

заметили его блестящей статьи, опубликованной в 1960 году, в юбилейный чеховский

год. Д. Д. Шостакович назвал ее символично: «Самый близкий» и говорил, что

повесть Чехова «Черный монах» написана в сонатной форме. Величайшей наградой за

мои усилия – в прошлом музыкант, я интерпретировал повесть с этой точки зрения –

были три письма Д. Д. Шостаковича, отправленные мне в ответ на подаренный оттиск

статьи и на мои письма156.

Нетривиальное сближение музыкальной и прозаической структур выводило

литературоведческие анализы на новый уровень. Даже безотносительно к этой форме,

словно созданной искусством для выражения лирико-драматических ситуаций, можно

было теперь говорить об эффекте саморазвития, самодвижения художественной идеи в

прозе, о повторяемости жестко организованных эмоционально-образных, рельефно

скомпонованных тем или даже «блоков» тем. Такое возможно было прежде только в

музыке. Все попытки писателей-романтиков использовать репризность

(повторяемость), этот фундаментальнейший принцип музыкального формообразования,

достигались слишком дорогой ценой для прозаического повествования – разрушением

фабулы. В. В. Ванслов, высказавший эту мысль157, не учел опыта прозы XX века,

где проявилась та же закономерность: размывался сюжет, исчезал или стирался,

становился почти неощутимым событийный ряд. Но не был учтен и опыт Пушкина.

То, что было естественным в «чистых искусствах», в архитектуре и музыке,

становилось органичным в поэзии и прозе Пушкина. Он сообщил и тому и другому

способность обращать движение вспять, давая при этом всякий раз мощный толчок

развитию поэтической мысли. Противоположности слились, наконец, воедино. Проза и

поэзия здесь сближались с самой музыкой, наиболее полно воплощающей в себе

выражение чистой духовности, свободной от каких бы то ни было оков и

ограничений, но живущей вместе с тем по принципу репризности, непременной

повторяемости, притом повторяемости, в сущности, очень строго организованных

систем, которые можно порой логически точно рассчитать. Не случайно философы

древности использовали музыку не только в качестве основы классификации

искусств, но и для уточнения категорий самой философии.

Великое открытие и великий парадокс уже Антоши Чехонте заключался в том, что

знаменитая его краткость, едва ли не вошедшая в пословицу, достигалась за счет

повторений!158 Но по отношению к прозе Пушкина этот прием вторичен, хотя и

по-чеховски гениально обнажен, подчеркнут и при этом, заметьте, все еще

недостаточно осмыслен. И это естественно: его трудно схватить, используя

традиционные методы анализов. К тому же это такое мастерство, как говорил

Толстой, что мастерства и не видно.

Добавлю, что подобный эксперимент позднее не удался Андрею Белому. Я имею в виду

не просто его интерес к музыке, а к конкретным законам музыкального

формообразования и перенесения их в прозу в его «Симфониях». «Мои юношеские

симфонии начались за роялью... образы пришли как иллюстрации к звукам. Из музыки

Грига вылупилась «Северная симфония»159. Но и в «Контрапункте» Хаксли, где были

найдены остроумные литературные аналоги музыкальному приему контрапункта,

сюжетные скрепы тоже оказались расшатанными и ослабленными.

Суть такого эксперимента удачно сформулировал П. Флоренский, определив его как

«искусство чистого слова»: он говорил о «Северной симфонии (1-й героической)» А.

Белого, добавив, что художественная речь «может иметь собственные цели»160.

Пушкин помогает понять побудительные мотивы этих новаторских поисков. Мастерами

XX века руководит вовсе не какая-то неистребимая тяга к формотворчеству,

становящаяся художественным капризом, как вульгарно истолковывали и толкуют

нередко сейчас этот процесс, а мысль о создании таких приемов и таких структур,

которые превратили бы искусство в подлинное «паломничество сердца», по выражению

Пруста161, вырвали бы его из западни грубых телесных форм и рассудочного

мышления, вернули бы его к самому себе, к своей глубочайшей сути – выражению

свободной духовности, выражению чувства.

Гений Пушкина по крайней мере на столетие опередил поиски писателей XIX и XX

веков. Не случайно же Лев Толстой с присущей ему проницательностью сравнивает

пушкинскую поэзию с чеховской прозой, хотя есть все основания в том же духе

говорить и о прозе Пушкина, если иметь в виду его «Повести Белкина». Да ведь и

сам Чехов был под обаянием и сильнейшим воздействием его светлого музыкального

гения: в текстах его рассказов то прозвучит романс на стихи Пушкина, то

развернутая фраза из Русалки Даргомыжского, то вспомнится Евгений Онегин

Чайковского... Толстой как аналитик пришел к выводу о родстве художественной

техники Пушкина и Чехова; последний же, руководствуясь инстинктом художника,

пошел по пути, проложенном Пушкиным, и воплотил в своем непосредственном опыте

прозаика малых форм (впрочем, и его повести по композиционной организации

аналогичны его рассказам) законы литературной структуры, разработанные Пушкиным

в прозе и стихах.

Гениальное всегда просто, утверждает старая истина, но простое не всегда

гениально. Пушкинская «простота» – понятие диалектическое, а не точка зрения

здравого смысла. Поэт создает сложнейшую, изощренно построенную форму, но она

проста в том смысле, что художник руководствовался действительно простой и ясной

мыслью – возможно действеннее, ярче передать свой замысел читателю.

Звучащая душа: музыка поэзии и прозыН. М. Фортунатов "Эффект Болдинской осени"

ЗВУЧАЩАЯ ДУША

Музыка поэзии и прозы

(Продолжение)

Гений композиции,

или Структурный план стихотворения

Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь...

Можно сказать: Пушкин и сам был подобен Богу, когда создавал свои поэтические

шедевры в Болдинскую осень. Его Сальери, этот поразительный герой – двойник

поэта, говорит не о «Реквиеме» и не о гении Моцарта только, а о глубинных

законах природы искусства, оставляя далеко позади теории искусств.

В последние три-четыре десятилетия нашему литературоведению многое пришлось

испытать. Нас заставляли идти в ногу с точными науками, чтобы перенять их

строгую выправку. Отправляли на выучку к математике и кибернетике, серьезно

уверяя в том, что современный поэт в принципе должен писать лучше Пушкина, так

как владеет значительно большим количеством бит (единица измерения информации).

Наконец, мы прошли искус структуральной поэтики с ее схемами и многое другое. И

при этом умудрились пройти мимо теорий и практики искусствознания, т. е. мимо

того, что было ближе всего нам.

Между тем узоры конструкции, узоры структуры, композиционных построений несут в

себе у подлинного художника глубочайший поэтический смысл, не тот, что

определяют как «содержание» литературного произведения, а скорее тот сверхвысший

духовный смысл, который хочет быть выражен поэтом и может быть воспринят

читателем. Жесткая, четко упорядоченная структурная организация произведения и

есть тот верный посох, который не дает блуждать вкривь и вкось ни поэту,

выражающему свою мысль, ни читателю, воспринимающему ее. Причем этот смысл

нельзя передать словами, а можно, как говорил Толстой, лишь посредством слов,

создавая «лабиринт сцеплений», где только и может быть высказана художественная

мысль, если она действительно художественно высказана.

Рассмотрим с этой точки зрения один из шедевров лирики Пушкина – его

стихотворение 1828 года «Не пой, красавица, при мне». Оно особенно ярко

демонстрирует характерные черты пушкинской манеры. Во-первых, величайшую

экономию художественной энергии и средств ее выражения. Во-вторых, жесткость

(отчетливость) и потому действенность художественной композиции. В-третьих,

интенсивнейшее развитие поэтической мысли. Главное же заключается в том, что мы

оказываемся вовлечены в поток постоянно повторяющихся, сквозных «образов

чувства», как говорит в таких случаях Толстой, или тем, как сказали бы

музыканты.

Входя в этот причудливый лабиринт с его тонкими ассоциативными связями,

прихотливыми поворотами, но вместе с тем так четко построенный, что читатель

получает возможность непосредственно ощутить, пережить шаги движения

художественной мысли, стадии ее развития, мы вдруг начинаем замечать, как

изменяются, приобретают новые значения знакомые литературоведческие понятия. Они

не соответствуют этой системе.

Например, экспозиция, обычно толкуемая как краткое формулирование общей идеи,

конфликта произведения или как ряд сцен, эпизодов, изображающих положение

действующих лиц и их самих, обстоятельств существования, в которых они

находились до начала действия. Здесь же совершенно иное.

Экспозиция пушкинского стихотворения может быть верно истолкованной не как

литературоведческое, а как искусствоведческое понятие: это упорядоченный, четко

организованный, рельефный, конкретный художественный материал, который будет

подвергнут дальнейшей разработке.

Сама же разработка, т.е. вторая часть общей структуры произведения, и есть

процесс развития, становления словесно-образных единств-тем, высказанных в

экспозиции. Разработка – это отнюдь не музыковедческое только понятие, скорее

искусствоведческого толка: его широко и продуктивно использовал П. Бицилли,

правда, на уровне исследования построения фразы в своей книге о Чехове162.

И, наконец, замыкание всей художественной структуры произведения, повторение

опять-таки материала экспозиции в статической (тождественный повтор) или

динамической (варьированной, видоизмененной) форме.

Стало быть, такая структура есть не что иное, как претворение в самой

художественной ткани закона диалектической триады: тезис – антитезис – синтез.

Синтез даже в том случае, если обрамляющее, последнее звено представляет собой

точное повторение экспозиционной части всей структуры.

Стихотворение словно вобрало в себя музыкальную стихию, которая дала ему жизнь:

по свидетельству М. И. Глинки, Пушкин написал эти стихи под грузинскую мелодию в

исполнении А. А. Олениной, ученицы Глинки. Сама же мелодия была сообщена

композитору Грибоедовым, прекрасным музыкантом.

Для удобства анализов слева от стихотворного текста отметим части общей

композиционной структуры, справа – нумерацию строф.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.I

Увы! напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь – и при луне

Черты далекой, бедной девы...II

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь – и предо мной

Его я вновь воображаю.III

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.IV

Обращает на себя внимание сжатый, ограниченный круг тем. Лишь две темы

появляются в экспозиции: звучащая мелодия, ее исполнительница и воспоминание

лирического героя. Во всем стихотворении нет и не будет ничего, кроме них,

никаких дополнительных образных включений. Бурное развитие, возникающее из этого

краткого импульса, лишь подтверждает всеобъемлющий закон, сформулированный

Бальзаком: движение столько же выигрывает в своей напряженности, сколько теряет

в широте охвата. Развитие здесь идет интенсивное, а не экстенсивное.

Общая композиция стихотворения представляет собой простую и вместе с тем жесткую

по своей организации конструкцию. Она живет за счет последовательных подхватов

предыдущей стадии развития новым движением. Как бы всякий раз перебрасывается

скрепа, связывающая однородный тематический материал, подвергаемый дальнейшим

трансформациям, видоизменениям.

Первая и вторая строфы:

Другую жизнь и берег дальный...

Напоминают мне оне.

Увы, напоминают мне...

Вторая и третья:

...И степь, и ночь – и при луне

Черты далекой, бедной девы...

Я призрак милый, роковой...

– это также подхват-развитие; «бедной девы» – значит здесь несчастной,

пережившей жизненную драму; не случайно же в третьей строфе возникает

стремительное наращивание драматизма: «призрак роковой».

Третья и четвертая:

Но ты поешь – и предо мной...

Не пой, красавица, при мне...

Отрицание («ты поешь» – «не пой»), последняя финальная скрепа-контраст, создает

иное восприятие всей повторяющейся строфы: возникают новые эмоциональные и

смысловые значения. Некогда спокойное начало первой строфы и всего стихотворения

осложнено только что прозвучавшими признаниями лирического героя о пережитом.

Тождество остается (четвертая строфа повторяет первую), но в восприятии оно

перестает быть тождественным себе, так как приобретает новые приращения смысла

за счет только что прошедшей перед нашими глазами таинственной, но бесспорной

драмы любви.

Кроме того, последний подхват – на стыке третьей и четвертой строф – интересен

тем, что он не только создает новые смысловые и эмоциональные обертоны, но и

отчетливо передает внутреннюю идею всей конструкции: интенсивное наращивание

напряжения, шаг за шагом, со ступени на ступень все более увеличивающегося.

На этом принципе основана вся разработка, занимая вторую и третью строфы и

энергично развертывая художественные мысли экспозиционного материала. Она

состоит из двух волн его развития.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной...

– первая экспозиционная строфа: точнее – первое ее двустишие.

Увы! напоминают мне Твои жестокие напевы...

– ощутимое движение того же образа чувства, но теперь в двустишии второй строфы.

Черты далекой, бедной девы...

– концовка первой волны разработки, и новый всплеск драматизма в начале

следующей строфы:

Я призрак милый, роковой...

У Пушкина нередки своего рода образы-клише, как этот образ «бедной девы» –

носитель повторяющегося определенного состояния, определенной мысли-чувства,

знак пережитой драмы, тяжкого испытания, страданий, трагического исхода событий,

оставивших глубокий след в душе лирического героя, да и самого поэта.

Этот прием и дает возможность расшифровать реальное лицо, скрывающееся за

таинственной героиней «грузинской» песни. Это – все та же Амалия Ризнич...

Обычно о ней не говорят, предпочитая оперировать биографическими сведениями,

идущими из окружения поэта, между тем как следовало бы задуматься над

«биографией» художественной мысли, рожденной его творческим воображением.

Ведь за два года до стихотворения «Не пой, красавица, при мне...», в 1826 году,

тот же образ («бедной девы») и в том же ореоле трагедийного события и горькой

памяти сердца уже был использован в стихотворении, прямо посвященном Амалии

Ризнич, известию о ее гибели («Под небом голубым страны своей родной...»).

После спада напряжения во второй строфе:

Но недоступная черта меж нами есть.

Напрасно чувства возбуждал я:

Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

И равнодушно ей внимал я...

– стремительно накатывается волна бурного лирического переживания, всплеск

драматического чувства:

Так вот кого любил я пламенной душой

С таким тяжелым напряженьем,

С такаю нежною, томительной тоской,

С таким безумством и мученьем!

В заключительной, четвертой строфе возникает отзвук пережитой трагедии как

воспоминание о том, что было (ситуация, аналогичная стихотворению «Не пой,

красавица при мне...» – горестные стоны сердца, ум, подавленный тоской, как

сказал бы сам поэт:

Где муки, где любовь? Увы! В душе моей

Для бедной, легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени163.

Вот где впервые появился образ трагически погибшей Амалии Ризнич, зазвучала

скорбная тема безвременной смерти так горячо любимой поэтом женщины, прощания

его сердца, но не для того ли появилось все это здесь впервые, чтобы спустя два

года создать волшебно-таинственное ощущение пережитой лирическим героем утраты –

в стихотворении «Не пой, красавица, при мне...»

То, что отчеканено в стихе, живет в памяти поэта едва ли не прочнее, чем сами

реальные события, которые дали ей пищу.

Поэт дважды, раз за разом развертывает свиток воспоминаний, вычленяя среди них

один и тот же эпизод, всё еще кровоточащий болью любви, – образ бедной девы

Амалии Ризнич. Только сейчас, в «грузинской» песне исчезает прямая

соотнесенность с ее именем, какая была в предыдущем стихотворении, с известием о

смерти Ризнич. Но представление о силе пережитого чувства, запечатлевшегося в

памяти автора, возникает и в сознании читателя, потому что «бедная дева» в

стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» – это образ «бедной тени» из более

раннего отклика на смерть Ризнич («Под небом голубым...»), и «сюжет»

стихотворный тот же – исполненная страданием повесть о любви и ужасной потере, и

душевное смятение, охватывающее автора при воспоминании о не столь уж и далеком

прошлом, точно такое же – в высшей степени драматическое, скорбное.

Итак, от 1826 года, от стихотворения с ярко выраженными автобиографическими

мотивами «Под небом голубым страны своей родной...», арка воспоминаний об Амалии

Ризнич перебрасывается к стихотворению 1828 года «Не пой, красавица, при

мне...», где появляется та же героиня с ее ужасной судьбой, только на этот раз

затканная дымкой поэтического вымысла, поэтической образности с ее

недоговоренностью и тайной. Но это он, тот же образ «бедной тени», и все та же

неизбывная мука вновь и вновь переживаемой поэтом утраты164.

Амалия Ризнич оставила свой след и в знаменитом «Прощании», стихотворении

Болдинской осени. Я уже говорил, что если соотносить его с единственным реальным

лицом, как это чаще всего делается, с графиней Воронцовой, то в нем остаются

некоторые темные места, при всем желании не сочетающиеся с «адресатом». Да и

можно ли волшебную сказку – поэтическую мысль – свести к конкретному прототипу?

Вероятнее всего – это собирательный образ, над которым витает та же тень молодой

одесской любви Пушкина, как и в «Заклинании» с его порывом нежности и муки,

звучащей любовью памяти сердца.

К гибели Ризнич поэт вновь вернется на исходе Болдинской осени, создав еще один

шедевр своей лирики – «Для берегов отчизны дальной...» Он разработает здесь не

только прежнюю тему смерти любимой им когда-то молодой женщины и чувство

непреходящей боли-утраты, но и повторит два мотива начальной строфы все того же

стихотворения 1826 года, где они были компактно сведены в одной первой же

стихотворной строке:

Под небом голубым страны своей родной...

В болдинской элегии они звучат как парафраз, начиная разрабатывать сразу же

второй мотив («страны своей родной»):

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой...

Из края мрачного изгнанья

Ты в край иной меня звала...

А затем появляется и первый устойчивый образ («Под небом голубым»), но уже в

прямом или слегка варьированном цитировании:

Ты говорила: «В день свиданья

Под небом вечно голубым...»

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом...

Так возникают у Пушкина постоянные, переходящие из одного стихотворения в другое

постоянные формулы мыслей и чувств. Образ «бедной девы» – из этого ряда:

непосредственно пережитый горький опыт поэта, его страдания, связанные с судьбой

Ризнич.

Комментаторы же видят в «бедной деве» стихотворения «Не пой, красавица, при

мне...» черты М. Н. Раевской, вполне серьезно считавшей себя живой моделью еще

одной прославленной пушкинской героини – черкешенки из «Кавказского пленника».

Читателю, однако, нет никакого дела до жизненного первотолчка, жизненной

первоосновы художественного лица: он переживает поэтический образ и перипетии

его драматического развития, высказанные в выразительнейших и четких внутренних

связях. Здесь нет для автора мелочей, потому что всё, каждая ничтожная, кажется,

деталь целеустремленно развивает в разработке образный материал экспозиции.

И если в экспозиционной части появился беглый образ: «берег дальный», то

внимательно просмотрите еще раз – уже аналитически, после непосредственного

восприятия-переживания этого прекрасного стихотворения, – его разработку: он

должен вновь возникнуть здесь, поэт не может его забыть, у него нет ничего

лишнего даже в этой взволнованной, захватывающе страстной исповеди сердца. Да

вот же он! – в самом деле он, преображенный, но, как эхо, откликающийся

материалу экспозиции в первой же волне разработки: «черты далекой, бедной

девы...» Ощущение внутреннего единства высказываемой художественной мысли у

Пушкина поразительно, структурная же организация такого высказывания безупречна.

Ничто здесь не пропадает бесследно.

Очень важны ритмические цезуры. Они появляются на стыках строф и потому даже

формально отчетливо выражены: как бы отграничивают, отделяют друг от друга

последовательно сменяющиеся стадии становления поэтической мысли. Не воплощаясь

в слова, они несут в себе значительный смысл, так как дают возможность ощутить

само движение художественной ткани: замкнутость ее отдельных фрагментов, ее

частей и единый поток непрестанного развития, возникающий из них же благодаря их

отчетливости, выделенности, обособленности, дискретности.

Само же это общее развитие поэтической мысли в разработке представляет собой,

как уже было сказано, два интенсивных всплеска чувства, раз от раза все более

энергичных. Причем, если внимательнее присмотреться, чувства даже несколько

необычного, странного: состояние лирического героя, так остро переживаемое им,

какими-то тайными ассоциациями всегда связано с музыкой. В ней, музыке, заключен

и образ молодой женщины – предмет давнего страстного увлечения лирического

героя, – и чувство, которое когда-то жило в его душе. Словом, это могучая сила,

которая может поспорить и с реальными событиями его нынешней жизни!

Достаточно зазвучать грустной мелодии, как настоящее вытесняется давно

пережитым, забытым. Все воскрешается вновь и с прежней силой, с которой не может

соперничать увлечение новой красотой. Поэтому в стихотворении, как во всяком

гениальном произведении, заключена некая тайна, к ней невозможно приблизиться и

разгадать ее, но ощутить и пережить чувство, переданное художником, способен

каждый.

На высшей точке драматического развития (концовка третьей строфы) и

заканчивается разработка материала экспозиции. Затем происходит резкое

переключение тональности стиля. Волна повышенной экспрессии («Но ты поешь – и

предо мной Его я вновь воображаю») сменяется иным настроением – сосредоточенной,

затаенной грусти: наступает финал, развертывается завершающая, четвертая строфа.

Прием отчетлив и прост: резкий, ощутимый контраст после смысловой паузы,

отчеркивающей, отделяющей всю предшествующую полосу развития и восстанавливающей в памяти читателя только что пережитую им работу души лирического героя. Самое удивительное в замыкающей строфе заключается в том, что при абсолютном, тождественном повторении ею первой строфы она не воспринимается нами как зеркальное отражение экспозиции, хотя и является таковым. На нее накладывается

след пережитой нами предыдущей волны драматического чувства. Последняя часть

разработки как бы подчеркивает только что пережитое волнение и дает новый толчок

воображению читателя. Перед мысленным взором в одно мгновение проходит история

давней любви, овеянная тайной. И вместе с тем композиционная арка мощно

перебрасывается теперь уже от финала к экспозиции, создавая замкнутое

пространство окончательно завершенной мысли, которая прошла полный круг своего

развития.

Формальный повтор (четвертая строфа), воспринимаемый в контексте целого как

часть этого целого, – а он не может быть нами воспринят иначе при чтении на

одном дыхании, вне рефлексии разлагающего анализа, – представляет собой не

повторение, строго говоря, а синтез, конечный итог жизни поэтической идеи, новое

ее эмоционально-образное содержание; такова логика этой формы.

Здесь тоже есть свой парадокс. Он в том, что совершенно точное повторение

словесно-образного материала несет в себе, однако, не просто смысл этих двух

тождественных структур, а тот, что продиктован их связями друг с другом – и с

общим движением художественной идеи на достаточно больших (вдвое больших каждой

из обрамляющих частей) пространствах разработки. Глубина и красота поэтической

мысли заключена, таким образом, не в словесных красках только, а в красоте

развития этой мысли, в том, как она выстроена художником, открывая читателю

действительно глубинные, не высказанные в слове перспективы его замысла.

В Болдинскую осень был создан прославленный шедевр, который считают как бы самой

воплощенной музыкой, и он действительно стал музыкой – таким же известным, как

само стихотворение, романсом А. Даргомыжского «Я здесь, Инезилья...»

Это ряд беглых эпизодов: картин испанской Севильи и рефлексий, чувств пылкого

любовника, воображение которого с каждым мгновением разгорается все ярче. И это

такая же композиция, какую мы наблюдали только что: с двумя тождественными

обрамляющими частями. Но в ней есть асимметрия. Экспозиция состоит из двух

строф, в то время как открывающий и замыкающий тождественный фрагмент

представляет собой первую и пятую строфы. Стало быть, экспозиция занимает тот же

объем (первая и вторая строфа), что и разработка: третья и четвертая строфы.

Причем экспозиция сама по себе – формально замкнутая структура, взятая в четкое

композиционное кольцо:

Я здесь, Инезилья,

Я здесь под окном.

Объята Севилья

И мраком и сном.

Исполнен отвагой,

Окутан плащом,

С гитарой и шпагой

Я здесь под окном.

Экспозиционная часть несколько статична: ночная Севилья, смутно вырисовывающаяся

в темноте фигура – и состояние лирического героя, переданное им самим: «Исполнен

отвагой...» Зато разработка по контрасту с ней – бурное движение, две резко

повышающиеся ступени чувства:

Ты спишь ли? Гитарой

Тебя разбужу.

Проснется ли старый,

Мечом уложу.

Шелковые петли

К окошку привесь...

Что медлишь?.. Уж нет ли

Соперника здесь?..

Это испанский характер, как его понимал Пушкин и как он отразился в «Каменном

госте», написанном спустя месяц после стихотворения. «Ты, бешеный! Останься у

меня», – говорит Лаура Дон Карлосу, а сам испанский гранд, узнав Гуана, рвется в

схватку, не желая откладывать дела в долгий ящик: «Нет! Теперь – сейчас...»

Такой же характер истинного испанца у лирического героя: пылкий, решительный,

страстный. Чувство у него опережает рассудок, и достаточно появиться ничтожному,

кажется, сомнению, как он теряет голову и, подобно Дон Карлосу, хватается за

шпагу.

Но сами чувства-то прошли у поэта ступень за ступенью две четкие стадии

развития, последовательно и с внутренней логикой сменяя друг друга, прежде чем

воображение лирического героя разыгралось не на шутку: «Уж нет ли соперника

здесь?..» Он готов пустить в ход меч или шпагу и уложить несчастного, кто бы тот

ни был: старый ли муж или молодой любовник, – кто попадется под руку.

Но вслед за взрывом ревности (заметим, тщательно подготовленным поэтом), за

бурным проявлением чувств лирического героя наступает мгновенный спад.

Контрастно звучит замыкающая, пятая строфа с ее созерцательным настроением; но

она в точности, слово в слово повторяет знакомую уже нам строфу, которой

открывалось все стихотворение:

Я здесь, Инезилья,

Я здесь под окном.

Объята Севилья

И мраком и сном.

Это исход, абсолютная замкнутость всего стихотворения: конец баюкает в руках

начало.

Прием композиционного кольца – любимейший у Пушкина. Он к нему часто прибегает.

В том же октябре 1830 года, когда появилась «Инезилья», был создан стихотворный

набросок, который можно воспринимать как отражение болдинских пейзажей («Румяный

критик мой...»).

Это сама реальность: точная топография села, сцены, увиденные поэтом или

проходящие перед его глазами. Хотите представить себе Большое Болдино времен

Пушкина, который оказался здесь в осень 1830 года? Вот оно, это сельцо: ряд

убогих крестьянских изб, распаханные черные поля, крутой косогор. Передний план

(из окна барского дома): низкий забор и два мокрых деревца с облетевшими

листьями; дальний – мужик без шапки несет гробик ребенка, за ним две бабы вслед.

Короткие обрывки разговора: вдали появился попенок, мужик просит позвать отца,

чтобы отпеть и предать земле мертвое тело: «Скорей! ждать некогда! давно бы

схоронил...» Еще одна случайная реплика по поводу Москвы и холеры.

Вот и всё. Словно сама проза как эпический род творчества вторгается в поэзию.

Не лирическое стихотворение, а скорее очерк, только с рифмами и размером

(шестистопный ямб). Здесь, кажется, правит бал не чувство формы, не стремление

создать выразительную художественную композицию, а всего лишь верность факту,

следование только ему.

Так что же? Поэт превратился в очеркиста? Как бы не так! Он остался поэтом.

Пестрая смена картин и звучащих отрывков речи берется в рамку кольцевого

обрамления, композиционного повтора, но не тождественного и потому не

подчеркнутого, не манифестированного, а вариативного, скрытого, финальные строки

отправляют читателя к экспозиции; злорадное восклицание поэта, которому не до

веселых песен (последнее слово в споре он оставляет все-таки за собой),

варьирует логику... его сурового оппонента.

Экспозиция

Румяный критик мой, насмешник толстопузый,

Готовый век трунить над нашей томной музой,

Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной,

Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой...

Финал

Сиди, как у ворот угрюмого Кавказа

Бывало сиживал покорный твой слуга;

Что, брат? Уж не трунишь, тоска берет – ага!

Стихотворец-«очеркист» создает безупречно замкнутую структуру, реальную жизнь

претворяет в красоту формы, эпические картины – в лирическое высказывание. Душа

поэзии у Пушкина никогда не отлетает от поэзии, даже если он занят очевидной

прозой существования. Он всегда, о чем был ни писал, ставит перед собой

художественные цели. И если он говорит, что нередко ловит себя на том, что

думает стихами, то он непременно при этом «думает» и формой стиха: то

прихотливые его аллитерации, то совершенная архитектоника всего стихотворения

или тончайшее «плетение словес», или причудливая гармония ритма.

Рассмотрим еще один – тоже болдинский – пример подобного же рода обрамления,

берущего в композиционное кольцо яркую художественную структуру. седьмого

сентября были написаны «Бесы», а восьмого – «Элегия», гениальное произведение,

второе на болдинской земле.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино – печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть – на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

В первых же двух строках, а они представляют собой экспозицию стихотворения:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье...

– заключены два интонационных и важнейших контрастных смысловых (эмоциональных)

акцента. «Угасшее веселье» – все-таки веселье, а «безумных лет» – это еще и

веселье молодости, страстных увлечений, остроумных и дерзких чудачеств, взрывов

смеха и смело набрасываемых планов.

Именно таково в этой строке понятие «безумных», совсем не в прямом смысле, боже

упаси, читатель, так толковать эту мысль, как она нередко и толкуется, к

сожалению.

И второй акцент: «Мне тяжело, как смутное похмелье...» Это контрастная

экспрессия по отношению к 1-й строке. Пушкин удивительно русский человек и

мыслит как русский человек. Достоевский прекрасно сказал, что среди знатоков

народа между писателями, его последователями, он единственный не «господин», о

народе пишущий. Потому-то поэт и находит такую выразительную метафору боли

сердечной, угнетенному состоянию души, тяжелому отрезвлению от пережитых

«безумств». «Не хмель беда, а похмелье», – вспоминает Даль одну из пословиц на

подобную ситуацию, свойственную русскому человеку.

Далее стихотворение будет разрабатывать этот драматический мотив страдания, боли

душевной, тоски о пережитом, оставшимся позади, постоянно варьируя этот образ

чувства: «печаль минувших дней»; «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе...»;

«умирать... чтоб мыслить и страдать»; «Меж горестей, забот и треволненья...»;

«...слезами обольюсь».

Разработка завершена. Финал подхватывает тему страдания:

И может быть – на мой закат печальный...

– и вдруг резко меняется тон, настроение:

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Это контраст, уже намеченный в экспозиции, но преображенный в финале:

неожиданный свет надежды, молодого чувства любви, словно посланного Богом за

испытанные страдания, неурядицы томительного существования, за труд. Но все это

то, да не так, – хотя варьируется все тот же тематический материал: «угасшая»

душа – «закат печальный»; «веселье», вызывающее томительные воспоминания, – и

улыбка любви, прощальная, быть может, так что же? Все-таки это свет веры и

надежды.

Пушкин удивительно органичен: развитие идет не экстенсивное, захватывая все

новые области, оттенки чувства, а опять-таки интенсивное, развивающее намеченные

темы, высказанные в экспозиции и появляющиеся в разработке. Поэт предельно

лаконичен, зато и взрыв экспрессии в финале отмечен исключительной силой. Это не

просто стихия разыгравшегося чувства, а итог целеустремленно построенной

архитектоники стихотворения. Мастер остается собой – великим, изощренным

техником в организации художественной структуры. Здесь все так целесообразно,

что кажется простым. Но «простота» эта и в самом деле только кажущаяся...

Однако присмотримся еще раз к экспозиции и финалу и еще раз соотнесем

акцентируемые поэтом художественные идеи.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

..............................................................

И может быть – на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.а

б

б1

а1

Это же обратная симметрия – высший тип структурной завершенности, потому что две

крайние точки обрамления совпадают, хотя бы и не в прямом, а в парафразном,

варьируемом виде, но совпадают совершенно в экспозиционной и финальной

структурах.

При абсолютно тождественном повторе такой замкнутости нет: например, в

тождественном повторе первой и последней строф стихотворения «Не пой, красавица,

при мне...» Там повторение двух структуру, первой и последней; здесь, в

«Элегии», – тоже повторение близких структур, но таких, соотношение частей в

которых иное, а главное, кольцевое обрамление оказывается идеальным, так как

замыкают все произведение, повторяясь, именно конечные, обрамляющие точки. Две

плоскости накладываются одна на другую по некоторой оси симметрии. Такой «осью»

становится пространство разработки, включающее в себя пять двустиший.

Таким образом, поэт пользуется не словесными, а точнее сказать, устойчивыми

словесно-образными повторяющимися «блоками». Позднее этот принцип перекочует в

прозу Чехова и станет ее основанием165. Смысл здесь заключен столько же в

словах, сколько, – если не больше, – в отношениях и связях между собой

художественных повторяющихся структур и в связях и отношениях составляющих

компонентов в их собственных пределах. А это уже проблемы надъязыкового плана –

проблемы структурной организации произведения на разных ее уровнях: общей

постройки и ее элементов.

Когда так ставится вопрос, а иначе его и ставить нельзя, если речь идет о

Пушкине, то возникает логический вывод, как ни странен он может показаться в

первый момент: искусство слова, даже когда соперничает с природой в правдивости

изображения действительности, кровно связано с так называемыми «чистыми

искусствами». Здесь нет незыблемых границ: поэзия и проза, проза и музыка,

музыка и архитектура живут общими законами, которые скрыты в самой

художественной организации произведения, в особенностях и закономерностях его

построения, его развертывания, его становления.

ЗВУЧАЩАЯ ДУША

Музыка поэзии и прозы

(Продолжение)

Пушкин и открытия Антоши Чехонте

Однако повторяемость, варьированность одних и тех же структур, несущих в себе

вполне определенную, конкретную художественную мысль («образ-чувства»,

«идею-чувство»), что так естественно и органично в пушкинской лирике, в музыке,

в архитектуре, – все это трудно применимо к прозе. И это естественно. События

здесь идут своим чередом, их ничто не может остановить, они подчиняются

объективным требованиям мира, а не требованиям формы. Мысль же в чистых видах

искусства живет иначе: она не подвластна внешнему ходу явления и в самой себе

заключает свой мир. Она движется вперед только потому, что буквально, в прямом

смысле слова то и дело возвращается назад.

К тому же она свободна от конкретного изображения действительности. В. М.

Жирмунский остроумно заметил, что живописец, создающий реалистический портрет,

не может нарисовать в нем два носа, не оскорбив при этом смертельно оригинал,

т.е. портретируемое лицо. Музыкант же может сколько угодно повторять в самых

различных комбинациях одну и ту же тему, причем варьировать ее, подвергать ее

самым резким, самым причудливым трансформациям. Это все в его власти, более

того, это совершенно необходимо для его ремесла, иначе музыкант не будет

музыкантом, ему придется заняться каким-то иным родом творческой деятельности.

Но именно такую структуру, основанную на повторяемости однородного тематического

материала с тремя стадиями его развития, какую мы наблюдали в лирике Пушкина,

можно найти у Чехова. Это типологическое свойство его рассказов и повестей, и

это его гениальное открытие, сближающее прозу с поэзией и даже с самой музыкой.

Одним из излюбленных чеховских приемов, бесспорно, является кольцевое обрамление

при ясно осознанном, добавим, чувстве внутреннего единства художественного

произведения именно как органического целого. Этот прием уже во времена Чехонте

может рождать остроумнейшие, изящные шутки. Например, «Произведение искусства»:

благодарный пациент дважды – в начале и в финале рассказа! – вручает

растерянному доктору одно и то же «произведение искусства», канделябр невероятно

фривольной композиции, от которого тому никак не удается отделаться. Он было

избавился от него – и снова получает его: уже в виде «пары» к тому, прежнему,

хотя это один и тот же, кочующий из рук в руки экземпляр!

Если попытаться выписать однородные, повторяющиеся образные структуры-клише, то

пришлось бы переписать заново едва ли не весь рассказ. Вообще совершенно

анекдотические происшествия и сюжеты у Антоши Чехонте сплошь и рядом становятся

шедеврами архитектоники, не замеченными чеховедением, которое все больше

обращало внимание на «социальность» таких сюжетов и не заметило блистательной и

в высшей степени новаторской формы, созданной уже молодым мастером: скажем,

«Житейские невзгоды» или «Кривое зеркало».

Но те же приемы предельно обнажены и в рассказе «Знакомый мужчина», имеющем

трагедийный и остросоциальный характер. И дело не только в том, что проститутка

Настасья Канавкина, или Ванда, как она себя величает, опустилась еще на

«ступеньку вниз», а прежде всего в том, что авторская мысль о поруганном

человеческом достоинстве захватывает читателя своим внутренним драматизмом,

несет в себе, благодаря особенностям композиционного оформления, множество

обертонов смыслового, эмоционально-идейного содержания, не высказанного в слове,

как мы это наблюдали в пушкинском поэтическом тексте.

Стадии движения центральной темы рассказа, а развитие здесь идет тоже на одном

тематическом материале, очень характерны: сначала героиня стыдится бедности,

простоты своего платья, затем приходит, вытесняя, или лучше сказать преображая,

первое впечатление, ужас при мысли об унижениях и оскорблениях, которые пришлось

и еще придется не раз испытать; в заключении – вновь возврат к прежнему

состоянию бездумного, жалкого веселья.

Вот Ванда с рублем в руке оказывается на улице:

За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни

туфель бронзового цвета, а без этих вещей она чувствовала себя точно голой. Ей

казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются

над простотой ее платья.

Еще раз появится эта тема: в прихожей у дантиста – одного из ее «знакомых

мужчин» (он на этот раз не узнал ее) – Ванда видит себя в зеркале:

...она увидела оборвашку без высокой шляпы, без модной кофточки и без туфель

бронзового цвета.

Стыд и растерянность сменяются ужасом, когда единственное, что у нее осталось, –

последний рубль, который она выменяла на свою «драгоценность», бирюзовый

перстень, она отдает Финкелю в качестве платы за услугу (дантист вырвал у нее

здоровый зуб) и снова оказывается на улице:

Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки. Шла она по

улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни,

нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и еще будет

переносить завтра, через неделю, через год – всю жизнь, до самой смерти... – О,

как это страшно! – шептала она. – Как ужасно, боже мой!

Кажется, что произошел крутой перелом в сознании несчастной женщины, что

переживаемое ею состояние отрицает то, с каким она появилась впервые перед нами

в рассказе:

Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются

над простотой ее платья. И она думала только о платье. / Выйдя на улицу, она

чувствовала еще больший стыд, чем прежде, но теперь уж ей было стыдно не

бедности.

Видимо, наступил момент духовного прозрения для «почетной гражданки Настасьи

Канавкиной», что-то случилось, что-то сдвинулось наконец в ее сознании. Она

стыдится того, чего нужно стыдиться человеку в ее положении, она далеко ушла от

самой себя, прежней...

А затем происходит мгновенное смещение временных границ, появляется реприза,

события оказываются прерванными, как разговор на полуфразе. До сих пор

повествование шло последовательно, шаг за шагом, и мы шли за Вандой, наблюдая за

ее злоключениями.

Здесь же важны уже не события, а прежде всего мысль, которая рождается

отчетливым замыканием всей композиционной структуры; заключительная фраза

рассказа соотносится с экспозиционным материалом:

Экспозиция

За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни

туфель бронзового цвета... знакомые мужчины не встречались. Их не трудно

встретить вечером в «Ренессансе», но в «Ренессанс» не пустят в таком простом

платье и без шляпы.

Заключение

Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там. На ней была

новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. И

ужином ее угощал молодой купец, приезжий из Казани.

Экспозиция и завершающая фраза рассказа построены по принципу повтора-обрамления

с незначительной варьированностью в деталях. Если позволить себе сравнение, то

это как бы две почти одинаковые строфы, первая и заключительная, лирического

стихотворения, – скорее повтор-тождество, чем повтор-аналогия.

Между тем стоит присмотреться пристальнее, как обращают на себя внимание два

существенных момента. Во-первых, экспозиционный материал, оставаясь собой,

превращается в финале в отрицание прежней мысли:

За эти деньги не купишь...

Но в «Ренессанс» не пустят.../ На ней была новая...

/ На другой день она уже была в «Ренессансе».

Это принцип организации финальной структуры типично чеховский: идея проходит у

него такой интенсивный круг развития, что нередко превращается в свою

противоположность. Причем вариативность смысла контрастно подчеркнута абсолютно

тождественным повторяющимся блоком образов (они были выделены нами при

демонстрации экспозиции и заключения).

Во-вторых, финальный устойчивый образный блок, перекликаясь со своим двойником в

экспозиции, несет в себе черты обратной, или зеркальной, симметрии. Голсуорси

был не прав, говоря, что чеховская композиция напоминает круг или овал и подобна

черепахе, которая убрала под панцирь голову, ноги и хвост. Скорее композиционную

структуру, аналогичную той, какую мы сейчас рассматриваем, можно уподобить

створкам раковины, захлопывающимся по некоторой оси симметрии, заключив в себе

идею рассказа и совершенно совпадая в своих контурах.

Обратите внимание, что экспозиционный материал, как и финальный, состоит из двух

частей. Но все дело в том, что последовательность при их повторе оказывается

иной при, добавлю, некоторой вариативности самого материала в отдельных звеньях.

1

За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни

туфель бронзового цвета...

2

...но в «Ренессанс» не пустят в таком простом платье...

2

Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там...

1

На ней была новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли

бронзового цвета.

Однако цифровое обозначение (1–2 : 2–1) не особенно удачно. Здесь не передается

трансформация материала, бросающаяся в глаза при сопоставлении экспозиционной и

финальной частей. (Идеально разработан такой тип композиционной структуры в

рассказе Чехонте «Житейские невзгоды».) Предпочтительнее схема: а – б / б1 –а1,

так как а и б здесь не что иное, как структурные блоки с постоянным набором их

«составляющих», которые меняются местами, иногда исчезают (во второй стадии

разработки исчезли «туфли бронзового цвета») или трансформируются: например,

«большая шляпа» (экспозиционный блок) превращается в финале в «новую громадную

красную шляпу».

Главное же заключается в том, что обратная, или зеркальная, структура

экспозиционного и финального блоков представляет собой более высокий уровень

упорядоченности и законченности, чем статический повтор, так как здесь возникает

абсолютно выдержанное кольцевое обрамление: начальная точка экспозиции

становится завершающей в финале, беря в «кольцо» весь текст.

К тому же не следует забывать, что перед последним проведением темы искалеченной

женской души лежит полоса драматического развития, страшное чувство тупика,

только что остро пережитое героиней. След этого переживания накладывается на

заключительную сцену. Мысль выходит за пределы случайного нелепого происшествия,

она более страшна, чем забавна; в ней уже заключена острая обличительная идея,

которая спустя два года с такой силой прозвучит в «Припадке».

Короткий рассказ – и целая человеческая драма, правдивейшая, без прикрас,

психология одной из представительниц «группы риска», по нынешней терминологии.

Идея вырастает не просто из деталей, подробностей, а еще и из самих

конструктивных особенностей рассказа, важны композиционные «скрепы», не

высказанные в словах, но соединяющие один и тот же тематический материал в

разных стадиях его развития, важна конечная замкнутость всей системы благодаря

повторению экспозиционного материала в репризе.

Иными словами говоря, важны в любом случае у Чехова именно динамические качества

роста, становления авторской идеи, процесс ее поступательно движения,

возникающий только из совокупности различных его стадий, воспринимаемых в их

единстве. Притом, чем отчетливее они выделены, отграничены, тем большее

впечатление целостности и динамизма оставляет сам процесс.

Только тогда приобретают смысл отточенные композиционные приемы, которыми Чехов

владел в совершенстве. Причем в них самих, в своеобразии их использования дает

себя знать с исключительной яркостью стремление автора выявить свою общественную

активность в литературе. Она, как мы видим, не только в сюжете, не только в

характерах персонажей, но в самой художественной ткани, тщательно продуманной

писателем, она излучается ею.

«Гробовщик» и «Cкрипка Ротшильда»

Уже стало обыкновением говорить о загадочности пушкинских «Повестей Белкина», о

странном, непостижимом смысле этих новелл. При их кажущейся простоте они

оставляют всякий раз неожиданно глубокое и сильное впечатление, яркий

эмоциональный след в сознании читателя. То же самое можно сказать и о Чехове.

Наши ощущения нас никогда не обманывают. Мы чувствуем, что поэзия и проза

Пушкина овеяны музыкой, а проза Чехова так и была названа – «музыкальная проза»

или «проза настроений». Нас обманывают наши методики, потому что эффект

музыкальности ищут в логических интерпретациях поэтической мысли, которая

отказывается подчиниться их грубой опеке и всякий раз ускользает.

Любой пересказ невероятно огрубляет такого рода мысль: здесь важно не только то,

что изображается автором, но и как и к каким художественным средствам он

прибегает. Очень важна и композиционная структура, выражающая авторский замысел.

«Гробовщик» был закончен 9 сентября 1830 года в Болдине. Стало быть, в истории о

гробовых дел мастере рождается пушкинская проза, так как до сих пор у него все

было только в отрывках. Романа Пушкин ни до, ни после так и не напишет. Он

останется новеллистом и автором повестей. Но каких! – «Пиковой дамы» и

«Капитанской дочки». Рукописи первой побывали в Болдине спустя три года, а в

следующем году, во время путешествия по местам пугачевского бунта, посетив

Оренбург, Пушкин невольно набрасывал многие подмалевки будущих эпизодов

«Капитанской дочки», работая в ином, историко-публицистическом жанре, когда

заканчивал в Большом Болдине свою «Историю Пугачева».

Сюжетный план новеллы чрезвычайно прост, как прост сам герой. Это не

шекспировский могильщик-философ, не действующее лицо Вальтера Скотта, о чем

говорится в тексте новеллы, и не диккенсовский мистер Сауэрбери, рассуждающий о

своем деле не как ремесленник, но как психолог-артист, видя в Оливере Твисте в

недалеком будущем превосходного немого плакальщика.

Если перебрать одно за другим события новеллы, то они таковы. Переезд с

Басманной на Никитскую, описание нового жилища Адриана Прохорова, краткие

сведения о характере героя, его делах. Затем приглашение на серебряную свадьбу и

«пир» у Готлиба Шульца, сапожника-немца, его соседа. Рассерженный тем, что

«басурмане» смеются над его ремеслом, гробовщик приглашает к себе на новоселье

«мертвецов православных» в следующий же вечер попировать у него. Ночные труды

Адриана в связи с похоронами купчихи Трюхиной, возвращение ночью домой и встреча

с покойниками, не преминувшими откликнуться на его зов; пробуждение, разрешающее

страшное положение, в которое попадает незадачливый герой, – вот сюжетная канва

«повести».

Но построен рассказ с изяществом и гармоничностью, свойственным мышлению

Пушкина, да и Чехова тоже. Зиновий Паперный отметил, что в таких случаях автор

«поэтизирует композицию»166, т.е. создает структуру, в чем-то аналогичную

лирической стихотворной форме. Здесь уместно было бы вспомнить, что Толстой с

его поразительным чувством стиля часто говорил о Пушкине и Чехове как о

родственных мастерах, сближая их.

Однако внутренняя форма новеллы в отличие от внешней, сюжетной, событийной очень

сложна. Она состоит из отдельных замкнутых структур, где в каждой сохраняется

единство определенной мысли-настроения. Автор, как бы облегчая читателю

восприятие художественной системы, в которой находит свое воплощение его

остроумно запутанная шутка-мистификация, выделяет эти фрагменты в виде отдельных

абзацев, всякий раз начиная повествование с новой строки и завершая его, с тем

чтобы перейти к новому фрагменту, который несет в себе столь же определенное

авторское настроение и авторскую мысль.

Сюжет между тем развертывается своим чередом, не всегда фиксируясь в своих

стадиях этими четкими градациями. Такое построение – не просто отражение логики

событий, проходящих перед нами, но именно свойство внутренней формы: ведь не

случайно же вся часть, посвященная сновидениям Адриана Прохорова, идет сплошным

текстом, способствуя возникновению непосредственно ощущаемого, хотя и не вполне

осмысливаемого в первый момент читателем скрытого противопоставления сна, с его

невероятными трагикомическими происшествиями, реальным событиям.

Другая важная особенность фрагментов, открывающих повествование, заключается в

том, что в них оказываются заключены темы, которые получют свое дальнейшее

развитие, так что обе части повествования, развертывающиеся перед нами как

реальные картины жизни (хотя вторая часть – сон гробовщика – суть не что иное,

как повторение образов, положений, уже высказанных автором), представляют собой

динамические структуры, отражающиеся друг в друге.

Композиция новеллы, с этой точки зрения, – не две части (явь и сон), как обычно

принято считать, а более сложное единство – трехчастное построение с ярко

выраженным принципом кольцевого обрамления.

Беглое замечание о купчихе Трюхиной, умирающей на Разгуляе, и об опасениях

Адриана относительно ее наследников вырастает в финальной части в развернутый

фрагмент текста, полный конкретных подробностей, деталей, но вводимый той же

самой мыслью, которая сжато была высказана в экспозиции:

Он надеялся возместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года

находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб

ее наследники, несмотря на свое обещание, не поленились послать за ним в такую

даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком...

На дворе было еще темно, как Адриана разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту

самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адриану верхом с этим

известием. Гробовщик дал ему за то гривенник на водку, оделся наскоро, взял

извозчика и поехал на Разгуляй.

Вслед за описанием пребывания Адриана в доме покойницы появляется тема, которая

обращена к первой фразе экспозиции, повторяя ее в новой модификации. Сравним:

Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные

дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую...

Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и

отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье.

Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно, к вечеру все

сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика.

Вступает Адриан в свой дом, полный мертвецов, в сопровождении «бригадира,

похороненного во время проливного дождя», т.е. снова возникает перекличка с

экспозицией рассказа, где этот образ непосредственно предшествовал эпизоду с

умирающей купчихой Трюхиной: «Он думал о проливном дожде, который, за неделю

тому назад, встретил у самой заставы похороны отставного бригадира».

Итак, если можно говорить о «симметрии образов и тем»167 этого произведения, то

она очень относительна. В ней заметен принцип обратного построения (начало

заключительной части структуры совмещается с завершающим элементом экспозиции);

сопрягаемые же подробности перетасованы, последовательность их не выдержана. К

тому же в обрамляющую часть вторгаются элементы средней части (промежуточное

звено, заключенное в композиционную рамку, – сцены посещения Готлибом Шульцем и

веселый вечер в тесной квартире сапожника). И само «новоселье» у Адриана

пародийно отражает недавний званый вечер, и герои появляются перед нами

знакомые: будочник Юрко, которому было уделено автором достаточно внимания,

бедняк, смиренно стоящий в углу, – образ, возникший из краткой реплики Адриана в

беседе с Готлибом Шульцем168, даже новое лицо – Петр Петрович Курилкин,

отставной сержант гвардии, – представляет собой кульминацию приветствий

мертвецов, своеобразное отражение кульминации веселья у Готлиба Шульца в сцене

сердечных взаимных приветствий ремесленников и потребителей их товаров.

Заканчивает новеллу Пушкина своего рода «послесловие», все ставящее на свое

место в сознании потрясенного ночным происшествием гробовщика. Окончательно

замыкается общая структурная целостность последним обращением к экспозиции, но

опять-таки с очевидным сдвигом в настроении, заключенном в тематической арке,

переброшенной автором к крайним пределам повествования.

Старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось...

Девушки ушли в свою светлицу. Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал

готовить самовар.

«Ой ли?» – сказал обрадованный гробовщик. «Вестимо так», – отвечала работница.

«Ну, коли так, давай скорей чаю, да позови дочерей.

Самый прозаический сюжет у Пушкина, как мы могли убедиться в том, получает

поэтическое оформление благодаря особенностям композиционной структуры. Эта

черта художественного мастерства в высшей степени свойственна и Чехову. Большой

интерес для сопоставительного анализа представляет новелла «Скрипка Ротшильда»

(1894). На первый взгляд, в «Гробовщике» и этом чеховском произведении слишком

мало общего. Разве только род занятий героев да их нрав, «совершенно

соответствующий мрачному их ремеслу», и постоянные их «печальные» размышления о

неминуемых расходах и убытках.

Черты чеховского героя, пожалуй, еще более заострены, краски сгущены, кажется,

до предела, а между тем драматическая идея сливается со страстным авторским

чувством, «заражающим» читателя тем же состоянием.

Сложность таких наблюдений заключается в том, что черты внутренней формы

чеховских произведений как бы завуалированы, уходят глубоко внутрь сюжетного

движения (если оно есть) или скрываются под спудом событий, которые

непосредственно развертываются у нас на глазах как сама жизнь, как правдивейшая

картина действительности, в самой себе, кажется, сосредоточившая весь интерес.

Толстой утверждал, что Чехов обладал способностью создавать изображение,

оставляющее впечатление полной иллюзии реальности. Когда я его читаю, говорил

он, я не только вижу его героев, но даже слышу их голоса.

И нужны усилия, тщательнейшие анализы общей композиционной структуры

произведения и отдельных ее элементов в соответствии с этим художественным

целым, чтобы увидеть стройный и строгий внутренний план чеховской формы, который

таит в себе, в своих конструктивных особенностях громадную силу

эмоционально-идейного воздействия на читателя, помимо пластики, рельефности

художественного изображения.

Первая же фраза, сохраняющая в себе интонации речи героя рассказа, гробовщика

Якова Иванова, с его раздумьями о своих жалких доходах, несет сжато высказанную

тему, которая будет разрабатываться на протяжении всего повествования.

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики,

которые умирали так редко, что даже досадно.

В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом,

дела были скверные.

Вслед за вступительной фразой появляются краткие сведения о жизни Якова, о его

ремесле. Из отдельных деталей, как будто бы бегло, вскользь высказанных,

вырисовывается характер героя, тяжелый, суровый, мрачный.

Затем возникает первое упоминание о скрипке, приносившей Якову дополнительный

доход; тут же коротко говорится о любительском оркестре, в котором он часто

играет, вспоминается его ссора с Ротшильдом, флейтистом-евреем. Все это тоже как

бы взгляд со стороны на героя, сжатая и беглая информация о его жизни; даже

сценка с Ротшильдом понадобилась, кажется, только для того, чтобы рассказать

читателю о неуживчивости нрава Якова Бронзы.

Экспозиция завершена. Цель ее, как может показаться на первый взгляд,

заключается лишь в том, чтобы коротко проинформировать читателя, дать ему хотя

бы некоторое представление о жизни, где суждено развернуться событиям рассказа,

и о центральном лице этого рассказа. Но все дело в том, что у Чехова мир

конкретных образов таит в себе иной, глубинный смысл. То, что вырастает перед

нами в картину будничной, убогой повседневности, да еще к тому же и бегло

набросанную автором, в действительности уже сейчас – мир поэтических идей,

скрытых в этом изображении.

Картины жизни, рисуемые автором, представляют собой в экспозиции не что иное,

как вполне определенное эмоционально-идейное, «духовно-душевное» содержание,

которое будет затем интенсивно развиваться. Поэтому экспозиция новеллы, несмотря

на свою кажущуюся беглость, есть продуманная, строгая система образов, из

которой все вырастает и в которой заключены все основные темы, каким предстоит в

полной мере развернуть свое содержание в дальнейшем повествовании.

В своем развитии первая отмеченная нами тема активно взаимодействует с другим

контрастирующим потоком образов, раскрывающих душевное состояние героя: с темой

искусства, музыки, в которой и может только высказаться страдающая человеческая

душа. Характерно, что в экспозиции речь о скрипке идет еще в русле размышлений

Якова о своем малом достатке и лишь коротко сообщается скупая подробность: он

хорошо играл на скрипке русские песни.

С началом же новой волны развития рядом с первой развернутой темой вновь

возникает упоминание о скрипке, но уже как о самом дорогом и близком, что есть у

Якова и что способно облегчить ему душу. Две темы сопрягаются здесь уже по

принципу противоположения.

Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно

приходилось терпеть страшные убытки. Мысли об убытках донимали Якова особенно по

ночам: он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в

голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче.

Своеобразие архитектоники новеллы заключается в том, что на протяжении всего

повествования, вплоть до заключения, доминирует первая тема, передающая обычное

состояние Якова, вечно занятого своими мелочными заботами, своими жалкими, но

такими мучительными для него мыслями об убытках. Однако тема эта проходит ряд

модификаций, существенных изменений в процессе своего развития.

Характерно, что в момент качественного «взрыва» (эпизод у реки) происходит

стяжение сквозь большие пространства повествования знакомых уже нам определенных

структурно упорядоченных единств. Тема «убытков» достигает такой чистоты и

значительности нравственного чувства, о чем нельзя было ранее и предположить,

имея в виду ее проведение в экспозиции и начале средней части. Она появится

здесь еще раз и выльется в грустный парадокс:

От жизни человеку – убыток, а от смерти – польза. Это соображение, конечно,

справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок,

что жизнь, которая дается человеку один раз, проходит без пользы?

В этот момент завершения кульминационного подъема первой темы вновь возникает в

прежнем, знакомом нам «созвучии» образов тема скрипки.

Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно

и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем

печальнее пела скрипка.

Только сейчас оказалось возможным слияние прежде противопоставляемых образов в

одном настроении. Страдания захватывают теперь и Бронзу, в мелодии, рождающейся

под пальцами скрипача, высказывается потрясенная человеческая душа.

В финале безраздельно господствует тема человеческого страдания, осознаваемая

Яковом как его собственная, Якова, вина; на смертном одре он завещает

единственное, что у него есть дорогое, свою скрипку, Ротшильду.

Концовка новеллы – своего рода послесловие (рассказ о скрипке, на которой

Ротшильд по просьбе слушателей часто играет мелодию, услышанную им от Бронзы) –

представляет собой мысль громадного философско-нравственного содержания. Мысль

эта – страстная тоска людей о жизни, достойной человека; скорбное раздумье о

настоящем, полном страданий, мысль о единении людей в одном чувстве, очищенном

от скверны жалких эгоистических стремлений, людей, подающих руки друг другу.

Постоянное соотнесение двух тем и характер их внутренних отношений уже само по

себе есть свидетельство глубоко продуманного архитектонического плана этой

новеллы, смысл которой не поддается прямолинейным истолкованиям сюжета. Можно не

уловить структурной техники таких переходов, но всякий читатель непосредственно

испытает, каждый по-своему, то душевное потрясение, которое заключено в них, в

этих внутренне обусловленных связях и отношениях отдельных элементов между собой

и общим художественным целым.

То же, в сущности, делает музыка, где вся суть именно в сочленениях

взаимосвязанных мотивов, выражающих определенное чувство и его движение,

развитие, преображение («Повести Белкина», «Пиковая дама», «Капитанская дочка» –

образцовые в этом отношении произведения).

Становится очевидным, что и у Чехова отдельные детали повествования – не просто

рельефные картины жизни, но «знаки» некоего заключенного в них

эмоционально-идейного содержания. То, что может быть воспринято в первый момент

простой зарисовкой, жанровой сценкой, есть в действительности авторская мысль и

чувство, слитые воедино, глубокая поэтическая идея, индивидуально-отчетливая,

конкретная – словом, именно эта, данная поэтическая идея, этот «образ чувства».

Будничная жизнь под рукой Чехова становится поэзией. Картины этой жизни,

насыщенные экспрессией авторского переживания, приобретают символический

характер, «музыкальное» звучание. Так, в новелле трижды повторяется развернутый

эпизод с Ротшильдом. В «Черном монахе», например, подобного рода повторение –

описания страшного собеседника магистра Коврина, монаха в черном, – объясняется

болезненным состоянием героя, его галлюцинациями. Здесь же перед нами трижды

появляется лицо, ничем не связанное с сюжетом, и к тому же лицо, ничем не

замечательное. А между тем эти бытовые сценки получают значительную

эмоциональную и смысловую нагрузку.

Все три сцены представляют собой единую драматическую волну развития, несмотря

на трагикомическую фигуру Ротшильда. Вторая сцена более динамична и более

напряженна, чем первая. Яков «раз даже хотел побить его», коротко сообщается в

экспозиции. Теперь же он бросается на него с кулаками, а спустя некоторое время

вдруг слышится «отчаянный, болезненный крик» Ротшильда, который не случайно Яков

вспоминает перед смертью («вспомнил отчаянный крик жида, которого укусила

собака»). Волна развития достигает высшего предела драматизма.

Третья сцена – уже переключение темы в иное направление. Продолжая свое

движение, она вводится как один из составных элементов в развернутое

композиционное построение, где доминирует на протяжении всего фрагмента один и

тот же образ – воплощение душевной боли и человечности, проснувшихся в Якове и с

новой силой захватывающих его.

Начало этой структуры относится к отмеченному уже нами кульминационному моменту:

Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно

и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем

печальнее пела скрипка.

За новой сценой (Ротшильд, разговор с ним Якова) снова возникает намеченный

образ, являющийся сейчас продолжением третьего, заключительно эпизода с

Ротшильдом: Бронза ласково, даже дружески говорит с ним.

И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. (Это продолжение

предыдущего эпизода: «...вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по

щекам». – Н. Ф.) Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на

груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу

сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая

мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по

щекам и закапали на зеленый сюртук.

Этот фрагмент, взятый в рамку одной и той же подробности, одного и того же

«образа чувства» (плачет играющий Бронза, плачет и Ротшильд, слушающий его

скорбную, предсмертную песнь), есть не что иное, как утверждение одной из

любимейших мыслей Чехова – мысли о высшем торжестве искусства, способном

объединять души людей в одном чувстве, в одном переживании, о чем с такой

проникновенностью писал он. Вспомните хотя бы «Врагов» или рассказ «Святою

ночью».

Сцена эта подготавливает и объясняет последний поступок Якова с чистотой

нравственного чувства, заключенного в воле умирающего.

Итак, сама ткань чеховского рассказа: сплетение немногих тем, их развитие,

взаимодействие – представляет собой явление, родственное природе пушкинской

формы.

Важно, однако, что они, эти структуры, возникают перед нами не просто в виде

статических повторов, но именно в развитии, во все более полном выявлении

заложенного в них содержания, и читатель, проходя по этому пути, по этому

«лабиринту сцеплений», некогда пройденному автором, постигает в тончайших

экспрессивных и смысловых оттенках то, что было пережито им, когда он искал

именно эти сцепления и связи, именно эти отношения элементов структуры,

способные выразить его замысел.

Особенности композиционных построений в двух рассказах у Пушкина и Чехова

различны. В «Гробовщике» – ряд тем, во второй части превращающихся в

фантасмагорию, в причудливое гротесковое свое отражение, в парафразные повторы.

В «Скрипке Ротшильда» – контрастное проведение двух эмоционально-образных

потоков, драматического и лирического характера, проходящих три отчетливые

стадии своего становления, а именно: экспозиционную, разработочную и репризную.

Но точно такую же композиционную «архитектуру» мы наблюдаем – и не раз – в

лирике Пушкина!

Звучащая душа: музыка поэзии и прозыН. М. Фортунатов "Эффект Болдинской осени"

ЗВУЧАЩАЯ ДУША

Музыка поэзии и прозы

(Продолжение)

«Выстрел»

«Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» – восклицает потрясенный

Сальери, готовясь отправить в бокал Моцарта яд, который уничтожит его. Отдавая

должное гению, Пушкин не унижает таланта: в словах Сальери звучит голос мастера.

Ему доступно в волшебстве «Реквиема» существеннейшее, что незаметно

неискушенному взгляду: смелость и глубина музыкальной идеи и строгость

композиционного плана ее выражения.

На последнем мы и остановимся подробнее. «Выстрел» открывает «Повести Белкина» и

задает тон всему циклу. Но написана новелла позднее «Гробовщика»: это четвертая,

т. е. предпоследняя вещь по времени ее возникновения.

При издании «Повестей» автор отбросил последовательность их создания как

организующий принцип, и прославленные болдинские новеллы были представлены

читателям именно с «Выстрела».

Его композиция поражает отчетливостью своей организации.

Повторяемость (репризность) и саморазвитие художественной мысли, свойственные

музыке, ассоциативные связи, присущие поэзии, выражены здесь с такой силой и

чистотой, что можно сказать: это в той же мере музыка, что и поэзия в прозе.

Новелла состоит всего лишь из двух небольших глав. Связь между ними сюжетно

очень слабо выражена, события той и другой главы отграничены значительным

временным промежутком, но вместе с тем объединены общими героями и ясно

выраженным единством действия.

Скорее следовало бы говорить о единении-разъединении. С логической точки зрения

эта формула точнее, так как новелла вполне могла быть определена по содержанию

первой и второй глав как «Две дуэли» или «Два выстрела». Поэтика пушкинского

заглавия («Выстрел») состоит в том, что оно синтезирует в себе различные линии

сюжетного движения и акцентирует вместе с эпиграфами основу этого движения и

одновременно создает дополнительные стимулы для кольцевого обрамления, т. е. для

замкнутости, завершенности всей структуры произведения.

Повествование идет сплошным потоком. Нет цезур, нет «отбоев», как и в

«Гробовщике», отделяющих одну главу от другой, нет и подглавок, но есть

внутренние градации, отграниченность, обособленность, замкнутость отдельных

частей, что способствует установлению их связей между собой и общим

художественным целым.

Попробуем воссоздать композиционную структуру первой главы. Это важно, так как

вторая глава в своем построении повторит первую с ничтожными модификациями,

вариативными отклонениями, создавая отчетливый композиционный рисунок всей вещи.

Открывается повествование упоминанием «местечка***» и краткой характеристикой

однообразного распорядка дня офицеров полка в богом забытом провинциальном

захолустье. Затем – «портрет» Сильвио: его характер, его тайна в предельно

сжатом изложении и более развернуто – упоминание о его обычном, «главном»

занятии: стрельбе из пистолета, где ему путем настойчивых усилий удается

добиться высокой ступени совершенства.

Потом следует неожиданный эпизод: история с молодым офицером, оскорбившим

Сильвио, и последствия этого события: изменившееся отношение к Сильвио

героя-рассказчика (этот фрагмент также выделен в отдельную замкнутую структуру).

Дальнейшее повествование – продолжение истории Сильвио, получение им письма,

делающего необходимым его отъезд, прощальный ужин и разгадка тайны Сильвио: его

рассказ о дуэли.

Таким образом, первая глава состоит из семи неравных по объему частей: 1.

Местечко***; 2. Сильвио; 3. Оскорбление Сильвио молодым офицером; 4. Рассказчик;