Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Роль пластики в формировании актёра

.docx
Скачиваний:
36
Добавлен:
04.02.2016
Размер:
21.22 Кб
Скачать

Мороз Н. А.

Студент 1 курса театрального факультета

Специальность «Актёрское искусство драматического театра и кино»

Руководитель – Доцент кафедры мастерства актёра доцент Монакова Л. А.

Роль пластики в формировании актёра

«Знание жизни тела великолепная плодотворная почва»

К. С. Станиславский

Сценическое движение — одна из важнейших дисциплин, воспитывающих внешнюю технику актера. Люди, избравшие профессиональной деятельностью искусство сцены, должны обладать высокой общей культурой, правильным и стойким мировоззрением, должны знать законы творческого процесса, владеть этими законами, обладать всеми технологическими навыками своего искусства. Кафедра сценического движения объединяет четыре специальные дисциплины: ритмику, танец, сценическое фехтование и сравнительно новую учебную дисциплину — основы сценического движения. Этот последний предмет вошел в учебные планы актерского и режиссерского отделений факультета драматического искусства с начала 1945/46 учебного года.

Наблюдения показали, что верное пластическое поведение в роли требует не только общей физической подготовки, но и специальных движенческих навыков. Овладение этими навыками, в свою очередь, было невозможно без специальной подготовки психофизических качеств. Так постепенно начала выясняться сущность требований, предъявляемых профессией актера к процессу его обучения в области движения. Естественно, что движенческая подготовка будущего актера может быть верно направлена только в том случае, если педагогу понятна природа самого сценического движения, т.е. движения, которое делает обоснованным физическое поведение актера в роли.

Необходимость совершенствовать двигательную подготовку актеров настоятельно требовала максимального приближения к запросам профессии.

Одной из главных задач в этой области является проблема переноса навыков и умений из тренировочных предметов в драматическое искусство. Учащиеся, обученные фехтованию, манерам, жонглированию, акробатике, умеющие сценически драться, падать, вносить друг друга, владеющие большим и нужным актеру комплексом навыков, не использовали, за очень редким исключением, эти умения и навыки на уроках по актерскому мастерству. Весь огромный запас навыков, полученных в движенческих предметах, оставался пассивным до тех пор, пока учащиеся или актеры практически не использовали то или иное умение или навык в пластической характеристике образа. Профессор Б. Е. Захава высказывает справедливую мысль о том, что «задача вспомогательных тренировочных дисциплин — воспитать у учащихся ряд навыков и умений». * Он говорит, что сами по себе эти навыки и умения не являются выразительными средствами до тех пор, пока они не соединяются с внутренней психотехникой актера. Далее он указывает, что это может быть достигнуто только на уроках по драматическому искусству. Однако курс «Основы сценического движения», верно разработанный и верно преподаваемый педагогом — профессиональным актером или режиссером, получившим, кроме того, специальную подготовку, может в начале занятий использовать упражнения чисто моторного типа; затем, постепенно создавая ситуации, близкие к сценической задаче, он приближает эти упражнения к простейшим физическим действиям; и, наконец, поставив перед учащимися конкретную сценическую задачу, превращает эти упражнения в сценические этюды, тот или иной действенный эпизод. Благодаря этому учащиеся уже в тренировочном предмете способны пользоваться приобретенными навыками для решения задач драматического искусства. Так уничтожается разрыв между тренировочным предметом и драматическим искусством, между техническими умениями и воплощением «жизни человеческого Духа роли». Упражнения моторного типа нужны актеру так же, как вокализы певцу.

Движенческое воспитание и образование в предмете «Основы сценического движения» начинается с выполнения своеобразных гамм и технических этюдов, а затем постепенно с их помощью решаются простые сценические задачи. Смысл подобной методики — в создании своеобразного «мостика» от техники движений к умению самостоятельно пользоваться этой техникой при исполнении роли.

Как показала педагогическая практика, подобные занятия могут проводить педагоги не только по движению или фехтованию, но и по танцу, если методика преподавания этой важной дисциплины правильна.

В тридцатые годы поиски программы и методики нового предмета носили случайный характер. Большие возможности создавала работа в театрах. Спектакль требует определенных форм движения, а часто актеры не владели этими фермами, потому что не получили соответствующей подготовки. В подобных случаях создавались специальные упражнения, тренирующие организм в нужном направлении, а затем искалась техника, необходимая для выполнения сценической задачи. Так создавались комплексы упражнений. Оказалось, что для выполнения сложной движенческой задачи актеру нужна не только общая физическая подготовка, но что эта подготовка должна иметь специальную направленность. Постепенно выяснялся объем педагогической работы, и на этой основе стало вырисовываться не только содержание нового предмета, но и теория движения на сцене. Упражнения, возникавшие в опыте театрально-постановочной работы, в театральной школе сначала были включены в уроки по физическому воспитанию. Затем количество этих упражнений так возросло, что потребовалось специальное время для их изучения.

Актер должен не только иметь полноценный аппарат воплощения, но и постоянно его совершенствовать. Однако для того, чтобы совершенствовать аппарат воплощения, нужно знать его возможности, законы управления этим аппаратом, законы движения на сцене.

Наблюдения показывают, что молодые актеры, как правило, движенчески играют слабее актеров с опытом, хотя общеизвестно, что молодому организму двигаться легче. Оказывается, мнение это верно только с точки зрения бытового движения людей. Молодой возраст сам по себе не создает качества в сценическом движении. Опытные мастера значительно выразительнее в физическом поведении на сцене, чем молодежь. Эта закономерность сохраняется даже в таком возрасте, когда общее снижение тонуса, казалось бы, должно отрицательно отразиться на качестве сценического движения. Известно что внешняя техника, как и все виды мастерства, приходит с годами, в процессе работы в театре. Естественно, возник вопрос: нельзя ли в процессе воспитания и обучения в театральной школе или даже при работе в театрах заранее подготовлять организм для выразительного исполнения физического действия в роли? Практика показала, что на этот вопрос нужно ответить положительно.

Такая подготовка сводится к следующим этапам:

1. Только в профессии актера человек сталкивается с необходимостью обстоятельно познать свою телесную форму, которой он обладает к моменту, когда начинает сценическую работу. Он должен познать возможности полноценного использования своего тела для выразительного сценического действия.

2. Поскольку природные данные могут быть улучшены только соответствующей тренировкой, актер должен заниматься совершенствованием этих данных в нужном направлении.

3. Актер должен довести эти умения до степени полу автоматизированных навыков, а некоторые — до привычных повседневных действий. Привычные действия — автоматизмы, совершенные по форме, непроизвольно переносимые на сцену, создают в спектакле высокий пластический результат. Это особенно важно для молодых актеров, так как они, как правило, играют роли молодых, а молодость должна быть прекрасна.

Правильно подготовленный аппарат актера даст ему возможность безупречно выполнять на сцене физические действия. Эти действия о внешней стороны проявляются в движениях; и от того, на каком уровне будет находиться культура движения, зависит, поймет или не поймет зритель, что происходит на сцене. Следовательно, вопрос о культуре движения актера относится к числу важнейших проблем, связанных с постановкой театрального образования.

Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие движениями актера в роли, необходимо начать с разбора движений, совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь.

Список источников:

  1. И. Э. Коха «Основы сценического движения»