Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века
.pdfФотография, распознавание, вычитка и редактирование книги:
www.musicfancy.net
В.КОНЕН
История зарубежной музыки
ВЫПУСК ТРЕТИЙ
ГЕРМАНИЯ АВСТРИЯ ИТАЛИЯ ФРАНЦИЯ ПОЛЬША С 1789 ГОДА ДО СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА
ПЯТОЕ ИЗДАНИЕ
Рекомендован Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для консерваторий
Издательство «Музыка» Москва 1981
78 И К 64
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
90204-212
К--------------- 573 - 82 026 (01) – 81
ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ
В развитии художественной и научной мысли любого поколения период в двадцать лет – крупный этап. Но для советской музыкально-исторической науки два десятилетия, отделяющие третье издание этого учебника от его первого варианта, знаменуют чуть ли не целую эпоху. Дело не только в громадных сдвигах, характеризующих современную умственную жизнь в целом по сравнению с началом 50-х годов. И в более узкой, то есть собственно музыкальной, сфере последние десять-пятнадцать лет отмечены интенсивным развитием. Круг наших художественных впечатлений значительно обогатился, музыкально-исторические горизонты далеко раздвинулись. Сегодня у образованного любителя музыки более обширный кругозор, чем у профессионального музыканта прошлого поколения.
Вспомним, что именно в последние годы в концертных программах, грамзаписях, радиопередачах впервые широко зазвучала западноевропейская классика XX века. Наравне с Бетховеном и Чайковским, Бахом и Шубертом молодежь нашего времени знает Малера и Стравинского, Хиндемита и Берга, Онеггера и Пуленка... Одновременно
www.musicfancy.net
«ожила» старинная музыка эпохи Ренессанса, XVII века, раннего классицизма. Творческие фигуры, которые еще совсем недавно были знакомы лишь кабинетным ученым или отдельным тонким знатокам, сегодня завладели вниманием широкой музыкальной среды. Наконец, и литература о музыке пополнилась рядом трудов и материалов, разрабатывающих вопросы, которые мало интересовали научный мир недавнего прошлого. Проблемы современной гармонии и современного музыкального языка в целом, русской музыки XVII и XVIII столетий, инструментального творчества предклассицистской эпохи, культуры стран Востока и Америки, новейших течений советского симфонизма – эти и многие другие темы впервые получили в последнее время
--- 3 ---
серьезную научную разработку или предстали в новом освещении.
Как естественное следствие всех этих процессов в нашей художественной психологии произошли заметные перемены. Некоторые суждения и взгляды, сложившиеся на основе слухового опыта и научного кругозора послевоенных лет, начали постепенно утрачивать свою актуальность. Следами неизбежного устаревания оказались отмеченными многие музыковедческие труды, возникшие в атмосфере того времени.
Может возникнуть резонный вопрос: не коснулся ли процесс устаревания и этой книги, посвященной исключительно проблемам XIX века? Не внесло ли наше время важных поправок в изучение творчества того периода?
Конечно, если сравнить с изменением оценок классики добаховской эпохи или XX века, здесь для нас нет ошеломляющих открытий. И все же, даже без какой-либо ломки представлений, этот крупный художественный и исторический пласт также воспринимается сегодня в несколько ином свете, чем прежним поколением. Наш расширившийся кругозор сместил некоторые акценты в оценке творчества «романтического века». В новом, современном аспекте предстала новаторская направленность давно знакомых нам произведений. Мы впервые распознали их далекие корни и предпосылки. Сознательно или бессознательно, в нашем восприятии искусства XIX века поколебалось многое, перешедшее к нам по инерции от мыслителей прошлого столетия. Думать, говорить и писать сегодня о Мендельсоне и Листе, Шопене и Вагнере, Шумане и Верди так, как мы это делали четверть века тому назад, стало непросто.
Именно по этой причине первоначально возникла мысль переделать учебник в направлении, отвечающем духу современности, сблизить его с художественной психологией сегодняшнего дня. Однако при попытке осуществить ее стало ясно, что поставленная цель требует не переработки давно написанного и в свое время тщательно продуманного труда – что может лишь нарушить его целостность, не сделав при этом сколько-нибудь убедительным, – а нового замысла и новой книги. К сожалению, эта серьезная задача огромного масштаба, требующая нескольких лет интенсивной работы, не так легко осуществима.
Выпуская в свет третье издание учебника с небольшими дополнениями и незначительной переработкой, попутно хотелось бы привлечь внимание нашей музыкальнопедагогической общественности к следующей важной проблеме.
Может ли в идеале какой-нибудь один учебник – даже самый хороший и обстоятельный – удовлетворить нужды высшего музыкального (и особенно музыковедческого) образования?
Отрицательный ответ напрашивается сам собой.
Одному автору редко бывает под силу созвать безупречно уравновешенную книгу, где все исторические разделы разработаны
--- 4 ---
www.musicfancy.net
одинаково глубоко, где каждая композиторская индивидуальность освещена с исчерпывающей полнотой, а все анализы выполнены на высоком уровне. Коллективный же труд страдает другими недочетами – тенденцией к обезличенности, отсутствием объединяющей мысли. В столь сложной дисциплине, как история музыки, которая требует не только обширных фактических знаний, но н строгого целеустремленного отбора материала, где наряду с широкими историко-культурными и стилистическими обобщениями необходим индивидуализированный анализ отдельных музыкальных произведений, только обращение к разным учебникам, написанным разными авторами, может обеспечить более или менее полное представление об изучаемом предмете.
Но неполнота знаний – не худшее, что несет с собой монопольное господство одного учебника. Гораздо серьезнее порождаемая этой ситуацией инерция мысли. Если на протяжении последних двадцати лет у нас создано по одному учебнику на каждую крупную историческую эпоху, то взглядам авторов этих учебников не противостоят никакие другие оценки, суждения, выводы. Отобранный ими материал не дополняется никакими другими возможными вариантами. В результате содержащиеся в этих учебниках установки и мнения постепенно приобретают характер либо незыблемого авторитета, либо избитой истины. А что может быть более губительным для творческой атмосферы, которая одна только и способна привить любовь молодежи к изучаемому предмету, развить уменье и потребность мыслить!
Надо стремиться к тому, чтобы появились учебники с разными ракурсами, с разным отбором произведений для анализа, хотя и написанные на основе единой учебной программы. Не следует бояться привлекать для этой цели молодежь. В настоящее время все без исключения учебники по истории зарубежной музыки принадлежат авторам, относящимся к старшему поколению советских музыковедов. Действительно, их большой научный и педагогический опыт, знания, накопленные десятилетиями, – качества которые трудно переоценить. В этом отношении с ними трудно состязаться тем, кто еще недавно сам сидел на студенческой скамье. Но зато молодое поколение обладает своими великими преимуществами. Оно видит исторические процессы в современной перспективе, слышит музыкальную классику прошлого слухом, воспитанным на новейших произведениях. При обязательном условии, что никакой один учебник не будет пользоваться правом безоговорочного господства, а разные пособия будут дополнять друг друга, в восприятии студента не только исчезнет однобокость взглядов или ощущение разрыва между своим собственным отношением к классике и ее освещение в учебнике. Одновременно будут нейтрализованы неизбежные методические недостатки, свойственные каждому отдельному изданию. Наконец, возможность сопоставить разные точки зрения даст могучий
--- 5 ---
толчок к развитию самостоятельной мысли учащихся, вне которой подлинная научная деятельность невозможна.
Реальность такой ситуации – дело неблизкого будущего. Но осознать ее желательность, иметь ее в перспективе – задача в высшей степени актуальная для наших дней.
* * *
Несколько предварительных замечаний методического характера.
Учебник создавался первоначально для общих курсов. Таким в основе своей он остается и сейчас. Выбор материала, господствующая проблематика, характер музыкальных анализов ориентируются на студента исполнительского профиля. Однако уже вскоре после выхода в свет первого издания стало ясно, что фактически в процессе учебной работы будущие музыковеды также пользуются данным пособием. По этим соображениям
www.musicfancy.net
первоначальный текст учебника был расширен, в него включены отдельные разделы и страницы, которые могут представлять интерес для музыковедов. Это – самостоятельная глава «Романтизм в музыке», последний раздел главы «Бетховен» свободного проблемного характера, где поставлена тема «Бетховен и романтики», раздел «Оперная культура меттерниховской Вены» в главе «Шуберт», которая в более общем плане освещает вопрос о национальной оперной школе в Германии и Австрии XIX века, параграфы, касающиеся особенностей формообразования в фортепианных сонатах Бетховена, список литературы. Разумеется, включение подобного материала придало учебнику некоторую неоднородность. Однако в данном случае практические соображения важнее, чем сохранение единого облика книги.
Второй момент связан с анализом отдельных музыкальных произведений. Здесь он доведен до минимума. Жесткие и, видимо, вполне обоснованные требования ограниченного объема учебника поставили автора перед дилеммой: дать подробные музыкальные анализы за счет историко-культурных и стилистических обобщений или действовать в противоположном направлении. Сознательно было отдано предпочтение второму пути, и прежде всего потому, что от учебника истории музыки требуется в первую очередь исторический и фактический материал, который далеко не всегда педагог, а тем более молодой, в состоянии сам собрать и обобщить. Вместе с тем можно ожидать, что каждый педагог-музыкант слышит разбираемое им произведение и любит преподносить его студентам в том плане, в каком воспринимает его. От автора учебника он ждет только общего указания, в кажом направлении раскрывать содержание анализируемого опуса и его характерные стилистические черты. Стремление же предписать педагогу точно определенное «прочтение» замысла вплоть до мельчайших деталей несомненно обедняет творческое начато в занятиях. Именно ради того, чтобы предоставить педагогу известную свободу
--- 6 ---
в выборе материала – и тем самым разнообразить для него самого педагогический процесс, – в учебник включено значительно большее количество произведений, чем требуется учебной программой. Так, обзор всех симфоний Бетховена, всех жанров, представленных в творчестве Шопена, почти всех камерно-инструментальных произведений Шуберта или увертюр Мендельсона, множества бетховенских сонат и т. д. и т. п. вовсе не означает, что данный материал весь должен быть охвачен в одном лекционном курсе. Такое построение открывает простор для инициативы педагога, предоставляет ему возможность выбирать по своему желанию и вкусу для разных потоков и выпусков разные – а не однажды и навсегда предписанные – произведения.
Наконец, нужно уточнить вопрос, с которым часто приходится встречаться, и не только в связи с данным изданием.
От читателей иногда слышны упреки в том, что, сопоставляя достижения какого-либо композитора в определенной области с аналогичными достижениями другого, автор тем самым как бы нарочито принижает второго художника за счет первого.
Между тем на самом деле прием сравнения вызван вовсе не односторонней увлеченностью каким-либо одним заинтересовавшим автора в данный момент композитором, как часто полагают. В его основе лежит глубокая убежденность в том, что каждый великий композитор потому и вошел в мировую художественную культуру, что он открыл какую-либо сторону искусства, либо неведомую его предшественникам и современникам, либо разработанную ими с гораздо меньшей самобытностью и художественным совершенством. Ни один подлинно великий композитор не повторяет другого. И основная задача пишущего о музыке заключается прежде всего в том, чтобы раскрыть то неповторимо характерное в творчестве каждого композитора, в чем он не имеет себе подобных.
www.musicfancy.net
Сравнения и сопоставления дают эффект оттеняющего контраста, при котором индивидуальные черты каждого композитора воспринимаются наиболее рельефно.
Так, например, если мы читаем, что ни один из предшественников Монтеверди, в том числе и Палестрина, не приблизился к его совершенству в воплощении драматизма внутреннего мира человека, то этим отнюдь не высказано пренебрежение к Палестрине. Такое сравнение лишь подчеркивает мысль, что Монтеверди первый сделал мир человеческих переживаний центральной темой музыкального творчества классического уровня. Именно это образует его главный вклад в искусство. С другой стороны, в беседе о Палестрине будет подчеркнуто его непревзойденное мастерство в выражении образов отвлеченного возвышенного созерцания – в чем безусловно уступает ему его младший современник Монтеверди.
Шуберт, как песенник, превосходит Бетховена. Потому он и занял место в истории мировой музыки, что первый поднял
--- 7 ---
бытовую песню до уровня большого искусства и высокой поэзии. Параллель с Бетховеном в данной области никак не может бросить тень на гениальнейшего из симфонистов. Тем более что при характеристике Шуберта-симфониста в качестве высочайшего художественного критерия все время «присутствует» Бетховен.
Два великих художника – Бах и Гендель – венчают развитие хоровой полифонической музыки старинной традиции. Но в то время как в области углубленной философской лирики Бах выше Генделя, последний сильнее как поэт чувственно-ренессансиой красоты жизни.
Для музыковеда-историка, занимающегося не творчеством любых отдельно взятых художников, а эволюцией музыкального искусства и его глубокой зависимостью от общественной атмосферы, сравнивать то, что внесли отдельные композиторы в мировое музыкальное творчество, столь же существенно важно, как и сопоставлять культурные эпохи, которые они олицетворяют.
Так, Палестрина жил в эпоху контрреформации, и потому его вклад в мировое искусство – высшая точка в развитии возвышенной сферы духовной музыки. Монтеверди же принадлежит к поколению, воплотившему в жизнь идеи Ренессанса. Католицизм ему чужд, а мир земных страстей его волнует.
Бетховен творил в революционный период, и главная его тема – героика. Шуберт же формируется в атмосфере Реставрации, он – представитель «разочарованного поколения», и его вклад в музыку – открытие мира интимной лирики.
Бах жил в отсталой феодальной Германии, Гендель – в Англии, уже свершившей буржуазную революцию. Первый был неразрывно связан с церковью и протестантской культурой, второй – со светским оперным театром. Отсюда и разные оттенки, привнесенные каждым в кантатно-ораториальное творчество, и т. д. и т. п.
Быть может, прием сопоставлений мало что дает для исполнительского или узко теоретического анализа. Но историку, воспринимающему художественное творчество на широком историческом фоне, он безусловно помогает наиболее точно определить то неповторимое начало, которое характеризует любую крупную художественную индивидуальность и выражает ее связь со своей эпохой.
Стремление максимально оттенить самобытный вклад каждого композитора лежит в основе построения и данного учебника. Можно только горячо рекомендовать педагогам придерживаться этого принципа в своих занятиях. Собственный педагогический опыт автора убеждает в том, что в восприятии учащихся ничто так не содействует осознанию уникальности каждого великого художника, как сопоставление характерных, ведущих черт разных творческих фигур (разумеется, если это удается осуществить с художественным тактом и необходимым чувством меры). А такое понимание искусства
www.musicfancy.net
представляется одной из важнейших задач современного музыкально-исторического курса.
В. Конен
--- 8 ---
Музыка французской революции
Музыкальное искусство в период революции. Массовые революционные жанры и их связь с национальным искусством. Музыкальный театр, его реалистические черты
1
Каждое крупное явление в музыке начала XIX века восходит к искусству эпохи Просвещения. И тем не менее даже между Бетховеном, завершителем музыкального классицизма, и его непосредственными предшественниками – Глюком, Гайдном, Моцартом – нет прямой, непрерывной преемственности. Между двумя примыкающими друг к другу художественными поколениями проходит исторический рубеж. Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в конце XVIII столетия, совершил перелом и в музыкальном искусстве. «С Французской революции начинается новая эра музыки – музыкальный XIX век...» (Асафьев).
Вызвав процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влияние на все области ее духовной жизни.
Музыкальная культура нового времени приобрела несвойственный ей при феодализме гражданственно-демократический характер.
Непосредственное воздействие на характер музыкального творчества нового времени оказала художественная жизнь революционной Франции, и прежде всего те новые формы творчества народных масс, которые были вызваны к жизни общественной
--- 9 ---
атмосферой и играли роль прямых участников революционной борьбы1.
Свергая власть феодалов, защищая границы родины от интервентов, французский народ, охваченный безграничным революционным энтузиазмом, создавал искусство, непосредственно связанное с политической борьбой. Художественная жизнь революционного Парижа поражает своей интенсивностью. Общественная атмосфера тех лет требовала драматических эффектов, их яркого театрализованного выражения.
«...Люди и вещи как бы озарены бенгальским огнем, каждый день дышит экстазом...»2 Революционное вдохновение масс находило выход в создании новых художественных жанров. Вначале эта деятельность неизбежно носила стихийный характер. Но якобинская партия и французский Конвент, уделявшие много внимания демократизации культуры, прекрасно понимали воспитательную и агитационную роль искусства. Они сумели придать стихийному движению организованность и целеустремленность.
Каждое значительное событие революционного времени возбуждало творческую фантазию народа и получало яркое художественное оформление. Под звуки музыки пала
1В истории западноевропейской музыки был только один подобный случай, когда широчайшее народное движение непосредственно повлияло на музыкальное творчество своей эпохи. Мы имеем в виду протестантское движение XVI века, породившее свою, новую, народную разновидность хорала. Не случайно Энгельс назвал один из наиболее распространенных протестантских хоралов того времени («Бог – наш оплот») «Марсельезой» XVI века.
2Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, над, 2-е, т. 8, с. 122.
www.musicfancy.net
Бастилия. Народ слагал песни о низвержении монархии, о принятой конституции. Крупные военные победы отмечались грандиозными празднествами. Похороны народных героев превращались в массовые шествия. Чествование Вольтера и Руссо, прославление свободы и разума разрастались во всенародные торжества. Любая актуальная гражданская идея – от борьбы с духовенством до празднования урожая – воплощалась в конкретную художественную форму с участием народа. Так сложились и получили широчайшее распространение массовые жанры революционного искусства. Значительное место в них принадлежит музыке.
Принципиально новое в музыкальной культуре революционного периода – ее социальная направленность. Музыка превратилась в общественную силу, поставленную на службу государству, в активное средство гражданского воспитания. Ее идейное содержание посвящалось одной теме – пафосу революции, родине. Она стала выражением действия организованных масс.
Из дворцовых залов и театров музыка вышла на открытые площади, десятки тысяч слушателей становились музыкантами-исполнителями. Художественная жизнь настолько тесно переплелась
--- 10 ---
с политическими событиями дня, что музыкальные произведение того времени могут служить своеобразной летописью революции.
Развитию нового искусства отдали свой талант и опыт широкие круги профессионалов. Враждебное отношение к революции проявлялось только со стороны тех деятелей искусства, которые при монархии пользовались особыми привилегиями и покровительством короля. Для большинства артистов, в особенности музыкантов, политический переворот означал уничтожение унизительного и зависимого положения придворного слуги. Представители третьего сословия, они вносили свой вклад в борьбу за новое общество, свободное от кастового неравенства старого режима.
Однако новые кадры художников-профессионалов появились не стихийно. Перед революционным искусством, стояли задачи, осуществление которых было немыслимо без целеустремленного, продуманного художественного руководства. В самый разгар боев за свободу был создан профессиональный музыкальный центр, обеспечивший новое направление музыкальной жизни в революционный период. Энергичный революционный деятель Бернар Саррет из остатков гвардейского духового оркестра собрал коллектив патриотически настроенных музыкантов, который немедленно откликался на любое событие дня.
В 1792 году эта группа переросла в «Музыкальную школу национальной гвардии», сыгравшую огромную роль в общественной и художественной жизни революционной Франции. В 1793 году Конвент присвоил школе название «Национального музыкального института», который в 1795 году был переименован в консерваторию.
Таким образом, знаменитая Парижская консерватория (ставшая впоследствии цитаделью академизма) родилась в бурные дни народного восстания как непосредственный участник революционной борьбы. Ф. Госсек, А. Гретри (1741 – 1813), Л. Керубини, Э. Мегюль
(1763 – 1817), Ж. Лесюер (1766 – 1837), И. Далейрак (1753 – 1809), Ш. Катель (1773 – 1830), А. Бертон (1767 – 1844) – вот имена наиболее видных композиторов Франции, возглавивших новое музыкальное движение, начатое Сарретом.
Именно ученикам и исполнителям оркестра будущей консерватории обязана Франция появлением новых, массово-героических музыкальных жанров.
2
Революционная музыка сложилась как часть театрализованного представления с участием
www.musicfancy.net
организованной многотысячной толпы.
В оформление празднества вносили свой вклад художники, поэты, музыканты. Соответственно строгому, величественному
--- 11 ---
характеру событий создавалась общая композиция представления. Симметрично расположенные хоровые группы, великолепные кортежи, внушительные декорации (трибуны, арки, пирамиды, колесницы, гирлянды из цветов, статуи, символические изображения и т.п.) были обязательным элементом церемонии. Простые, но эффектные по сочетанию красок костюмы исполнителей (их были тысячи)3, множество продуманных сценических и драматических приемов, вплоть до колокольного звона, пушечных выстрелов и пылающих факелов, – все вместе создавало мощное и величественное впечатление. Оформление этих торжеств в большинстве случаев принадлежало знаменитому художнику Ж. Л. Давиду. В великолепной симметрии, пышности, художественной синтетичности этих массовых спектаклей проявлялась преемственность со старинными национальными традициями музыкального театра Франции. Но прежние художественные приемы обогатились демократическим искусством, сложившимся на широких городских площадях.
После художника, создателя общего проекта и композиции праздника, вносил свой вклад поэт. Он излагал в стихах идею торжественного события. Ведущим стихотворцем французских революционных фестивалей был М. Шенье, великолепно владеющий законами драматической театральной выразительности. Ясность идеи, ее доходчивость часто достигались посредством диалогов, в которых роль действующих лиц выполняли отдельные хоровые группы. При всей простоте и лозунговости этой поэзии, она отличалась тем высоким слогом, совершенством декламации, изяществом и силой поэтических оборотов, которые со времен Корнеля и Расина характеризовали язык французской сцены. Революционные прокламации, народные песни и гимны, широко проникшие в массовые постановки, сообщали им призывный, энергичный характер. В целом это была впечатляющая поэзия, эмоциональную силу которой подчеркивала и доносила до масс новая музыка.
Создателем музыкального стиля революции по праву считается широко прославленный французский симфонист Франсуа Госсек (1734—1829). Этому убежденному республиканцу принадлежало музыкальное оформление большинства празднеств первых двух лет новой власти. Госсек в своих произведениях воплотил героический дух великого общественного переворота.
В начале революции народ сам создавал песни и гимны, используя для этого популярную музыку, в том числе оперные арии и танцевальные мотивы. Так, песня «Сa ira», мелодия которой перенесена из широко известной кадрили («Народные колокола» Бекура), стихийно стала гимном первых лет республики:
--- 12 ---
3 Это было возможно потому, что композиторы и ученики музыкальной школы проводили с народом широкую подготовительную работу. Так, в празднестве в честь Верховного существа в 1794 году участвовал народный хор из сорока восьми секций, составлявших вместе две тысячи четыреста человек. Накануне праздника деятели консерватории разъезжали по разным департаментам, репетируя с хористами их партии.
www.musicfancy.net
Одной из наиболее любимых революционных песен была «Карманьола». Происхождение ее неизвестно, но близость к народным источникам несомненна:
www.musicfancy.net
--- 13 ---
Народной стала и бессмертная «Марсельеза». Ее автор, офицер действующей армии Руже де Лиль не был музыкантом-профессионалом. Он сочинил «Военную песнь Рейнской армии» 25 апреля 1792, воодушевившись известиями о победах революционной армии. Подхваченная войсками, она была принесена в Париж солдатами из Марселя (отсюда ее название - «Марсельеза») и молниеносно распространилась по всей стране. Этот пламенный республиканский гимн сыграл огромную мобилизующую роль в революционном движении многих европейских стран. «Марсельеза» - пишет Морис Торез, - грянула из недр революционной Франции в 1792 году, Франции якобинцев и жирондистов, поднявшихся против короля и феодалов. Она – выражение пламенной и страстной воли революционного народа, его порыва и героизма. Она — Революция... «Марсельеза», это мятежная песня победила Европу... Это – песня демократов и пролетариев. Она была песней декабристов Петербурга, затем рабочих Москвы и Петрограда, крестьян старой России, сбрасывавших страшное ярмо царизма и капитала и начавших великое дело построения социализма».
Музыка революционных торжеств (особенное обилие которых приходится на 1793 год) поражает монументальностью, простотой, мощью. Искусство открытых площадей и многотысячных масс не могло опираться на выразительные музыкальные приемы камерных жанров. Агитационный, плакатный характер революционного творчества должен был вызвать рождение новых музыкальных средств.
В первые дни революции проявления народной радости находили выход еще в традиционных культовых песнопениях. Но уже в первых «Te Deum» бесстрастная церковная псалмодия уступила место более широкой и энергичной мелодике героического плана. Кроме того, демократические хоровые оды требовали конструктивной ясности, простоты, близости к народно-бытовым формам. «В бурные годы Французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс» (Асафьев).
Постепенно в массовой вокальной и инструментальной музыке выработались свои типичные героические интонации. Многие из них сложились как обобщение выразительных элементов, которые характеризовали классические образы героики в операх и симфониях XVIII века.
www.musicfancy.net