Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 07_Dr_gija_Bloka

Драматургия Александра Блока

(1880—1921 гг.)

В творческом наследии Блока драматургия составляет чрезвычайно существенную часть – как в идейном, так и в художественном отношении. Шесть его пьес, написанных в разное время (с 1906 по 1920 год), разнообразных по темам, лаконичных, неожиданных по развитию сюжета, говорят об очень многом: Блок не только как лирик, но и как драматург прошел большой и нелегкий путь, никогда не останавливался, всегда искал нового.

К драматургии Блок пришел уже как зрелый поэт-лирик. Он был уже обогащен и умудрен опытом событий первой русской революции, пережитых им с глубоким и страстным сочувствием – недаром они нашли такое сильное выражение в его стихах той поры. И обращение к драматургии не было случайным.

Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное значение – нравственное и художественное. В его статье "О театре", написанной в 1908 году, в период воцарившейся политической реакции, мы находим знаменательные слова, обращенные к будущему: "Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы "искусство для искусства". Ибо театр–это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово становится плотью". Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое... Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна"¹.

Убеждение в высоком призвании театра никогда не оставляло Блока, и не случайно, что такие же мысли, как и в 1908 году, он высказал в "Письме о театре", носящем даты: 19 сентября 1917 – 3 апреля 1918, а это было время, когда перед лицом великих исторических свершений поэт относился к каждому своему слову с чувством исключительной ответственности. "Театр, – писал он теперь, – есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; ...рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем..."².

В обоих случаях Блок говорит о связи театра (и искусства вообще) с жизнью, но при этом он менее всего имеет в виду пассивное отражение жизни в художественном творчестве; он понимает их соотношение как взаимодействие, как столкновение и слияние двух больших сил. Вот почему для Блока темы "Поэт и жизнь", "Театр (или искусство вообще) и действительность" принадлежали к числу самых острых и основных, сочетаясь также и с темой "Мечта и жизнь". Эти темы с особенной отчетливостью проходят именно через его театр, принимая на разных этапах его развития разные формы воплощения. Изображение важных конфликтов – идейных, социальных, душевных – именно в жанре драмы приобретало новую острогу и силу. Действительность же, порождавшая эти конфликты, то есть стоявшие за ними события современности и собственные переживания поэта, отображалась отнюдь не прямо, а в высшей степени опосредованно, сложно преломляясь уже по тем художественным принципам, какие были присущи всему творчеству Блока. Эти принципы – огромная смысловая емкость слова, исключительное умение обогащать все сказанное новыми значениями, как бы просвечивающими сквозь обычный смысл слов, высокий лиризм и эмоциональность, сжатость изображения, которое не задерживается на одном и быстро переходит к другому – новому и неожиданному.

Первые свои три пьесы Блок написал в 1906 году. Объединив их потом в отдельной книге под названием "Лирические драмы" (1908), он в своем Предисловии особо оговорил их лиризм: "...три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме". А в конце предисловия он сказал и о том, как он понимает их связь с современностью: "...мне кажется, здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению"³.

Говоря так, Блок был глубоко прав (если не считать того, что он недооценивал чисто театральное и новаторское значение своих пьес). Несомненна прежде всего связь театра поэта с его лирикой. Недаром первая из пьес, "Балаганчик", возникла в ответ на предложение писателя-символиста Георгия Чулкова, друга Блока, "разработать в драматическую сцену" мотивы написанного незадолго перед тем стихотворения "Балаганчик" {См. Г. Чулков. К истории "Балаганчика". – "Культура театра", 1921, Љ 7-8.}; нашли в пьесе отражение мотивы и образы некоторых других стихотворений, где проходит тема театра и театральной маски (например, "Балаган", "Двойник", "В час, когда пьянеют нарциссы..."). Но пьеса выросла в самостоятельное целое и далеко вышла за пределы того, что было запечатлено в лирике.

Что касается "духа современности", то определить его конкретное воплощение много труднее. Бесплодно, конечно, пытаться найти в этой лирической драме сколько-нибудь прямое отражение фактов современности, намеки на что-то злободневное. Современность, даже, пожалуй, и злободневность, пьесы совсем особая. Дело в том, что "Балаганчик" был создан поэтом почти полемически, как выражение его протеста против засилья мистики и в жизни и в искусстве, как свидетельство активного неприятия целого круга идей и настроений, распространенных в довольно широком круге тогдашней интеллигенции и свойственных недавним друзьям Блока. Здесь высмеяно и возвеличение смерти и стремление увидеть в обычных вещах и явлениях некую потустороннюю сущность. Но дело, разумеется, не только в карикатурном изображении "мистиков". Вообще "Балаганчик" – произведение очень сложное и по смыслу и по художественным принципам. Все эпизоды (разговоры "мистиков", появление Коломбины, принимаемой мистиками за Смерть, выход Пьеро, "автора", сцены масок, появление Арлекина) так стремительно и неожиданно сменяют друг друга, что возможность остановиться на каком-либо иносказательном истолковании одного из них сразу отпадает, как только начинается следующий, потому что на предыдущий он бросает уже новый свет. Общий же иронический тон, господствующий в пьесе, поддерживается все время резким разнобоем между двумя разными началами в речи персонажей: высокие, романтически приподнятые слова и образы в монологах и репликах Пьеро, Арлекина, масок да и "мистиков" наталкиваются то и дело на свою противоположность – на выступления гротескно-комического "автора", беспомощно критикующего, но и разрушающего любовно-романтическую тему, применяющего к ней масштаб обыденности, комментирующего ее тривиально-прозаически.

В "Балаганчике" все как будто взято под сомнение: и театрик, исчезнувший на глазах у зрителя ("Все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются"), и жизнь, которой за пределами театрика не оказалось, а также и сама мысль о призрачности, иллюзорности мира, о ценности одних лишь потусторонних сущностей, ибо осмеяны все образы, связанные с этой идеалистической мыслью (прежде всего фигуры "мистиков"). И пьеса, где, казалось бы, действуют одни маски и марионетки, только притворившиеся людьми, должна была бы ставить и читателя и зрителя перед лицом неразрешимой загадки о смысле этого произведения или подсказывать какое-то крайне смутное, но пессимистическое решение, поскольку поэт как будто решительно над всем иронизирует и ни на один из возможных вопросов не отвечает. Но вот что поразительно: резко обнажив в своей первой драме театральные условности и сделав ее героями носителей традиционных масок, Блок в их речи вложил такую силу человеческого лиризма н подлинной эмоциональности, которая может заставить зрителя и читателя забыть о масках, может и должна заставить не поверить, что Коломбина – "картонная невеста" (недаром в предисловии к "Лирическим драмам" поэт назвал ее "светлой невестой, которую только больное и дурацкое воображение Пьеро превратило в "картонную невесту"⁴. IV, 434).

М.А. Бекетова, рассказывая об успехе "Балаганчика" на сцене, не случайно констатирует: "Вокруг этой пьесы шли нескончаемые толки и ахи. Всех побеждала лирика" {М. А. Бекетова. Александр Блок, Пб.. 1922, стр. 105.}. И в этой победе светлого лирического начала, подлинности живых чувств следует видеть тот гуманистический художественный итог, к которому подводит пьеса.

И замечательно еще вот что: хотя в пьесе не только подчеркнута, но и разоблачена театральная фикция, хотя сам Блок в цитированном предисловии отмечает, что "ни одна из трех пьес не предназначалась для сцены", и оговаривает их "техническое несовершенство", постановка первой из них, осуществленная В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской 30 декабря 1906 года, явилась одной из значительнейших работ режиссера-новатора и стала крупным событием театральной жизни того сезона. О спектакле горячо спорили, часть зрителей принимала его восторженно, другая часть с возмущением отвергала его как непонятный и непривычный; одни неистово аплодировали, другие свистели и шикали. И в историю русской сцены спектакль Вс. Мейерхольда «Балаганчик» вошел как один из первых и наиболее удавшихся опытов применения принципов условного театра.

Блок, хотя он уже и в то время критически относился к этому направлению в сценическом искусстве, остался очень доволен постановкой, которую признал "идеальной" (см. то же предисловие), настолько, по-видимому, гармонировали с характером пьесы принципы ее воплощения. Столь же высоко оценил самую пьесу Мейерхольд, назвавший Блока, как автора "Балаганчика", "истинным магом театральности" {Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 141.}.

Блок едва ли не первый из русских драматургов воспользовался образами масок старой комедии импровизаций (в ее французском варианте) – Коломбины, Пьеро, Арлекина, с его легкой руки эти образы в конце 1900-начале 1910-х годов нашли широкое применение в пьесах некоторых драматургов-модернистов и в деятельности режиссеров условного театра. Сам Блок к ним больше не возвращался.

Во второй драме Блока, "Король на площади", "дух современности" выступает более непосредственно. Правда, сам поэт, по свидетельству авторитетного мемуариста, сказал о пьесе, что "это – петербургская мистика", {Н. Павлович. Из воспоминаний об Александре Блоке. – Альманах "Феникс", кн. 1, 1922, стр. 156.} а в литературе о Блоке неоднократно высказывались суждения о драме как о вещи наиболее слабой в его театре, мнения о ее абстрактности, о трудности, которую представляет расшифровка ее смысла. Однако значительность этой драмы, как вехи на творческом пути поэта, несомненна, а роль "мистики" в пьесе и ее "непонятность" оказываются сильно преувеличенными, ибо совершенно очевидна связь темы и основных образов с событиями первой русской революции. Об этом и сам автор прямо говорил в письме от 17 октября 1906 года к В. Брюсову: "...летом, когда я обдумывал план, я переживал сильное внутреннее "возмущение". Вероятно, революция дохнула в меня..." (VIII, 164). Не случайно и театральная цензура, куда пьеса была представлена для разрешения к постановке, запретила ее (см. об этом – VIII, 176), усмотрев в ней нежелательный политический смысл: вот лишнее доказательство ее идейной значимости. Да и на фоне целого ряда стихотворений Блока, откликающихся на события 1905 года ("Шли на приступ...", "Митинг", "Вися над городом всемирным...", "Еще прекрасно серое небо...", "Сытые", "Деве-Революции" и др.), идейная основа драмы вырисовывается с достаточной четкостью. Это – чаяние великих событий, то тревожное, то радостное, это – неприятие и осуждение старого мира с царящими в нем несправедливостью и гнетом и вместе с тем скорбное сожаление о том романтическом ореоле, которым он раньше окружен был для автора.

Новое сравнительно с "Балаганчиком" – это появление фигуры Поэта, одного из трех главных действующих лиц (наряду с Зодчим и Дочерью Зодчего) и связанная с ним тема художника в его отношениях с народом и с революцией. Правда, постановка проблемы еще не означает ее решения, и "Король на площади" остается скорее драмой вопросов, чем ответом на них. Тема власти и народа, искусства и народа, тема революции еще не находит революционного решения. Все же в самой проблематике, в обращении к важнейшим социально-историческим темам, в политическом подтексте огромная новизна пьесы, чем и определяется ее значение в русле блоковской драматургии. Да и постановка вопросов, пусть еще не получающих ответа, отличается в ней чрезвычайной остротой.

Итак, эта драма "Король на площади"характеризуется исключительной идеологической насыщенностью – черта, которая находит себе выражение как в диалогах героев (Поэт и Зодчий, Поэт и Дочь Зодчего, Поэт и Шут), так и в разговорах горожан – эпизодических персонажей. Так же, как и в "Балаганчике", стихи чередуются с прозой, но и проза здесь в отличие от первой пьесы часто не менее патетична, чем стихи. И еще одна черта отличия: если в "Балаганчике" все было окрашено иронией, взято под сомнение, кроме подлинно высокого лиризма стихотворных монологов, то фигуры трех героев "Короля на площади" до конца

сохраняют трагический ореол.

И все же некоторые существенные особенности переходят из первой лирической драмы Блока во вторую. Сохраняется схематический характер персонажей, хотя это уже более не маски, и контраст между словесной романтикой в речах героев, то полных экстаза, то важно-торжественных, и тривиально-прозаическими чертами, проскальзывающими в разговорах горожан и в монологах и репликах Шута. Переходит в новую драму и нечто еще более важное – принцип разрушения иллюзии, и это роднит финалы обеих пьес. Если в "Балаганчике" разоблачается театральная фикция, распадается театрик, то в "Короле на площади" развевается иллюзия, которой живут все действующие лица: король оказывается статуей, статуя гибнет, разрушается на глазах у зрителей, и об этом прямо сказано в ремарке. Смысл финала драмы допускает два толкования. Слова Зодчего о том, что он создал статую Короля и что люди разбили ее, могут быть поняты и как указание на религиозную идею, отбрасываемую людьми, и как указание на государственную власть, потерпевшую крушение. Какое бы из этих осмыслений ни принять, несомненно одно, что образ королевской статуи, означает ли он религиозную идею или монархическую власть, окрашен в мрачные, глубоко безнадежные тона и что гибель ее знаменует при любом из этих истолкований обреченность старого мира. В драме отражено то предчувствие, о котором Блок в 1908 году сказал в статье "О театре": "Да, мы накануне "великого бунта". Мы – накануне событий, и то, что не удалось один, другой и третий раз – удастся в четвертый.... Мы живем в переходное время..." (V, 258).

Основная тема третьей лирической драмы, "Незнакомка", – роковая неизбежность и вместе с тем бесцельность и безнадежность поисков в жизни недостижимо прекрасного, которое принимает то облик неземной красавицы незнакомки, то форму звезды в мировых пространствах. Противоречивость, заложенная в самой теме, еще более обострена отношениями контраста, в которые вовлечены два главных персонажа – Поэт и Звездочет; жалкой действительности кабачка, где мечтателю грезится небесная красота, и сатирически изображенной, уродливо банальной светской гостиной, посетители которой карикатурно повторяют образы завсегдатаев кабачка, противостоит феерия снежной ночи на окраине города – иной, нездешний мир.

Пьеса членится на три "видения" – слово, заменяющее здесь "акт" или "картину" (первоначально, в рукописи, она даже так и была озаглавлена: "Три видения"). Первое и третье "видения" протекают на реальном фоне (кабачок, гостиная), но в бытовую реальность петербургского дома врывается нереальное, фантастическое (приход Незнакомки в третьем "видении"); второе "видение" разыгрывается за пределами быта, почти вне времени и пространства, но сюда вторгается мир будничной действительности (дворники, волокущие пьяного Поэта, пошлейший Господин, ухаживающий за Незнакомкой). Мечта и грубая проза жизни здесь и противопоставлены и тесно переплетены, переходят одна в другую, причем быт и окружающая персонажей обстановка выписаны ярко, с точными приметами социальной среды и местного колорита. Более того, здесь четко отражены и петербургские впечатления автора. Биограф поэта отмечает: "Пивная из "Первого видения" помещалась на углу Геслеровского переулка и Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая действующими лицами, взята с натуры" {М. А. Бекетова. Александр Блок. Пб., 1922. стр. 102-103.}. А декорация "Второго видения" при всей ее фееричности так же, как указывается в комментарии к одному из изданий, может быть приурочена к определенному району Ленинграда: "это мост и аллея, ведущие от Зелениной улицы на Крестовский остров" {Александр Блок. Сочинения в двух томах, т. 1, М, 1955, стр. 776 (комментарии В. Н. Орлова).}.

Контраст между будничной, бытовой действительностью и фантастической феерией находит выражение в форме контраста между стихом и прозой. Первое и третье "видения" написаны прозой, второе – стихом. И переходы из сферы быта в мир мечты и фантастики, разные возможности их сочетания и объединения, при которых на одну плоскость как бы накладывается другая и сквозь нее просвечивает, даются в резко подчеркнутом виде, не подготовлены, не сглажены. Очень характерен по силе контраста этих двух начал, разнобоя как художественного принципа, разговор Господина и Незнакомки во втором "видении". Острота этой сцены в том, что персонажи разговаривают как бы на разных языках, что слова одного участника диалога доходят до другого в совсем ином смысле, будят несоответствующий себе отклик. В подобном диалоге легко совмещаются обычная ирония и какой-то подразумеваемый, неясный смысл.

Но драматург, обрывая сцену, не дает читателю остановиться на том или ином решении вопроса: что же здесь – простая насмешка или нечто более глубокое, лишь смутно угадываемое? Приглушенно насмешлив, но и загадочен также конец пьесы: Мери, в которую превратилась Звезда Мария, пропадает, а бытовая почва, так ярко сатирически обрисованная перед тем, начинает ускользать из-под ног, и опять готова воцариться фантастика.

"Незнакомка", как и "Балаганчик", – драма ироническая, многозначная, драма нерешенных вопросов, что роднит ее и с "Королем на площади". В "Незнакомке", кроме того, огромный лиризм, сближающий эту драму и с знаменитым одноименным стихотворением и с поэтическим циклом "Снежная маска", в то же время сочетается с злой сатирой, с обличением пошлости и самодовольства, властвующих в светской гостиной. И этому враждебному для поэта миру между строк выносится жестокий приговор. В этом тоже проявился подлинный дух современности.

Приходится еще раз вернуться к "Предисловию", предпосланному "Лирическим драмам", где Блок выступил с их истолкованием и акцентировал объединяющие их черты: "Все три драмы связаны между собою единством основного типа и его стремлений. Карикатурно неудачливый Пьеро в "Балаганчике", нравственно слабый Поэт в "Короле на площади" и другой Поэт, размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в "Незнакомке", – все это как бы разные стороны души одного человека; так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников... Сверх того, все три драмы объединены насмешливым тоном..." (IV, 434).

Эта точная и справедливая автохарактеристика не затрагивает только черт отличия каждой из трех драм, отличия же эти важны и касаются прежде всего общей тональности каждой пьесы. "Король на площади" – произведение глубоко трагическое, и "насмешливый тон" почти не распространяется на него, окрашивая собой лишь диалоги и сцены с участием Шута; "Балаганчик" и "Незнакомку" роднит их лирико-иронический колорит, проявляющийся в них, однако, по-разному, как мы это видели. Важны различия между Поэтом в "Короле на площади" – героем, в сущности, трагическим при всей его безвольности – и Поэтом в "Незнакомке" – лицом, ярко освещенным авторской иронией, показанным среди обывательского мирка, из которого он не может вырваться. Существенны и формально-стилистические особенности каждой из пьес, которые, составив единый цикл, являют сложный, богатый, разнообразный мир противоречивых страстей, мыслей, стремлений, с огромной эмоциональной силой показанных во всей их пестроте и неповторимости.

Блок был захвачен стихией драматического творчества. И в 1908 году он с увлечением работает над новой драмой, "Песня Судьбы". О ней он говорит в письме к матери от 3 мая 1908 года: "Это – первая моя вещь, в которой я нащупываю не шаткую и не только лирическую почву" (VIII, 240). По замыслу пьеса должна была принципиально отличаться от лирических драм 1906 года: она посвящена теме интеллигенции и народа, столь важной для Блока-публициста, и действие ее происходит на русских просторах, и резко подчеркнуты здесь – в сцене "Промышленной выставки" – некоторые острые политические вопросы современности (особенно злободневный тогда вопрос о смертной казни). В отличие от масок или схематически обозначенных персонажей первых пьес (Поэт, Зодчий, Звездочет и т. д.), главные действующие лица здесь носят имена (Герман, Елена, Фаина), но характеров, сколько-нибудь ярко выраженных, у них тоже нет. Современная русская обстановка тоже не была по-настоящему конкретизирована, а огромный город, куда попадает герой, остался неназванным – это некий город вообще. К.С. Станиславского, который очень заинтересовался новой пьесой Блока, сочувствовал ей, но от постановки ее в дальнейшем отказался, смущала, в частности, и эта ее черта. "... Меня, – писал он поэту, – беспокоит то, что действие происходит в России! Зачем?" {К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 томах, т. 7, М., 1960, стр. 415.}, Из других суждений великого режиссера-реалиста, высказанных в письмах к Блоку, очевидно, что ему недоставало в драме характеров и жизненности положений. А современный исследователь в категорической форме констатирует сущность того противоречия, которое в пьесе создалось между замыслом и выполнением: "...итогом работы над драмой был столь сокрушительный художественный провал, какого Блок не испытывал, вероятно, за всю свою творческую жизнь... В работе над самой драмой это выразилось прежде всего в невозможности для Блока-драматурга сколько-нибудь полноценно сплести в органическом конфликте основные характеры действующих лиц. Поскольку характеры вне конфликта (каков бы ни был тип самого этого конфликта) – не характеры, то действующие лица не получились" {П. П. Громов. А Блок, его предшественники и современники. М.-Л., 1966, стр. 312.}.

Действительно, подлинный конфликт не создается ни уходом Германа из дома, который его жена не воспринимает как измену и не ставит ему в вину, ни его взаимоотношениями с Фаиной, и хотя герой задуман как фигура значительная и сложная, подобный замысел в ходе действия остается нереализованным, не подкрепляется никакими поступками героя. Блок дважды переделывал пьесу – сразу же по написании и потом в 1919 году, многое в ней изменил, но сущность ее осталась все же неизменной. В Дневнике 1912 года автор, имея в виду план переработки и переиздания, осуществленный через 7 лет, записал (1 декабря): "Буду пытаться выбросить оттуда (и для печати и для возможной сцены) все пошлое, все глупое... Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого Германа" (VII, 188). Это суровая оценка. Если по сравнению с драмами 1906 года в новой пьесе фон действия стал иным, то драматургу не удалось обновить образ героя и создать живые и действенные характеры. Герман в конце "Песни Судьбы" оказывается, в сущности, почти в том же положении, что и Пьеро в финале "Балаганчика". Язык героев тоже мало изменился по сравнению с тремя первыми драмами: они говорят так же отвлеченно и поэтически приподнято, и если там это оправдывалось условностью или нереальностью фона действия, то здесь это же контрастирует с современной обстановкой и само становится условностью.

Но "Песня Судьбы" означала не только неудачу на пути Блока. Это было и продолжение упорных исканий. Драматург обратился здесь к патриотической теме: в центре – мысли о Родине. Несомненен так же, как и в драмах 1906 года, жизнеутверждающий тон пьесы. Тема поисков "жизни прекрасной, свободной и светлой" проведена и здесь вполне отчетливо, хотя и в немалом противоречии с фигурой героя, безвольного и неудачливого.

В январе 1913 года Блок окончил драму "Роза и Крест" – свое самое крупное драматическое произведение, которое выросло из первоначального плана сценария балета и из набросков оперного либретто. Это совершенно новая веха на пути поэта-драматурга. Здесь он решил ту художественную задачу, которая осталась неосуществленной в "Песне Судьбы": в новой пьесе появились характеры, полные глубокого человеческого содержания, а лирическое начало, нисколько не ослабев, гармонически слилось с развитием действия.

Идейно-философская основа драмы – характерное для Блока 1910-х годов представление о многогранности жизни, мысль о слиянии далеких, разноречивых и противоположных ее начал. С этим связан и основной ее мотив – двуединство Радости-Страдания, мотив, нашедший отражение и в ее заглавии, где "роза" должна означать наслаждение, радость жизни, а "крест" – страдание, выпавшее на делю человеку или добровольно принимаемое им. Этот же мотив органически переплетается с целым рядом знаменательных и впечатляющих образов многокрасочного и широкого мира, окружающего героя (Бертрана) и героиню (Изору), зовущих к себе таинственных и мрачных морских далей, придающих их тусклому бытию новый и глубокий смысл. Но этот мир – также мир жестоких социальных противоречий и конфликтов, где противоборствуют Гнет и Справедливость, Зло и Добро, Богатство и Бедность. И целое, в котором пересекаются разные линии действия и развертывается идейный смысл драмы, становится от этого чрезвычайно динамичным.

В драме выступают не исторические, а вымышленные персонажи, но место и время действия в ней строго определенные: это юг Франции и Бретань, XIII век, время альбигойских войн, а некоторые упоминаемые в ней события и лица вполне реальны. Блок отказался от изображения современности, к которому подходил в "Песне Судьбы", хотя не считал свое новое произведение исторической драмой в обычном понимании и признавал современным его смысл, смысл переживаний героев. "Надо, – писал он, – придерживаться истории, зная, однако, все время, что действующие лица – "современные" люди, их трагедия – и наша трагедия" {А. Блок. Записные книжки 1901-1920, М., 1965, стр. 285.}.

История, таким образом, стала для драматурга средством приближения к современности, способом объективного воплощения душевной жизни современного человека. Но история тем самым потребовала не произвольного или условного, а реального и конкретного изображения. И в свете этой задачи, поставленной поэтом самому себе, особое значение приобрела его работа над разнообразными источниками как материалами для новой драмы (трудами по истории французского средневековья, над изданиями средневекового эпоса и народных преданий и песен {Об этой работе поэта подробно рассказано в книге: В. М. Жирмунский. Драма Александра Блока "Роза и Крест". Литературные источники. Л., 1964.}).