Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 07_Dr_ja_Gumilewa_red
.docДраматургия Н. Гумилева в откликах современников
(1886—1921)
Николай Степанович Гумилев родился 15 (3 по старому стилю) апреля 1886 г. в Кронштадте в семье корабельного врача. Детские годы провел в Царском Селе, здесь в 1903 г. поступил в гимназию, директором которой был известный поэт Иннокентий Анненский. После окончания гимназии Гумилев уехал в Париж, в Сорбонну. К этому времени он был уже автором книги «Путь конквистадоров», замеченной одним из законодателей русского символизма Валерием Брюсовым. В Париже издавал журнал «Сириус», активно общался с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В эти годы он дважды побывал в Африке. В 1908 г. вышла вторая поэтическая книга Гумилева – «Романтические цветы» с посвящением будущей жене Анне Горенко (потом ставшей поэтессой Анной Ахматовой). Вернувшись в Россию, Гумилев живет в Царском Селе, учится на юридическом, затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета, но так и не оканчивает курса. Он входит в литературную жизнь столицы, печатается в различных журналах. С 1909 г. Гумилев становится одним из основных сотрудников журнала «Аполлон», где ведет раздел «Письма о русской поэзии». Он отправляется в длительное путешествие по Африке, возвращается в Россию в 1910 г., выпускает сборник «Жемчуга», сделавший его известным поэтом, и женится на Анне Горенко. Вскоре Гумилев вновь отправился в Африку, в Абиссинии записывал местный фольклор, общался с местными жителями, знакомился с бытом и искусством. В 1911–1912 гг. Гумилев отходит от символизма. Вместе с поэтом Сергеем Городецким он организовал «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления – акмеизма. Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал сборник «Чужое небо», который многие считали лучшим в творчестве Гумилева. В 1912 г. у Гумилева и Ахматовой рождается сын Лев. В 1914 г. в первые же дни мировой войны поэт уходит добровольцем на фронт – несмотря на то, что был полностью освобожден от воинской службы. К началу 1915 г. Гумилев уже награжден двумя Георгиевскими крестами. В 1917 г он оказывается в Париже, затем в Лондоне, в военном атташате особого экспедиционного корпуса Российской армии, входившего в состав объединенного командования Антанты. Здесь, по мнению некоторых биографов, Гумилев выполнял некоторые особые задания. В годы войны он не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написаны пьесы «Гондла» и «Отравленная туника», цикл очерков «Записки кавалериста» и другие произведения. В 1918 г. Гумилев возвращается в Россию и становится одной из заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Много печатается, работает в издательстве «Всемирная литература», читает лекции, руководит Петроградским отделением Союза поэтов, работает с молодыми поэтами в студии «Звучащая раковина». В 1918 г. Гумилев разводится с Ахматовой, а в 1919 г. женится второй раз, на Анне Николаевне Энгельгардт. У них рождается дочь Елена. Анне Энгельгардт-Гумилевой посвящен сборник стихов «Огненный столп», сообщение о выходе которого появилось уже после смерти поэта. 3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в антисоветском заговоре профессора Таганцева (дело это, как считает сегодня большинство исследователей, было сфабриковано). По приговору суда он был расстрелян. Точная дата расстрела не известна. По словам Ахматовой, казнь произошла близ Бернгардовки под Петроградом. Могила поэта не найдена. Гумилев погиб в расцвете творческих сил. В сознании современников его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи – Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции. Шестьдесят пять лет имя Гумилева оставалось под строжайшим официальным запретом.
//
История изучения драматургии Н.С. Гумилева невелика. Это связано как с судьбой наследия поэта в целом, так и с тем, что его драматургия не считалась важной и ценной частью его наследия. Между тем, это не так. Свидетельством этому являются как отклики современников поэта.Так, например, С.А. Ауслендер в «Воспоминаниях о Н.С. Гумилеве» пишет об участии поэта в постановке Н. Евреиновым «Ночных плясок» Ф. Сологуба. В. Неведомская писала об экспромте - пьесе-импровизации «Любовь-отравительница», которую он сочинил для домашнего спектакля. О.А. Мочалова в воспоминаниях в Гумилеве сообщала, что ее стихотворение «Песня безнадежная» стала источником финала «Гондлы», а К.И. Чуковского поразило, что поэт помнил это произведение наизусть. А. Левинсон лучшей драмой поэта считал «Дитя Аллаха», но вообще не верил в драматические способности пьес поэта: они казались автору воспоминаний лишь комментарием к его поэзии.
В. Брюсов, С. Ауслендер подчеркивали экзотический колорит поэзии Гумилева, который пришел в русскую поэзию как «молодой рыцарь» приходил на турниры «еще с лицом, закрытым забралом». Как и В. Брюсов, он отмечает, прежде всего, описания «пыльных картин веков прошедших, стран далеких, фантастических, к которым постоянно влечется его воображение романтика». И если В. Брюсов и С. Ауслендер готовы принять «прихотливые фигуры» Гумилева, то В.Л. Львову-Рогачевскому они кажутся нелепыми, как, например, его Дон Жуан.. Резкой была оценка Б.А. Садовским книги стихов Гумилева «Чужое небо». Вместе с тем, рецензент уловил важнейшую особенность его поэтики: стилизацию и различные формы интертекста, которые функционировали в его поэзии и пьесах.
Не случайно М.М. Тумповская в рецензии на «Колчан» пишет именно об этом: «Реминисценции, живая экзотика, война с ее стихийным захватом, – вот, кажется, те проявления мира, среди которых возник “Колчан”». В рецензии на книгу Гумилева «Костер» А.Я. Левинсон дает характеристику пьесе «Дитя Аллаха», в которой ощущает связь текста этой арабской сказки с целым рядом текстов мировой литературы, причем не в конкретных образах и сюжетах, а с самой атмосферой, настроением, деталями произведений мировой литературы, которые он называет «воспоминаниями». Но то, что для А.Я. Левинсона является воплощением «воспоминаний», для Г. Гальского «гениальный плагиат»: «…и невольно вспоминается пушкинское “Жалею я о воре”» [с. 461 – 462]. Г. Галльский считает своего рода претекстом творчества Гумилева поэзию Брюсова, а А.Я. Левинсон в рецензии на «Романтические цветы» – французскую поэзию. Вывод, к которому приходит рецензент, вновь возвращает к важнейшей особенности поэтики Гумилева, которую он в данном случае называет «эклектикой». Это высказывание, с одной стороны, очень точно характеризует отношение современников к особенностям функционирования «чужого» слова в русской поэзии Серебряного века. С другой, свидетельствует и о состоянии науки в ту пору: то, что исследователями наших дней осмысляется как элемент художественного мышления эпохи модернизма, казалось вторичностью, подражательностью, «эклектикой».
//
Драматургия Н.С. Гумилева исключительна с точки зрения «погранично-сти» ее с различными культурными феноменами серебряного века. Прежде всего, любая пьеса ориентирована на театр, где она реализуется в своей исконной цели - разыгрывается на сцене актерами. Драматические произведения Гумилева не столько направлены на театр, который к тому времени не имел четких ориентиров, сколько восходят к нему в своих истоках, рождаются из театральной атмосферы серебряного века. Новое искусство - модернизм - утверждало необходимость привлечения художником изобразительно-выразительных средств иных искусств к передаче творческих импульсов личности
Человек творящий» мог бы быть провозглашен той новой ступенью в развитии человеческой цивилизации, на которую вступило российское общество в конце XIX - начале XX века. Эти импульсы будут отражены в драматургии Н. Гумилева, представлявшей собой яркий образец модернистского искусства. Отражается в ней и новая религиозная философия серебряного века - проблемы духа, души, тела; проблема самоопределения личности и проблема познания собственного сознания - саморефлексия. Все вместе: театрализованный быт писателей рубежа веков, направленность на синтез в модернистском искусстве и установка на познание самого себя - создавало предпосылку для представления на суд читательской аудитории нового жанрового образования - поэтического театра серебряного века.
Драматургия составляет самый неизученный пласт из всего поэтического наследия Н. Гумилева. Это вызвано различными причинами. Во-первых, отсутствием драматических произведений во всем объеме (о таких пьесах, как «Завоевание Мексики», «Жизнь Будды», «Пир Гарун-Аль-Рашида» и «Красота Морни» имеется упоминание самого автора или сохранились только отрывки и фрагменты). Во-вторых, затруднением в хронологии дошедших до нас пьес: например, не существует единого мнения по поводу времени написания драматических произведения «Гондла» и «Дитя Аллаха». В трехтомном издании произведений Н. Гумилева под редакцией Н. Богомолова (1991) вначале дается пьеса «Дитя Аллаха», а затем - «Гондла» [71]. В сборнике серии «Библиотека русской драматургии», составленном Д.И. Золотницким (1990) [62], драматическая поэма «Гондла» поставлена перед арабской сказкой «Дитя Аллаха». Эта хронология восходит к четырехтомному собранию сочинений Н. Гумилева, под редакцией Б.А. Филиппова и Г.П. Струве [66]. Однако в нем драматическая сцена «Игра» следует после «Актеона» и отсутствует двухактная пьеса «Охота на носорога», найденная только в 1987 году, как сообщает М.Д. Эльзон. Еще меньше пьес вошло в трехтомное собрание сочинений, составленное И.А. Панкеевым [70] (2000).
В-третьих, недостаток внимания к драматургии Н. Гумилева со стороны профессионального театра не позволяет исследовать поэтический театр во всей его глубине. Заметим, что «Театральную мастерскую» поэт пригласил в столицу сам, много работал для секции исторических картин, задуманной М. Горьким, желая видеть свои ранние и поздние произведения на сцене.
В исследовании мы опирались в основном на сборник Д.И. Золотницкого, так как именно это издание позволяет говорить о театре поэта как о самоценном явлении. Богатый комментарий, составленный М. Эльзоном и Д. Золотницким, позволяет представить театральную жизнь пьес в кратких отзывах рецензентов и мемуаристов. Материалом для нашего исследования стали пьесы: «Дон Жуан в Египте», «Игра», «Актеон», «Гондла», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога».
Исследование драматургии поэта ограничивается вступительным очерком В. Сечкарева [176] к четырехтомному изданию собрания сочинений И. Гумилева (1962), вступительной статьей Д.И. Золотницкого (1990), статьями И. Велеховой [43] и Н. Бондаренко [33,34] к публикации драматических произведений поэта в журнале «Театр». Упоминание о драматургии содержится в очерках о творчестве Гумилева (И.Н. Голенищева-Кутузова [57], И. Оцупа [155], Ю. Верховского [45]) и в современных критических отзывах В. Гольцева [59], А. Мандельштама [130]. Так, В. Гольцев отмечает: «Пьесы Гумилева - это короткие театрализованные эссе в стихах. В них много блестящей выдумки, изобретательности, фантастики. Их фабулы напряжены, драматичны, подчас трагичны. При этом они совершенно лишены житейской конкретики. В них действует всегда один главный герой. Этот герой - сам автор, с его болями, страданиями, с космическими увлечениями. Они трудны для постановки и рассчитаны на избранный круг зрителей» [59; 179]. Это высказывание - типичный пример того смешения образа автора и героя, которое наблюдается в читательском сознании большинства поклонников поэзии Гумилева.
А. Мандельштам обращает внимание на декоративный фон пьес поэта: «Характерной особенностью гумилевской драматургии следует считать некоторую условность персонажей, вымышленность, несмотря на внешнее правдоподобие (хотя и места действия обозначаются достаточно конкретно - Ирландия, Египет, Греция), то есть некоторая схематичность действия, в котором герои и действие служат инструментами для выражения определенных поэтических идей» [130;111]. Исследователь отделяет драматургию Гумилева от классической драматургии XIX века, видя особенность пьес поэта в отсутствии личностного начала: «В этом театре действуют не личности, помещенные в конкретном пространстве, что свойственно классической драматургии XIX-XX вв., а лирические идеи - которые обретают, благодаря приемам сценического действия, возможность обрести каждая свой голос и повести между собой диалог» [130;111].
Большой вклад в исследование драматических произведений Н. Гумилева был сделан Ю.В. Бабичевой в ее статьях, посвященных жанровым особенностям пьес поэта: «Драматические миниатюры Николая Гумилева» [11], «Драматические сказки Николая Гумилева («Дитя Аллаха», «Дерево превращений»)» [12], «Исторические драмы Н.С. Гумилева («Гондла» и «Отравленная туника»)» [13], «Вариации на тему Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века)» [10].
Акцент, который ставит Бабичева, провозглашая поэтический театр Гумилева - это формальные признаки лирики: «стихотворные размеры и ритмы».
Именно они, по мнению исследователя, составляют «драматургию стиха». Однако данное суждение, распространенное на всю русскую поэзию, позволит очень широко очертить такое явление, как поэтический театр. В него войдет почти вся русская лирика конца XIX - начала XX века, напряженная и драматичная по авторской эмоциональной выразительности. Тем не менее, драматургия стиха еще не позволяет говорить о драматургии как сценическом явлении.
Обращение Гумилева к сцене не было данью моде или потребностью исключительно эгоцентричной - утвердить себя в качестве драматурга. Интерес к театру возникал из естественной потребности поиска адекватного выражения тех противоречий, которые ощущались писателем рубежа веков: своеобразной игрой, примериванием социальных ролей-масок и мучительным поиском себя, своего места в новом обществе - рефлексией, осознанием биографического и творческого пути.
Ю.В. Бабичева выделяет среди сохранившихся оригинальных драм Гумилева три группы пьес:
1) лирические миниатюры («Дон-Жуан в Египте», «Актеон», «Игра»);
2) восточные пьесы-сказки для детского или кукольного театра («Дитя Аллаха» и «Дерево превращений»);
3) «исторические» драмы («Гондла», «Отравленная туника» и «Охота на носорога»).
Выделением трех жанровых групп Ю.В. Бабичева подчеркивает эволюционных характер творчества Гумилева, достижение им исторической глубины в своих пьесах.
В статье, посвященной анализу первой группы- драматических миниатюр - исследователь отмечает, что каждое драматическое произведение Гумилева -«не просто драма, а лирическая драма в стихах», и поясняет: «в самом стихе, в его размере и ритме искал поэт-драматург средство построение драматического конфликта и образа» [11;124]. По нашему мнению, средство построения драматического конфликта и образа Гумилев отнюдь не изобретает и не ищет, а умело пользуется старым практическим способом - мифологическим сюжетом, который во многом и объясняет его «характерологию» или «драматургию стиха». Разные размеры и ритмы, в нашем понимании, служат Гумилеву для выделения персонажей и подчеркивания их индивидуальности, но не для создания конфликтов или характеров, которых в поэтическом театре быть не может, по причине того, что все они - маски с заданным стереотипом поведения. Тем не менее, нельзя не согласиться с исследователем в том выводе, который автор рассматриваемой статьи делает после анализа драматической сцены «Игра». «Исторические факты в пьесе «Игра», - по мнению Бабичевой, - не более чем декорации вечной драмы раздвоения человеческого духа на рациональную (прагматическую) и эмоциональную (мечтательную) сферы. Это драматизированная лирическая исповедь, оформленный по законам драмы акт самосознания» [11;129-130].
В следующей статье, посвященной анализу второй группы драматических произведений, автор высказывает ценное замечание о направленности Гумилева на реконструкцию средневековых жанровых форм: «Гумилев-драматург войдет в историю драмы как формальный экспериментатор, собиратель и обновитель жанровых форм, он был еще и создателем (или реконструктором) тех, которые оказались вовсе пропущенными историей отечественной драмы, например, средневековой дидактической драмы (у него это - драма-сага)» [52].
Собственно драмой-сагой можно назвать только одну пьесу - «Гондла». Тем не менее, жанры средневекового театра (мистерия и комедия дель арте) привлекали внимание не только Гумилева, довольно часто структуры средневекового театра вплетались в жанровую основу модернистских пьес.
Общим методом художника-модерниста была стилизация, на что указывает, например, Ан. Чжиен, рассматривая пьесы K.M. Миклашевского в контексте общей культурной ситуации того времени: «Публикуемые ниже две пьесы Миклашевского («Четыре сердцееда» (1919) и «Последний буржуй, или музей старого строя» (1920)), заслуживают особого внимания прежде всего тем, что в них интересным образом преломились театральные искания начала века, выраженные в «стилизации» - одном из самых характерных художественных средств драматургии и театра того периода. Как известно, возрождение народного театра масок, Commedia dell' arte в особенности, в драматургии и на театральных подмостках начала XX века в своей основе органически связано с антиреалистической тенденцией модернизма в целом» [202; 115]. Эта стилизаторская установка модернистов сопрягалась с игрой реминисценциями в литературе, ретроспекцией в архитектуре. Так, Г.К. Стернин отмечает: «Открытое «цитирование» образцов включалось здесь в сознательный творческий принцип, расширяющий диапазон историко-культурных и социально-бытовых ассоциаций за пределы тех, которые могли внушаться чисто стилевой ретроспекцией» [181;178].
Стилизаторская установка тесно связана с изучением культурного наследия прошлого. Оно проявлялось на уровне реминисценций с одной стороны, и мифологических представлений разных народов - с другой. Реминисценции создавали основание для стилевой игры автора в результате освоения индивидуальных особенностей творческой манеры писателей предшествующих веков, а миф давал возможность познания культурной парадигмы в ее целостности, как образ культуры прошлых столетий. Таким образом, именно в стилизации и пародии сочетались игра как принцип стиля и рефлексия как свойство сознания. Взаимосвязь этих принципов в сознании писателя начала века дает возможность называть поэтическое сознание театральным.
Уровень стилизации выделяется Бабичевой только в «Гондле»: «Гондла -реконструкция давно утраченного искусства театрализованного рассказывания с его ярко выраженным пафосом высокого назидания, пророчества, с повествовательными ретроспективами и волшебно-фантастическими вставками, приоткрывающими мир личности рассказчика (рассказчиков) [13;259].
Отравленная туника» определяется исследователем как историческая, злободневная, политическая и лиро-исповедальная. Однако ни одно из этих определений не передает истинной сущности жанра. Историческим фоном «Отравленной туники» служит только указание места и времени действия - Византия, VI век. Реальные исторические лица - Юстиниан, Феодора, Имр эль Кайс -выступают в совершенно преображенном виде.
Образ Феодоры гораздо ближе к образу Евдокии комедии М. Кузьмина «Евдокия из Гелиополя, или обращенная куртизанка», чем к реальному историческому лицу, хотя некоторые черты царицы Гумилев сохраняет («Действительно, в молодости была бродячей танцовщицей и куртизанкой» [71 ;413]). Все же, образ царицы был иным («Выйдя замуж за императора, стала ему надежной опорой, ей он обязан сохранением короны» [71;413]) - благочестивым и праведным, доказательством чему служит изображение ее вместе с мужем на стене Храма св. Виталия [117].
Биография арабского поэта, согласно концепции Р. Щербакова, подается Гумилевым через поэзию, образ Имр эль Каиса воссоздается с опорой на легенды и предания. «Вокруг имени зачинателя арабской поэзии Имр эль Каиса (ок. 500-540 гг.) сложилось множество разных легенд, порой весьма противоречивых. Оспаривается даже его авторство некоторых касыд, переведенных на многие языки, в том числе и на русский, открывших «муаллак» - произведения семи крупнейших доисламских поэтов. Стихи эти, несомненно, были известны Гумилеву, так как целый ряд деталей из рассказа Имра о его любовном приключении (цветная ткань, которой заметают следы, запах мускуса в постели и др.) взяты оттуда» [71 ;412].
С.Л. Слободнюк, сопоставляя монолог Имра со стихотворением Имра эль Каиса, приходит к выводу, что он есть перевод последнего. Таким образом «история» воссоздается Гумилевым с помощью реконструкции не исторического события или характера, но самой поэзии, передачей «слова» поэта того времени. Этот процесс является следствием эстетического восприятия истории художниками рубежа веков [96], поэтому даже в пьесах Д.С. Мережковского, более склонного к воспроизведению исторических коллизий и изображения исторических личностей, историческое восприятие уступает эстетическому: «Мировую историю Мережковский осознавал в эстетических и религиозных категориях» [6;62].
Злободневно-политической трагедию «Отравленная туника» назвать трудно. Признавая глубинный подтекст пьесы Гумилева, включение в ее ассоциативный ряд русской истории, русского царя, должны заметить, что цели поэта-акмеиста были иными - передать трагическое восприятие жизни героем, утрату им надежды и мечты. Тем не менее, определение «лиро-исповедальная трагедия» также не точно. Гумилеву удалось снять маску с одного героя жанра трагедии, однако все остальные персонажи так и остались исполнителями ролей, масками по своей сути. И трагедия состояла в том, что в этой пьесе роль поэта стала только маской - сложившимся стереотипом поведения. Лирическое «Я» поэта объективизируется еще в лирике Гумилева, в драматургии же процесс объективизации героя усугубляется законами сцены - пространственно-временным отдалением автора от момента спектакля, отстранением его от созданного героя.
Таким образом, подход Ю.В. Бабичевой к изучению драматургии Н.С. Гумилева через лиро-драматические черты, родовые признаки жанра, не в полной мере отвечает существующим реалиям. Наиболее перспективным представляется исследование драматических произведений Гумилева в контексте той культурной ситуации, которая определила во многом художественное сознание поэта и оказала влияние на становление его жанрового видения - так называемое театральное сознание. Основанием для формирования театрального сознания следует назвать неустойчивую, подвижную авторскую позицию по отношению к окружающему миру, восприятию его художником с разных точек зрения - сквозь призму игры и оценку собственного восприятия через театральные категории, режиссерские приемы и актерское поведение.
Излюбленный прием режиссеров модернистского театра - стилизация и пародия, который давал возможность представлять авторскую концепцию на фоне повторения уже существовавших моделей театра. Перенесение этих приемов в художественное творчество позволяло формировать особый творческий метод, в котором установка на познание через игру, являлась платформой для ведения культурного диалога писателя начала XX века с читателем через ассоциации и реминисценции. Именно театру принадлежала роль средоточия творческих исканий и проявления художественных возможностей писателей рубежа веков.
Театр конца XIX - начала XX века занимает особое место в культуре серебряного века, «тотальное, всепроницающее положение», как заявляет об этом A.B. Вислова, обозначившая впервые проблему театральности серебряного века [48;28]. Именно театру отводится роль культурного центра, места сосредоточений духовных исканий, экспериментов во всех областях искусства. И именно в эту эпоху театр становится важным элементом познания, переходит в сферу научного мироописания и получает качественно новый критерий оценки человеческих взаимоотношений (автор - герой) и рефлексии («Я» - «Другой», по терминологии М.М. Бахтина).
Российская культура пережила высочайший подъем, вызванный разрушением прежних стереотипов мышления и поведения, стиранием существовавших границ между различными слоями населения. Массовая культура и культура элитарная испытывали огромные импульсы притяжения-отталкивания. Процессы, происходившие в российском обществе, накладывали отпечаток на существование искусств, но отражались, прежде всего, в театре.
Хаотические процессы затрагивали любую сферу искусства, в том числе, литературу. Выход из хаоса виделся писателями серебряного века по-разному. Но всех объединяла тяга к теоретизированию и философской рефлексии, которая была сопряжена с эстетическим мировосприятием. Так, привычное течение историко-литературного процесса, запечатлевавшего смену вспышки в искусстве научным описанием ее, в начале XX века разбивалось на два параллельных процесса и рождало теоретизирование особого рода, несущего в себе отпечаток творческой памяти.
Для культуры этого времени весьма показательны процессы, происходящие в театре. Отмена монополии императорских театров в 1882 году создала благоприятную атмосферу для становления частных театров, которые к 19001910-х гг. составили мощную конкуренцию первенствующим до этого театрам столицы (Александрийскому, Мариинскому оперы и балета, Михайловскому). Среди частных театров Петербурга следует назвать Суворинский театр, Театр
B.Ф. Комиссаржевской, Новый театр Л.Б. Яворской, Новый драматический театр под художественным руководством Л.Н. Андреева, Старинный театр. Большой интерес у публики в 1910 гг. вызывали театры миниатюр, особенность которых состояла в том, что «они соединяли в своем репертуаре все театральные жанры и концертные номера» [160;168].
Общий интерес к театру был громадным: «играть «на театре» хотели все, включая великих князей» [147;223]. И.А. Муравьева объясняет это явление двумя причинами: во-первых, естественной потребностью человека в игре, зрелище, «возможностью ухода в другой, иллюзорный мир»; во-вторых, связывает увлечение театром «с обострением личностного начала, с освобождением от общепринятых законов» [147;223]. Склонность к игре и театральным эффектам в речи и поведении проявлялась и в частной жизни, вскрывая существование писателей начала XX века, обозначая его «богемность».
Театральный быт эпохи серебряного века отразился в многочисленных мемуарах представителей первой волны русской эмиграции. В воспоминаниях И. Одоевцевой [153], Г. Иванова [93], Н. Берберовой [27], В. Ходасевича [198], Г. Адамовича [2], А. Белого [25], Л. Ивановой [94], В. Пяста [163]
C. Маковского [126], достаточно ярко передается атмосфера собраний «на башне» Вяч. Иванова, кружка «аргонавтов» А. Белого, «Бродячей собаки» Б. Пронина [138,158,161] и «Цеха поэтов» Н. Гумилева.
Обострение личностного начала означает, прежде всего, рост самосознания и самопознания в человеке. В начале XX века резко актуализируется проблема жизненного и творческого пути - «как становления личности по этапам ее внутреннего созревания» [81;25]. Поэтому категория пути определяет сознание писателя серебряного века, которое осмысляют мир в единстве с собой, в его взаимосвязи «Я» и «Другого».