Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 13_Vahtangov.doc
Скачиваний:
242
Добавлен:
04.02.2016
Размер:
204.8 Кб
Скачать

27

Евгений багратионович вахтангов (1883—1922)

Евгений Багратионович Вахтангов — выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического существования человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления», и создал новое театральное направление «фантастический реализм».

Студийная юность и поступление в МХТ. Родился Е. Вахтангов 1 (13) февраля 1883 г. во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала, как личная, глубоко выстраданная тема, в одной из первых режиссерских работ Вахтангова спектакле «Праздник мира» Г. Гауптмана (1913 г.).

В 1903—1909 гг. Е. Вахтангов учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах Московского университета. В 1907—1909 писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов («Дядя Ваня» А. Чехова, «Дачники» и «На дне» М. Горького, «У царских врат» К. Гамсуна и др.). В 1906 г. организовал драматический кружок студентов Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности, эксперименту и импровизационности.

В 1909 г. Вахтангов поступил на драматические курсы А.И. Адашева в Москве, названные по имени их директора, где преподавали актеры МХТ Василий Лужский, Василий Качалов, а также Леопольд Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким и их самым верным и талантливым учеником — Вахтанговым.

В то время когда Вахтангов поступил в драматическую школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы, найдя целую систему приёмов, чтобы актёр насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актёром, а самим действующим лицом в пьесе.

Приёмы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л.А. Сулержицкий, от которого Е. Вахтангов непосредственно, шаг за шагом узнавал о «системе», менее всего мог быть вульгаризатором. Напротив, сама «система» его интересовала лишь как одно из проявлений и средств высокой духовной культуры, и он относился к приёмам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества.

Сулержицкий помогал К.С. Станиславскому осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Великий мастер — К.С. Станиславский — нуждался в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.

Евгений Вахтангов пришёл вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского.

Сулержицкий начинает работу с учениками с разгрома актёрского наигрыша, игры «нутром», ремесленных штампов. Леопольд Антонович прививает ученикам отвращение ко всему, что на сцене безжизненно и механистично. По существу, с этого начинается и воспитание художественного вкуса.

Изложение «системы Станиславского» Сулержицкий начинает с утверждения, что «на сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чём зиждется драматическое искусство, искусство актёра». И уточняет: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ искусства театра».

Но как действовать? Что значит «внутренне» и «внешне»? Какое место, наконец, занимают в действии «переживания»? На это Станиславский впоследствии ответил в своей книге так: «Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать „вообще“, ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно…»

Но что для актёра значит — «подлинно по-человечески действовать»? Этот вопрос сложнее всех остальных вопросов. Тут скрещиваются неразрешённые, запутанные проблемы. Может ли актёр полностью «перевоплотиться» в образ того, кого он играет?

Сулержицкий, ссылаясь на Станиславского и на опыт МХТ, последовательно с разных сторон освещает эти вопросы и приходит к новой формуле: «я есмь». Эта формула означает такое сценическое самочувствие актёра, такое его состояние на сцене, когда в актёре, или, вернее, в его творческом акте, выражаются и житейский характер героя и характер самого артиста. Но как найти это состояние?

Так волею счастливого случая Вахтангов заново начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приёмы актёрского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актёра и режиссёра гарантировал его от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он хотел в совершенстве овладеть точным и изощрённым мастерством. И всю свою неудовлетворённую жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.

Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актёра. Вахтангов убеждается в правоте учителей с благодарным чувством человека, у которого запас личного опыта, мыслей и ощущений начинает приобретать теперь стройную последовательность. Его особенно увлекает то, что Сулержицкий говорит об огромном значении для актёров фантазии и интуиции. Обладая сам необычайно развитой интуицией, Вахтангов не хочет сейчас отдавать себе отчёт, какими огромными накоплениями сознательных наблюдений и конкретно чувственных близких соприкосновений с жизнью, какой работой ума создана эта интуиция… Важно, что в результате она быстрее и вернее приводит к правильному решению, чем голый рассудок. И ещё важно, что она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актёру самое драгоценное — непосредственность, лёгкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене.

В эту пору Вахтангов ещё не ставит перед собой вопроса: правильно ли делают Станиславский и Сулержицкий, что изощрённо развитую ими технику артиста, весь созданный ими арсенал приёмов игры обращают на попытку разрешить, может быть, неразрешимую, потому что не совсем правильно поставленную, задачу? Можно ли вообще преодолеть «неестественное» состояние, которое непременно испытывает артист, когда выступает на сцене, ярко освещённый огнями рампы, перед публикой?

В эту пору он не сомневался в том, что нужно во что бы то ни стало беспощадно подавлять в себе и изгонять эту «неестественность».

По окончании курсов в 1911 г. Вахтангов был зачислен в МХТ. Он играет эпизодические роли в спектаклях «Живой труп» Л. Толстого — Цыган; «Гамлет» У. Шекспира — Актер, играющий королеву; «Синяя птица» М.Метерлинка — Сахар; «Николай Ставрогин» по «Бесам» Ф. Достоевского — Офицер и др.). Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С. Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».

«Изгнать из театра театр». С 1911 г. Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро Первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Л. Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству — нравственное самосовершенствование; студийный коллектив — община единомышленников; актерская игра — полная правда переживаний; спектакль — проповедь добра и красоты. В своем дневнике тех лет Вахтангов пишет: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

Однако уже в Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он в начале 1920-х годов сформулировал как «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считает, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.

Репетиции спектакля «Праздник мира» Г. Гауптмана, которым должна была официально открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани: натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления.

Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии — это контрастное разделение добра и зла. В «Празднике мира» эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.

«Искусство ли?» — вопрошал один их современных Вахтангову критиков и сам убедительно отвечал на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости».

Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. Спектакль «Потоп» Г. Бергера (1915 г.) строился Вахтанговым как триада: первый акт — «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт — светлое торжество единения в минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт — «возврат на круги своя», когда угроза прошла.

В спектакле «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (1914 г., Первая Студия МХТ, постановка Б. Сушкевича) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в острохарактерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска. В спектакле «Росмерсхольм» Г. Ибсена (1918 г.) аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы — дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В «Росмерсхольме» завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра.

В педагогической практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912—1922 годах преподавал Вахтангов (курсы драмы С.В.Халютиной, еврейская студия «Габима», Вторая студия МХТ, студия А.О. Гунста, студия Ф.И. Шаляпина, Армянская студия, Киностудия Б. Чайковского и др.) особое место принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), которой суждено было в дальнейшем стать Московской драматической студией под руководством Е.Б. Вахтангова (с 1917 г.), Третьей студией МХАТ (с 1920 г.), Государственным театром им. Е. Вахтангова (1926 г.).

«Настало время». Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919 г., которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», — пишет Вахтангов.

Молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» — провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова, как «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в новой редакции 1920 г., «Эрик XIV» А. Стриндберга, «Свадьба» А. Чехова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры — «Принцессу Турандот» Карла Гоцци и «Гадибук» С. Анненского (С.А. Рапопорта), поставленные в 1922 г.

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им «Чуда святого Антония» М. Метерлинка. Первая редакция «Чуда…» в 1918 г. ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. В новой редакции «Чуда святого Антония» 1920 г. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета — белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.

«Все было преувеличено, — вспоминает Б.Захава, ученик Вахтангова и участник спектакля, — заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В новом варианте «Чуда святого Антония» гротеск утверждался как содержательный мотив всего спектакля. Для Вахтангова это означало сдвиг образа в причудливый, фантастический план, а также отношение актера к своему герою, диалог актера с образом. В чеховской «Свадьбе» (1920), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.

Искусство актера в театральной системе Вахтангова. Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Премьера «Эрик XIV» А. Стриндберга с М. Чеховым в главной роли состоялась в 1921 г. Декорации художника И. Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров — живым и мертвым — сам Эрик с огромными глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С. Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо вел актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М. Чехова.

В каждой из постановок Е. Вахтангова 1920-х годов с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в «Гадибуке» (в московской еврейской студия «Габима», 1922 г.), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры ХХ века.

Последний спектакль Вахтангова «Принцесса Турандот» К.Гоцци (1922 г.) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства. Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Принцип «открытой игры» становится у Вахтангова основным принципом спектакля «Принцесса Турандот». Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой этого спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, очень сложный по актерской задаче: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивал и добивался от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли.

Характер игры актеров совершенно новый, непривычный. «То совсем настоящий, захватывающий тон, подлинное человеческое чувство, любовь, восторг, страдание, ужас, — то тонкая актерская улыбка надо всем этим миром человеческих чувств. Таков тот чисто театральный жест, которым представление «Принцесса Турандот» утверждает перед зрителями свое историческое место в судьбах нашего театра». Тот же критик напишет о том, что в «Турандот» выявляется природа актерской души, «извечно двоящаяся между искренностью и позой… героизмом и озорством, действительностью и игрой и, наконец, между лицом и маской».

«Образ не поглощал и не подчинял своею тяжестью лица актеров, — отмечает П. Марков,— актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою простую — большую или малую, значительную или незначительную,— но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающую сущность… Лицо актера не убивало лицо образа, но возносилось далеко над ним, принимало образ в себя, чтобы осветить его теплотою участия, доверия или насмешки».

Вахтангов возрождал комедию дель арте, однако реставрацией это никак не назовешь. В композиции «Принцессы Турандот» как будто сохраняется традиционное членение итальянской комедии. Пролог, затем парад, интрига, интермедии, эпилог, прощание со зрителями. Но, используя сложившуюся структуру и приемы, он обогащал их театральным опытом начала XX века. Старинные итальянские актеры были бы весьма удивлены, если бы узнали, что парад надо выстраивать, что при этом необходимо добиться особого, органического общения между актерами.

Вахтангов словно и не ведет репетицию, а играет вместе с масками. Он то увлеченный зритель, то предводитель бродячей труппы, порой — в каком-нибудь итальянском костюме. И любит подливать масла в огонь. Бригеллу заставляет смотреться в воображаемое зеркало и радоваться своему отражению, даже тогда, когда на его голове оказывается коробка от торта.

Реплики, которыми время от времени перекидываются маски, часто не имеют никакого смысла. Забавной оказывается сама возня вокруг предметов, упоение, с которым все делается. Однако из этих как будто незначащих эпизодов постепенно возникает неприхотливый сюжет, он импровизируется на ходу. Кажется, что Вахтангов сочиняет спектакль, еще не зная, чем же все кончится.

Когда Евгений Богратионович предлагает лечить Тарталье зубы с помощью чудовищной, сооруженной масками, бормашины, Щукин невольно выходит из образа и уже по-настоящему молит о том, чтобы к нему не приставали. Это вызывает очередной взрыв хохота, и становится ясно, что на спектакле зрители обязательно рассмеются, если ошеломленный Щукин вот так, неожиданно, сбросит маску Тартальи и предстанет самим собой.

«Перед тем как вырвать зубья,— рассуждает Панталоне, поощряемый Вахтанговым,— мы будем принуждены вырвать и волосья, так как известно, что зуб висит на волоске.

Декорации не заказываются заранее. Предварительные эскизы Новинского — лишь ориентир для поисков, обстановка импровизируется. Она тоже играет. Играют вещи, ткани, костюмы из лоскутков, цвет. Турандот уже в покрывале, похожем на обыкновенное одеяло, наброшенное на желто-розовое платье. Плащи мудрецов пестрят нашивками — нотами, химическими формулами и прочим. Ракетка заменяет скипетр, костяной нож для разрезания книг — кинжал. На улице Пекина (действие происходит в сказочном Китае) — современный белый стул из особняка Берга.

Нивинский и знаменитый художник по костюмам Надежда Петровна Ламанова иной раз просто закрепляют то, что находится и осваивается на площадке. Такой метод работы выглядит сегодня диковинно: как правило, оформление спектаклей изготавливается по утвержденным эскизам в театральных цехах, на производстве, а не создается в процессе репетиций.

Вещи теряют мнимую многозначительность и включаются в игру. Театральный костюм становится живым, естественным в атмосфере праздничности. Возникает трансформирующаяся среда, напоминающая современную динамичную сценографию.

А ведь первоначально Нивинский предлагал эскизы традиционных интерьеров в духе жизненного правдоподобия, актеры же должны были выйти к зрителям в кожаных куртках, или в рабочей прозодежде, или в буденовках. Ио прямое соответствие облику времени было тут же отвергнуто Вахтанговым: «Только не это!»

Игровым способом создается и музыка. Мотивы «Турандот» возникают самодеятельно. Вахтангов использует и собственные «заготовки», в том числе мелодию евпаторийского старика, напоминающую «Ласточку» известного армянского композитора Комитаса.

Декорации в «Принцессе Турандот» состояли из самых обычных бытовых предметов. Но на их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочного города. В костюмы персонажей Вахтангов тоже внес изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом.

Существует мнение, что Вахтангову не нравились декорации Игнатия Нивинского. Это не так. Трудно найти пример такого точного попадания художника в режиссерский замысел. К тому же творилось оформление обоими — Нивинским и Вахтанговым. Оно возникало по ходу репетиций и так же импровизационно жило в самом спектакле, играло вместе с актерами.

Декорация была похожа на игрушечное строение, сложенное руками неразумного дитяти. Она помещалась на наклонной поверхности и состояла из нескольких выгнутых дугами плоскостей, в которых на разных уровнях были прорезаны входы и выходы, арки и окна. Была тут игривая колонна в стиле затейливого барокко. Она воспринималась как любимая игрушка, которую человек захватил с собой, отправляясь в дальний путь, в будущее.

Вот бесшумные цанни, служители просцениума, цепляют на крючки опущенные сверху разноцветные «тряпки Нивинского». Они раздуваются, словно паруса, и площадка выглядит накренившейся палубой. Кажется, легкая яхта покачивается в океане. А через некоторое время паруса становятся улицами Пекина. Так попросту и написано на дощечке — «Пекин». Причем каждая буквочка в слове похожа на изображение маленькой пагоды или иероглиф.

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал. После этого первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» присутствовавший на нем К.С. Станиславский написал своему гениальному ученику, что тот может с полным правом считать себя победителем.

29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: "Приходите скорее!" Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: «Прощайте…» «Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры.

Спектакль «Принцесса Турандот» стал огромным художественным событием. Станиславский первым увидел, что у творчества Вахтангова большое будущее. Но сам Вахтангов считал, что «Принцесса Турандот» — это не неизменный сценический канон и что всякий раз для новой пьесы форма спектакля должна быть найдена заново.

Е.Б. Вахтангов мечтал поставить «Каина» Дж. Байрона и Библию, ранняя смерть от неизлечимой болезни прервала его творческий путь и помешала этим планам. Но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогики дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».

Своими творческими исканиями Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд заложили фундамент нового театра.

Известный кинорежиссер С. Юткевич пишет: «Мейерхольд и Вахтангов очень любили друг друга и работали, как мне кажется, в одном русле. Мейерхольд работал в том же направлении, что и Вахтангов. Его понимание Чехова было очень близко тому, что предлагал в «Свадьбе» Вахтангов. А понимание это было тем более поразительным, что речь ведь шла не об основных чеховских пьесах, а о его все-таки второстепенной работе — водевиле. Вахтанговская работа — это новое, неожиданное прочтение и понимание Чехова. Потом мне приходилось видеть почти подобное в искусстве. Я уверен, что «красная свадьба» в «Клопе» родилась у Маяковского не без воздействия вахтанговского спектакля. Я думаю, что «Мещанская свадьба» Брехта тоже. Отзвуки этого направления в искусстве я увидел и в творчестве Марселя Марсо, его «Ломбарде» и «Шинели» — здесь тоже необычайно сильно сказывалась традиция ярмарочных театров, но преображенная светом современных, высокоталантливых профессиональных поисков. Мне кажется, что и на всей чаплиниане лежит тот же отсвет искусства наших мастеров сцены — Вахтангова и Мейерхольда. И это не случайно. Им удалось воплотить не только традицию ярмарочного театра России, но угадать то общее, интернациональное, что составляет самое главное, сущность поэтики народного сценического искусства».

Е. Вахтангов, сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, утвердил в русской театральной культуре первой четверти ХХ века новый сценический язык. Стремясь к праздничной, феерической театральной условности и прямому контакту актера со зрителем, он отказался от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены»-рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала.

Соседние файлы в папке Susw_ttr_XX_XXI_L_1s