Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 15_Tairov

16

Александр Яковлевич Таиров (Корнблит, 1885—1950)

В ХХ веке было пятеро великих режиссеров, заложивших основу современного русского театра. К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, два их ученика – Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов. И А. Таиров, «дилетант», который никого не продолжал, один из самых великих режиссеров XX века, который никогда не имел последователей, создатель уникального Камерного театра, показавший мир как единство многообразия и провозгласивший самоценность личности, к спектаклям которого чаще всего применяли слово «блистательные». И хотя уже более полувека нет ни театра, ни режиссера, осталась тайна, до сих пор волнующая воображение.

Александр Яковлевич Таиров родился 24 июня 1885 года в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Его первые театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков, разъезжавших по российской провинции. Таиров начал играть в любительских спектаклях. В пятнадцать лет он с товарищами устроили спектакль для публики, для конспирации гимназисты взяли псевдонимы, Коренблит придумал для себя Таирова (Таир по-арабски – орел).

Отец поощрял увлечение сына, верил в его блестящую театральную карьеру, но взял с него обещание кончить гимназию и университет. Александр выбрал юриспруденцию и поступил в Киевский университет на юридический факультет.

Но главным остается театр. Киев – город театральный – давал для этого большие возможности, и любитель вскоре переходит на профессиональную сцену. В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным театром, играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных актеров.

Приезд на гастроли в Киев Веры Комиссаржевской стал для Таирова шансом, и он его использовал. Великая актриса благосклонно отнеслась к молодому актеру, пригласив в свой театр. Таиров уезжает в Петербург, становится актером «на выходах» в театре В. Комиссаржевской и студентом юридического факультета Петербургского университета. Столица начала ХХ века наглядно демонстрировала синтез последних достижений науки и искусства, красота и гармония здесь были овеществлены. «Соразмерность и сообразность» города нашли живой отклик в душе молодого провинциала, обладавшего абсолютным чувством гармонии. Петербург 1906 года жил спорами о путях России, обсуждая возможность создания идеального мира, который противостоял бы пошлой повседневности. Это была его, Таирова, среда.

Сезон 1906–1907 Таиров провел в петербургском Театре В.Ф. Комиссаржевской, где главным режиссером в ту пору был В.Э.Мейерхольд. Играл здесь Голубую маску в “Балаганчике” А. Блока), Нищего в “Сестре Беатрисе” М. Метерлинка, Шаняву в “Вечной сказке С.Пшибышевского. Но взаимопонимания с режиссером у Таирова не получилось. Он признавал, что благодаря Мейерхольду в театр пришло столкновение мнений, полностью поддерживал Всеволода Эмильевича в борьбе против «реализма во что бы то ни стало», но не мог согласиться с лозунгом Мейерхольда – «во что бы то ни стало красота». «Принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы», -- писал позднее А. Таиров.

После Февральской революции 1917 года Таиров предложит Вс. Мейерхольду и Н. Евреинову создать общий «левый» театр, в котором каждый работал бы самостоятельно. Долгие разговоры ни к чему не приведут. Таиров и Мейерхольд вместе поставят спектакль «Обмен» Поля Клоделя, но совместный творческий опыт оказался неудачным.

Таиров сыграл в театре В. Комиссаржевской всего три роли, но молодого актера заметили. В 1907 г. Таиров получает предложение от П. Гайдебурова вступить в труппу Передвижного общедоступного театра не только в качестве актера, но и режиссера.

За три года работы в Передвижном театре Таиров переиграл множество ролей, в частности, роль Бориса Годунова в трилогии А.К. Толстого, Гемона в «Антигоне» Софокла, Валера в «Тартюфе» Мольера, Бориса в «Грозе» А. Островского и др. Красивый экзотической красотой, статный, с благородным голосом, несмотря на невысокий рост, Таиров имел успех в ролях романтических героев.

В двадцать два года он ставит свой первый спектакль «Гамлет» У. Шекспира. Газеты оповестили о рождении нового режиссера. Рецензент удивлялся, что в спектакле нет трафаретных закатываний глаз и ломаний рук.

Следующий режиссерский опыт Таирова – «Дядя Ваня» А. Чехова – не только не прошел незамеченным, а уже после первых репетиций вызвал полемику. Репетиции шли под аккомпанемент музыки Чайковского и Шопена, так режиссер помогал актерам найти духовное единение в сценическом творчестве.

Пресса съязвила на этот счет: «Таиров метит в маленькие Мейерхольды». Не угадала. Таиров искал свой путь. Александр Яковлевич не разделял «натуралистических иллюзий», которыми грешил П. Гайдебуров, как и морально-этических взглядов руководителя. Таиров покинул Передвижной театр, вместе с ним ушли еще пятеро. Выяснение отношений продолжилось на страницах театрального журнала. Гайдебуров вскользь уточнил, что фамилия его оппонента – Коренблит.

Таирову неоднократно будут напоминать о его еврейской национальности. Известный антрепренер Н. Михайловский пригласит его в Русский театр в Риге, но полицейское управление запретит иудею находиться в городе. На улаживание конфликта потребуется две недели. Знакомясь с труппой рижского театра, Таиров закончит свою речь словами: «Наша общая работа будет радостной. Я искренне, от всего сердца прошу вас об одном – любить меня и жаловать».

Театр в жизни Таирова занимает все больше места. В Риге он уже чаще режиссер, чем актер. Каждый новый его спектакль восхищает публику и критику творческим воображением режиссера, его особым даром театрально чувствовать. Настоящую бурю в театральных кругах вызвало «Бегство Габриэля Шиллинга» Г. Гауптмана. Таиров уже четко знает, чего хочет, уже многое умеет, но не может не видеть, что театр превращается в лабораторию надрыва и психопатии, что кризис неизбежен в силу «ужасающего падения актерского мастерства».

Однако неколебимая рутина рижского театра, прибавившись к прежним театральным разочарованиям, послужила катализатором для решения Таирова порвать с театром навсегда.

По возвращении в Петербург Таиров Яковлевич принимает обряд крещения в евангелическо-лютеранскую веру, восстанавливается на юридический факультет Петербургского университета, после окончания которого в 1913 году двадцатисемилетний Таиров уезжает в Москву и вступает в московскую коллегию адвокатов. и поступает в адвокатскую корпорацию. Ему прочат блестящее будущее юриста.

Таирову кажется, что он навсегда отошел от театра. Но когда на горизонте появляется К.А. Марджанов с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму — Таиров принимает предложение войти в этот театр режиссером. В только что созданном Свободном театре Таирова привлекли гарантии полной творческой независимости, свободы от узких жанровых ограничений. Одна за другой им были выпущены пантомима А. Шницлера «Покрывало Пьеретты» на музыку Э. Донаньи (отзыв рецензента: «надменный фатализм, порыв и излом») и искусная стилизация в духе старинного китайского театра «Желтая кофта» Г. Бенримо и Дж. Хазлтона. В этих спектаклях наметились основные постановочные принципы Таирова, сплотился круг актеров-единомышленников. После первого сезона Свободный театр был вынужден прекратить свое существование, однако идея создания синтетического театра не была отброшена Таировым.

Именно поставленные Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера и инсценировка китайской сказки «Желтая кофта» принесли известность Свободному театру и оказались неожиданными, интересными открытиями. В этих спектаклях Таиров провозгласил «театрализацию театра» и выдвинул принцип «эмоционального жеста» взамен жеста изобразительного или житейски достоверного.

Премьера «Покрывала Пьеретты» состоялась 4 ноября 1913 года. Таиров, конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в молодой двадцатичетырехлетней актрисе МХТ со звучным именем Алиса Коонен, ученице и любимой актрисе К. Станиславского. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд... Все это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра. А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр — Камерный, ставший для молодого поколения 1910—1920 годов символом нового искусства. В репертуар театра войдут спектакли, поставленные Таировым в Свободном театре – пантомима «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера и инсценировка китайской сказки «Желтая кофта».

При всей несхожести Алисы Коонен и Александра Таирова их объединила всепоглощающая любовь к искусству и безукоризненное чувство красоты. Алиса Коонен станет женой Таирова и самым верным его соратником в творчестве. Таиров создал для нее театр, о котором мечтал: интеллектуальный, глубоко сокровенный, побеждающий жизнерадостностью. В математически выверенные спектакли режиссера Алиса Коонен внесет свойственные ей иррациональность страстей, интонаций, жестов, но во всех своих ролях при этом будет играть по-таировски.

Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забудет их перечислить: преданные актеры-единомышленники, верные друзья, отличное помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Алисе Коонен, воплощавшей на сцене совершенно особый тип (быть может, Коонен — единственная трагическая актриса советского театра). Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и актриса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских привязанностей.

1914 год. Идет Первая мировая война. Александр Таиров репетирует драму «Сакунтала» древнеиндийского классика Калидасы, жившего на рубеже IV—V веков. И уже этим первым спектаклем он заявляет свой театр как синтетический театр больших чувств, яркой выразительности. Спектакль «Сакунтала» – эта нежная и мудрая история любви – был радостен, безукоризненно красив и эротичен. В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Таиров же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в котором господствуют красота, мудрость, полнота духовной жизни. Спектакль «Сакунтала» стал программным в режиссерском творчестве Таирова.

В конце жизни, подводя итоги, Александр Яковлевич Таиров напишет, что главной его темой всегда была любовь. Любовь и жертва, любовь и подвиг, любовь и патриотизм, любовь и искусство. Любовь жила и в возвышенной печали «Федры», в беззаботной шутливости «Жирафле-Жирафля», радостной фантасмагории «Принцессы Брамбиллы», всепоглощающем чувстве «Адриенны Лекуврер», мужественности «Оптимистической трагедии», горечи «Мадам Бовари». Блеск великолепного театрального зрелища, глубина мысли и чувства потрясли зрителей Москвы и Парижа, Хабаровска и Буэнос-Айреса, Киева и Берлина.

В свой театр Таиров вложил не только энергию и талант художника, но и практичность и предприимчивость блестящего менеджера. «Формовщик сцены», как режиссер сам себя называл, стал «формовщиком» театрального дела.

В театре была студия, где Таиров воспитывал актера «полного оптимизма, скульптурно-выразительного и внутренне богатого». Прошедшие его школу, по мнению критики, имели священное право забывать об элементах своего искусства. Из студии вышло много замечательных актеров.

Театр выпускал свою газету, издавал книги, проводил выставки, беседы, лекции, концерты. Каждый вечер Таиров выходил к зрителям, благодарил, что пожаловали в театр, надеясь, что спектакль доставит художественное и эстетическое удовольствие.

Современников поражала атмосфера театра, в нем была достигнута идеальная форма сотворчества и железная дисциплина. В театре долгое время не было склок, тайных заговоров, люди служили подолгу, режиссера на репетиции встречали аплодисментами.

Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и освобождал пространство сцены. Он стремился к созданию трехмерного сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Создатель новой московской сцены выступил со своей программой. Актёр, по мнению Таирова, должен стать подлинным творцом, не скованным ничем – ни чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика – недаром он возобновил пантомиму "Покрывало Пьеретты" на сцене Камерного театра.

Спектакль не должен во всём следовать за пьесой, не уставал повторять Таиров, это "само ценное произведение искусства". Он считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: задача режиссёра в том, чтобы дать исполнителю возможность раскрепоститься, чувствовать себя свободным – точнее, даже не свободным, а освобождённым, отринувшим быт и житейские формы поведения.

В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии – ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. Лишь обыденность, серость будней следует навечно изгнать со сцены, так что бытовыми подробностями и психологией персонажей создатели спектаклей Камерного театра интересоваться не хотели.

Правда, сразу после первых спектаклей у зрителей и поклонников таировского творчества возникли сомнения по поводу названия театра: "камерный" означает "маленький", "скромный", "для узкого круга зрителей". На самом же деле театр на Тверском бульваре никак нельзя было назвать скромным. Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала "эмоциональная жестикуляция", музыкальное звучание текста. Звук и пластика, слово и жест в этих работах взаимодействовали по-разному.

Название театра Камерный Таиров объясняет так: «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям». Как и многие его современники, режиссер стремился к синтезу, союзу театра со смежными видами искусства – музыкой, балетом, живописью. Таировская программа была четка и последовательна, симпатии и антипатии – конкретны и внятны. В своем театральном манифесте «Записки режиссера» и в ряде других публикаций Таиров утверждал, что Камерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому (подразумевался Художественный театр) и Условному (искания Мейерхольда). Рожденному им театральному организму, обозначенному как «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма, Таиров отводил роль синтеза. Парадокс состоял в том, что вопреки таировскому (вслед за Н.Н. Евреиновым) лозунгу «театрализации театра» и призывам к избавлению от гнета драматурга и художника «Камерный театр вошел в историю как театр большой литературы и самой изысканной живописи».

Таиров сотрудничал со сценографом Александрой Александровной Экстер. Декорации были ею решены в стиле кубизма. Оформление отличалось трёхмерным построением, что помогало зрителям воспринять своеобразную скульптурность персонажей, задуманную режиссёром. Нагромождение разноцветных кубов на сцене напоминало какие-то причудливые пейзажи, дикую природу. Конусообразные декорации обретали в восприятии публики сходство с пирамидальными тополями. Таировым и Экстер плоскость сцены была разрушена, некоторые эпизоды часто игрались на широких ступенях лестницы. Декорации, по словам А. Таирова, превращались в конструкцию и становились "послушной клавиатурой для актёров". Работая с Экстер, руководитель Камерного театра утверждал новый сценографический стиль, одновременно декоративный и функциональный, т.е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно.

Декорации Александры Экстер к спектакль «Фамира-Кифаред» решались в стиле кубизма. Пирамиды, кубы, наклонные площадки, по которым двигались актеры, создавали некий ассоциативный образ античной Греции. Фамиру играл восточный красавец Николай Церетели, «высмотренный» Таировым в гуще мхатовской массовки.

После «Фамиры» Таиров обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. Оформляя спектакль, Александра Экстер, кроме тканей, применила тонкие металлические каркасы, обручи, даже фанеру.

Впечатляющее описание того, как Алиса Коонен играла Саломею, оставил Леонид Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Саломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царевна, словно ослепленная явлением Бога. И тут же, в смятении и ужасе, ее руки начинают извиваться, как змеи, готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах намеченную жертву»...

В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре, так как нечем было платить за аренду. Новое помещение — актерская биржа у Никитских ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тратились поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести...

Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Наркомпросом сцене Таиров выбрал мелодраму Эжена Скриба «Адриенна Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба до уровня трагедии.

4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась еще одна премьера — спектакля-каприччио по Э.А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля», — объяснял режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантастики, эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — это и было созданное Таировым и художником Г. Якуловым царство «Принцессы Брамбиллы».

В 1922 году Таиров вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадостный спектакль — «Жирофле-Жирофля» по оперетте Лекока. Здесь присутствовал кордебалет, как положено в шоу, и, конечно, «звезды»: Коонен, сыгравшая, как и предписывало либретто, обеих героинь, и Церетели — исполнитель роли одного из женихов. Таиров утверждал в спектакле важнейшие эстетические принципы своего театра: здесь разрабатывалась культура движения, культура слова, и, конечно же, в основе всего была эмоциональная внутренняя наполненность.

Таиров считал, что первый этап его исканий в Камерном театре заканчивается постановкой «Федры» Расина (1922). Множество сцен из этого спектакля вошли в историю мирового театра. Легендой стал первый выход Коонен-Федры: словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пурпурный плащ тянулся за ней, как огромный огненный след.

Премьеры 1922 года — «Федра» и «Жирофле-Жирофля» поставили Камерный театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят иностранцев, его отправляют на гастроли за границу. В 1924 году празднование десятилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре.

«Принцесса Брамбилла», явившись испытанием на музыкальность, пластичность и выносливость, подвела черту под экзерсисами на тему театральной гофманиады; «Жирофле-Жирофля» сочетала опереточное неправдоподобие с элементами эксцентрического капустника и отточенностью эстрадного шоу; «Федра», будучи, по словам театроведа П.А. Маркова, «спектаклем решительным и бескомпромиссным», принадлежащим к «событиям историческим в развитии советского театра».

В 1921 публикуется книга размышлений Таирова «Записки режиссера» (издание Камерного театра), в 1923 – ее немецкий перевод. В 1923 Таиров организовал при театре училище, утвержденное Луначарским как высшее учебное заведение, – ВГЭКТЕМАС (Высшие государственные экспериментальные театральные мастерские), с четырьмя факультетами: актерский, режиссерский, историко-теоретический и хорео-пантомимеский. Принципиальным требованием при обучении была тесная взаимосвязь между студентами-актерами и студентами-режиссерами.

В том же году состоялись первые гастроли Камерного театра во Франции и Германии, они длились семь месяцев.

Европейские гастроли Камерного театра 1923 года, как и гастроли 1925 года, во Франции и Германии запомнились многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не сумевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигрантской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Жан Кокто, Пабло Пикассо, Фернан Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Камерный театр завоевывает Большой приз. Таиров вернулся из поездки победителем. «Ну какие они большевики, — восклицал известный французский критик Альфред Деблин, — это буржуи на 200 процентов, художники, производящие предметы роскоши».

А зарубежные гастроли Камерного 1930 года в Европу и Южную Америку стали «полной победой знаменитого русского новатора». О гастролях Камерного писали даже там, где театр не был. Парижский критик констатировал: «Труппа Таирова заслужила ту блестящую интернациональную славу, которой она пользуется».

Таиров искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сделать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассическую манеру исполнения трагедии, укоренившуюся и на французской, и на русской сцене. Как вспоминала Алиса Коонен, Таиров хотел представить царей и цариц из пьесы Расина обыкновенными людьми: «Не играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, игравшими Ипполита и Тезея. Однако эти обыкновенные люди были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу. Наиболее полно замысел Таирова воплощала Коонен-Федра. Трагическая сосредоточенность страсти, которую невозможно утолить, составляла основное содержание этого образа.

В середине 1920-х годов программой таировского театра становится «конкретный реализм», ознаменовавший новый этап деятельности Камерного театра. Таиров все меньше увлекается внешней красотой и все больше стремится постичь трагические основы бытия. Постановки 1924 – «Гроза» А. Островского и «Святая Иоанна» Б. Шоу (художники В.А. и Г.А. Стенберги, в первом случае в соавторстве с К.К.Медунецким) свидетельствовали о разрыве Таирова с «абстракциями» и изысканными эффектами, о решительном переходе к простоте линий и ритмов. Главные спектакли этого периода – цикл постановок пьес Ю.О'Нила Косматая обезьяна и Любовь под вязами (обе 1926) и Негр (1929; сценография всех трех Стенбергов).

В середине 1920-х годов Таиров находит «своего» автора: это американский драматург Юджин О’Нил, полагавший, что только трагедия способна выразить процессы современной жизни. Таиров осуществляет цикл постановок пьес Ю.О'Нила – «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами» (обе 1926) и «Негр» (1929) – все три в сценографии Стенбергов.

11 ноября 1926 года состоялась премьера спектакля «Любовь под вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра. Простой сюжет о’ниловской драмы из жизни американских фермеров XIX века обладал для Таирова многозначностью мифа: «Я считаю, что в этой пьесе О’Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии». В спектакле была показана история трагической любви мачехи (А. Коонен) к пасынку (Н. Церетели) и их яростного соперничества из-за фермы. Максимум житейской убедительности, максимум достоверности страстей — и минимум бытовых деталей.

В спектакле «Негр» по пьесе Юджина О’Нила (1929) на сцене предстала история любви Эллы и негра Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектакле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной женщины, поднималась в исполнении до трагических высот. Примечательна реакция самого О’Нила на спектакли «Негр» и «Любовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я увидел ваши спектакли... Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы. Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту».

Между тем современность настойчиво требовала от театра создания спектакля, «созвучного революции», и показа современного положительного героя. Советская власть дала Камерному театру статус государственного, материальное благополучие, и режиссер искренне пытался попасть в ногу с идущими к коммунизму, но все невпопад.

В 1927 году на генеральной репетиции «Заговора равных» после монолога приговоренного к смерти Бабефа, обвиняющего тиранию Директории, в зале раздались аплодисменты. Бабефом звали Троцкого – Таирова и автора пьесы заподозрили в троцкизме, постановку запретили. В 1929 году режиссер поставил «Багровый остров» М. Булгакова, который для Таирова стал «гробовым». Режиссер всегда восторгался чудесами театра и умел их творить. Нелепость и дикость сценической агитки, высмеянной в пьесе, возбудила фантазию режиссера. Сталин назвал спектакль «буржуазным», этого было достаточно, чтобы началась травля Таирова. Но тогда актеры отстояли режиссера.

В качестве реванша за «Багровый остров» появилась постановка «Наталья Тарпова», актуальное предсказание надвигающейся эпохи круглосуточной мобилизации, но ОГПУ нашло беспартийную любовь партийки «упаднической». Время чудачеств и дерзаний кончилось, в обиход входило слово «доходчивость», на сцене появился «простой человек».

Таиров переделывал, кроил то роман С. Семенова «Наталья Тарпова» (1929), то сценарий Н. Никитина «Линия огня» (1931), то романтическую трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты» (1932). Но постановка этих весьма несовершенных пьес была во многом вынужденной.

В 1930-е годы Таировым декларирует и воплощает в искусстве Камерного театра принципы «структурного», «организованного», «динамического» реализма. Но даже в звездные часы Камерного театра вокруг него не утихали споры, Таиров оставался «эстетом» – читай, буржуазным, а следовательно, чужим. Но Александр Яковлевич не менял убеждений, до конца жизни отстаивал право на собственный голос.

Наконец Таиров нашел пьесу, которая ознаменовала великий перелом в истории всего театра. Александр Яковлевич признавался, что, «если бы с малых лет не был отравлен театром, наверняка стал бы моряком, поэтому за пьесу В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» режиссер взялся с воодушевлением, хотя ее раскритиковал М. Горький в статье «О бойкости», «Оптимистическую» отверг В.Э. Мейерхольд. Таиров поехал с драматургом на Балтийский флот и фактически переписал пьесу.

«Оптимистическая трагедия» Вишневского — это взволнованный рассказ о том, как анархический отряд моряков под влиянием женщины-комиссара (А. Коонен) становится сплоченным революционным полком. «Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки, — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной движения по спирали ввысь становилась гибель Комиссара, озаренная победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектаклю, придуманный его художником В. Рындиным, точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, прославлял человека и верил в него. Спектакль ошеломил всех. Правда, сцену объяснения Комиссара и Алексея из постановки убрали, но «Оптимистическая трагедия» вошла во все учебники по современному театру.