Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 23_N_Ohlopkov

Охлопков Николай Павлович

Охлопков Николай Павлович (1900 — 1967), советский режиссёр, народный артист СССР (1948). Член КПСС с 1952. В 1918 начал выступать как актёр. В 1921 поставил на городской площади Иркутска «Массовое действо» в честь 1-го Мая, в 1922 в иркутском Молодом театре — «Мистерию-Буфф» Маяковского. С 1923 актёр Театра им. Мейерхольда, одновременно учился в Государственных театральных мастерских под руководством. В. Э. Мейерхольда. В 1930—37 возглавлял Реалистический театр, в 1938—43 режиссёр и актёр Театра им. Вахтангова, в 1943—66 главный режиссёр Московского театра драмы (с 1954 — Московского театра им. Маяковского). Режиссёр тяготел к спектаклям героико-патетической направленности, яркой публицистичности, подчёркнутой театральности, ему были особенно близки трагические конфликты, отражающие духовную силу человеческой личности. Большое значение О. придавал синтетической выразительности театрального искусства. Лучшие спектакли: «Мать» по Горькому, «Железный поток» по Серафимовичу (оба в 1933), «Аристократы» Погодина (1935) — в Реалистическом театре; «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Сирано де Бержерак» Ростана (1942) — в Театре имени Вахтангова; «Молодая Гвардия» по Фадееву (1947), «Гамлет» Шекспира (1954), «Гостиница "Астория"» Штейна (1956), «Иркутская история» Арбузова (1960), «Медея» Еврипида (1961) — в Театре им. Маяковского. Поставил в Большом театре оперы «Мать» Хренникова и «Декабристы» Шапорина. В 20-е гг. начал работать в кино, выступал как режиссёр и актёр. Наиболее значительные роли в кино — Василий Буслаев («Александр Невский»), Василий («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), комиссар Воробьев («Повесть о настоящем человеке»), Батманов («Далеко от Москвы») и др. Преподавал в ГИТИСе (профессор). Государственные премии СССР (1941, 1947, 1949 — дважды; 1951 — дважды). Награжден орденом Ленина, 3 др. орденами, а также медалями.

В становлении и развитии советского театрального искусства большое значение имеет проблема отражения героического, связанная с переустройством мира на новых социальных началах. Среди тех художников, кто с первых лет Октября принял активное участие в ее творческой разработке, был народный артист СССР Николай Павлович Охлопков. Уже ранние постановки на его родине в Иркутске - массовое агитационное представление "Борьба труда и капитала" (1921 г.) и "Мистерия-буфф" ВЛ.Маяковского (1922г.) обнаружили тяготение молодого режиссера к монументальному воплощению на подмостках героической темы.

В тридцатые годы Охлопков, будучи художественным руководителем Московского Реалистического театра, цродолжал опыты в области героического спектакля, поставив "Разбег" В.Ставского, "Мать" по М.Горькому, "Железный поток" А.Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина.

Эволюция художественных воззрений режиссера, которые в конце тридцатых годов, в ряде опубликованных им статей вылились в эстетическую программу героического монументального театра.

Первое требование мастера к подобному театру - его тесная связь с актуальными проблемами времени коренных общественных преобразований. Сцена, по его мысли, должна передавать многообразие социалистической действительности, ее силу и внутреннюю патетику. Поэтому Охлопков выбирал для своих постановок драматургические произведения, значительные по своим социальным мыслям. Герои таких пьес были мужественными, вдохновенными, деятельными людьми. Причем, режиссера интересовало мироощущение не только отдельного человека, но и психология народных масс, охваченных революционным пафосом.

Постановщик стремился опробовать новую форму современной героической драмы, ее композиционную структуру. Он нуждался в свободной, очерковой, разбитой на множество эпизодов пьесе, в которой четко ощущались бурные темпы, ритмы эпохи.

В этих целях Охлопков прибегал к принципу инсценирования. Однако эпическая проза, перенесенная на подмостки, несла подчас определенные эстетические потери. Так случилось с "Железным потоком" на сцене Реалистического театра. Настоящая удача ждала Охлопкова в работе с Погодиным над "Аристократами", когда обнаружилась общность позиций постановщика и драматурга.

Для воплощения многоплановой героической драмы Охлопков разрабатывал масштабные режиссерские замыслы. Николай Павлович задумывал сыграть свои спектакли на громадных стадионах, на городских площадях. Он обращался к опыту народных представлений, карнавальных шествий, выдвигал проект трансформирующегося театра, в котором сцена и зал могли претерпевать любые изменения.

В процессе создания спектакля режиссер шесте с художником отказывался от сцены-коробки и выносил действие в зрительный зал. Форма сценической площадки каждый раз зависела от образного видения ими идеи пьесы: в "Разбеге" подмостки напоминали дорогу, уходящую вдаль, навстречу новой жизни кубанского кресть-янвства, в "Матери" в центре зала высилась своеобразная трибуна, вокруг которой собирались рабочие на революционный митинг.

Открытая сценическая среда позволяла Охлопкову показать театральное действие в богатстве его пространственного развития. Дня этого он пользовался не только фронтальными, но и круговыми, спиралевидными, центробежными и центростремительными мизансценами.

Выдвигая подмостки в зал, режиссер добивался тесных контактов со зрителями, пытался активизировать их воображение.

Важное место в героическом монументальном театре занимал актер. Принципы работы Охлопкова с исполнителями сложились не сразу. В первых постановках в Реалистическом театре он действовал скорее интуитивно, предлагая участникам репетиций свой актерский опыт, приобретенный в иркутском Молодом театре, в агитационных героических спектаклях Вс.Мейерхольда. Он прибегал часто к внешним, эксцентрическим, натуралистическим приемам выразительности.

Изучение системы К.С.Станиславского в репетиционный период "Аристократов" помогло режиссеру найти путь к глубинному психологическому проникновению в сценический образ. Книгу "Работа актера над собой" Охлопков считал подлинной сокровищницей реалистических традиций в театре.

В то же время открытые, обобщенные, монументальные сценические подмостки воспитывали у актеров особые навыки. Максимально повышался тонус их чувств. Углубление во внутреннюю жизнь роли происходило в единстве с выразительной пластической формой. Этому способствовали динамичные жесты, проходы, "игра с вещами".

Свойством художественного мышления Охлопкова была его богатая творческая фантазия, он широко обращался к языку метафор. Его постановочной манере присущи такие понятия как художественное обобщение, укрупнение сценического образа.

Николай Павлович считал, что театру следует осваивать и новые художественные средства, находки кинематографа, в котором он сотрудничал. Режиссер пользовался параллельным монтажом, позволявшим противопоставлять и дополнять сценические эпизоды. Техника кино принесла в его спектакли контрастность, крупные планы, кадрировку.

Существенным сценическим принципом для Охлопкова являлся синтез различных искусств. В его героико-монументальных постановках происходило их своеобразное "литье". Кроме художника, активно участвовал в создании спектакля композитор. Музыка помогала выявлять кульминационные моменты, поэтически окрашивала сценические события, палитру чувств героев.

Тем самым Охлопков подходил к выводу об ансамблевости, подразумевавшей гармонию и согласованность всех элементов театральной постановки. В связи с этим у режиссера возникало такое понятие как образ спектакля. Он заявлял, что для каздой пьесы цредстоит искать неповторимое театральное выражение, которое достигается тогда, когда режиссер охватит драматургическое произведение не только в отдельных частях, но и в целом, определит замысел спектакля и его постановочный план, найдет атмосферу, ритм, мизансцены, цроведет необходимую работу с исполнителями, художником, композитором.

Сценические принципы, обретенные Охлопковым в двадцатые и тридцатые годы, имели важное значение как для самого художника, так и для практики советского театра в целом. Они были продолжены режиссером в постановках в Театре имени Евг.Вахтангова. Наиболее интенсивно эти художественные идеи воплотились Охлопковым в спектаклях Московского театра драмы - Московского академического театра имени Вл.Маяковского.

По предложению Б.Брехта Охлопков осуществил в 1956 году вторую редакцию "Аристократов" Н.Погодина, в которой воссоздавались сценические приемы знаменитого спектакля Реалистического театра. В главной роли Кости-капитана вновь выступил П.Аржанов. Более двадцати лет "Аристократы" оставались в репертуаре Театра имени Вл.Маяковского. Это был один из немногих спектаклей в столице, который доносил до наших дней дыхание ставшей легендарной театральной эпохи тридцатых годов. Постановка, в которой периодически обновлялся исполнительский состав, превратилась для труппы в своеобразную школу освоения традиций, заложенных Охлопковым. "Аристократы" были сыграны в честь восьмидесятилетия Охлопкова в мае 1980 года. Так актерами была отдана дань памяти любимому учителю.

В одной из значительных работ, осуществленных режиссером в 1947 году, в "Молодой гвардии" А.Фадеева развивалась художественная позиция Охлопкова, стремящегося запечатлеть на подмостках героические страницы в жизни советского народа. Роман Фадеева импонировал режиссеру эпическим звучанием, многослойностью своей структуры, в которой соединялись романтизм, поэзия, психологическая глубина в разработке характеров. Эти качества фздеев-ской прозы Охлопков сохранял в выполненной им самим инсценировке.

Вместе с режиссером воплощал масштабное сценическое действие В.Рыцдин. В "Молодой гвардии" подмостки не выносились в зрительный зал. Однако постановщик и художник расширяли возможности традиционной сцены. Ее углублял укрепленный на заднике экран, на котором проецировались лес, здание тюрьмы, угольные шахты. Предметы обстановки устанавливались на вращавшемся кругу, мгновенно переносившем героев в любую точку Краснодона. Как и ранее, Охлопков вводил в спектакль элементы символики.

Атмосферу торжественной ораторш создавали два рояля, на которых исполнялся Первый концерт для фортепиано с оркестром С.Рахманинова. К колосникам сцены крепился алый стяг, славивший вдохновенную героику молодости.

В задачах, поставленных Охлопковым перед актерами, осязаемая конкретность поступков, психологическая правда чувств должны были озариться огнем внутренней романтики. Он предложил исполнителям экспрессивные по рисунку мизансцены. Например, первый выход Кошевого - Е.Самойлова строился на вихревом движении. Олег быстро, без удержки бежал через всю сцену по диагонали. Так театр сразу же раскрывал главные качества фадеевского героя: духовную силу, жажду деятельности.

Органическое соединение приемов театральности с искусством переживания происходило и в эпизоде в тюрьме перед гибелью Щульги и Валько. Только что в пластически выразительной сцене допроса актеры А.Ханов и Л.Свердлин показывали своих героев как людей богатырской силы. Вступив в схватку с фашистами, подпольщики крушили их стульями. Когда же враги набрасывали на героев веревки, огромные тени Щульги и Валько появлялись на экране-заднике, констрастируя с ничтожно маленькими фигурками палачей. А затем символика сменялась последним негромким задушевным разговором партийцев.

Высшим эмоциональным взлетом постановки стал решенный ме-тафорчески героический финал постановки. Комсомольцы Краснодона выстраивались на фоне алого полотнища как живая скульптурная группа. В гордо вскинутых лицах, устремленных вперед фигурах ощущались непокоренность, порыв к свету.

В "Молодой гвардии" в Московском театре драмы, где сплавлялись эпос, поэзия, музыка, приемы кинематографа с миром реальных человеческих переживаний вновь утверждались идеи Охлопкова о "литье*1 различных искусств, об ансамблевости и гармонии всех частей монументального героического спектакля.

Этим принципам Охлопков следовал в "Грозе" А.Островского, "Гамлете" Шекспира, "Иркутской истории" А.Арбузова, "Медее" Еврипида.

В "Грозе" А.Островского (1953 г.) широко использовались сценические метафоры, образы-символы. Экспрессия вращающегося крута, контрастные световые переходы, драматическая музыка П.Чайковского помогали выявить смелость поступков Катерины -Е.Козыревой. Постановщик хотел, чтобы в центре спектакля "была женщина-мятежница, чтобы самоубийство Катерины было бы протестом тому обществу, в котором она живет"*.

Гамлет" Шекспира, осуществленный в 1954 году, отличался еще более напряженными ритмами. В.Рындиным был найден обобщенный образ "государства-тюрьмы" с гигантскими кованными воротами со множеством решеток, затворов и камер-клеток. Гашгет в трактовке Охлопкова - это "бунтарь", всю свою жизнь "он посвятил страстной борьбе против хищного мира Клавдиев, Полониев, Розенкранцев".

В 1960 году Охлопков поставил в Театре имени Вл.Маяковского "Иркутскую историю" А.Арбузова. Режиссер поднимал события пьесы, происходившие на строительстве Братской ГЭС, до философского размышления над общим смыслом жизни молодого современника нашей эпохи. Он сочетал в спектакле возвышенную патетику с углубленным психологизмом, лиричность с открытой публицистичностью.

Приподнятые ноты пронизывали и "Медею" (1961 г.). Режиссер не рассматривал произведение Еврипида как "трагедию мести". "Это не месть, - заявлял Охлопков, - а это мятеж против тех условий, в которых уничтожается и порабощается человек"*. В поисках образно-пластического решения, доносившего до зрителей горячее стремление Медеи отстоять свою честь, человеческое достоинство, постановщик обратился к объемной сценической площадке Концертного зала имени П.Чайковского, напоминавшей по своим очертаниям подмостки античного театра.

На рубеже шестидесятых годов Охлопков выступил с рядом теоретических статей в журнале "Театр". В статье "О сценических площадках" режиссер, во многом опираясь на свой сценический опыт двадцатых-тридцатых годов, развивал мысль о вынесенной в зал сценической среде, предлагал различные типы подмостков.

Постановщик открыл также дискуссию "Режиссура и современность", опубликовав в журнале "Театр" статью "Об условности". В ее ходе была напечатана и его статья "Ответ". В них Охлопков высказал свое понимание театральной условности, которое сложилось в процессе его многолетней творческой практики. Для режиссера подлинная театральная условность позволяла через единичное выразить большое содержание. Как считал режиссер, только та условность является "органическим элементом реалистического театрального искусства", которая аппелирует не "к абстрактным, символическим образам", а ведет зрительское воображение "по рельсам реалистической образности, реалистической типизации.

В своей программной статье "Об условности" Охлопков вспоминает: "Декораций — никаких…На площади, со всех сторон тысячи зрителей. Но я никогда в жизни не забуду, как эти тысячи зрителей, словно по мановению волшебной палочки чародея, начали верить во все, происходящее на сцене, начали видеть те места действия, о которых только намеком говорили детали и игровые предметы. Это чудо, совершенное спектаклем, осуществилось с помощью древней-предревней силы театра — силы, проверенной веками и называемой воображением".ⁱ

Выдвигавшиеся Н.Охлопковым, Г.Товстоноговым, Ю.Завадским, А.Поповым, А.Эфросом и другими участниками дискуссии положения о наследии Станиславского и Мейерхольда, о соотношении стиля автора и стиля спектакля, о границах театральной условности в реалистическом спектакле, о роли актера в общем режиссерском решении постановки должна была проверить живая практика театра.

Действительно, сама дискуссия в журнале "Театр" была вызвана происходившими во второй половине пятидесятых годов переменами в искусстве. Развернувшийся тогда процесс утверждения многообразия художественных стилей, окончательно сформировался в шестидесятые и семидесятые годы. По образному слову исследователя советского театра В.Фролова, круг тем, "эмоциональных потоков" в драматургии и в спектаклях сделался по-настоящему широким. На подмостках равные права получили героика, романтика, лирика, сатира. При этом ведущей тенденцией остается создание произведений "с большим философским содержанием, с героем, р утверждающим идеалы нашей эпохи" .

В наши дни творческие принципы Охлопкова во многом наследуются постановками Московского академического театра имени Вл.Маяковского. Для возглавляющего коллектив А.Гончарова также характерна устремленность к коренным общественным проблемам. На страницах книги "Режиссерские тетради" он подчеркивает, что ему дороги в Охлопкове социальный оптимизм, увлеченность, "но Гончаров понимает масштабность на сцене "как многоохват-ность мысли, ее гражданскую активность.,., глубину проникновения в суть явления. Именно в этом, считает режиссер, он смыкается с художественными позициями Охлопкова.

О своем земляке, постановщике "Мистерии-буфф", помнят в Иркутском областном драматическом театре имени Н.Охлопкова. Верность его задачам ощущается во внимании к сильным характерам современников. Многие спектакли о них создавались в содружестве с писателями Сибири, здесь были осуществлены произведения И. Дворецкого, А.Вампилова, В.Распутина.

В последние годы в практику вошли мысли Охлопкова о трансформирующемся театральном здании. В ряде театров нашей страны созданы экспериментальные малые сцены, расположенные среди зрительских рядов.

Спектакли конца семидесятых, начала восьмидесятых годов свидетельствуют о необходимости героической тем в советском театре. Современные художники утверждают на подмостках непоколебимость идей социалистической революции, поднимают вопросы военно-патриотического воспитания, раскрывают напряженную трудовую деятельность советских людей.

Не сможет уйти в прошлое, не будет предан забвению наказ театрам будущего народного артиста СССР Николая Павлович Охлопкова - утверждать на подмостках героизм человеческих страстей в дни больших исторических катаклизмов.

i Н.Охлопков. Об условности. - "Театр", 1959, № 2, с.77.

Лит.: Бейлин А., Народный артист СССР Н. П. Охлопков, М., 1953; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр, М., 1964; Штейн А., Повесть о том, как возникают сюжеты, «Знамя», 1964, № 8.