Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 02_Lekc_New_drama

Новая драма

Во все времена художники с развитым чувством гражданственности понимали, что "чуткий театр, верно направленный во всех своих жанрах — от трагедии до водевиля, — может в несколько лет изменить мировосприятие народа".

На рубеже XIX — XX вв. в Западной Европе и в России подобную миссию могли выполнить только обновленный театр и новая драматургия.

Термин «новая драма» достаточно условен. Им не обозначается какой-либо конкретный стиль или направление в искусстве. Этот термин скорее отмечает особый исторический рубеж в становлении драмы как рода искусства и указывает на общность эстетических и типологических изменений в структуре и содержании драмы, интенсивно реформируемой в названный период художниками с разными, подчас резко контрастными творческими кредо.

Полувековое развитие новой драмы предопределило смену и борьбу в ней ряда направлений, отражавших требования того или иного исторического этапа ее существования. Натуралистические концепции соседствовали с импрессионистскими, сменялись символизмом, новая драма пользовалась неоромантическим, экспрессионистским методом, приходила к вершинам реализма и отступала от него, соприкасалась с авангардизмом, с исканиями «потерянного поколения».

Неоднородная по содержанию и художественным формам, складывавшимся в зависимости от традиций национальной культуры, конкретной исторической ситуации, особенности мировоззрения и эстетических убеждений писателей, новая драма, однако, утвердила в мировом театре конца XIX — первой трети XX века ряд общих театральных концепций. Ведущей из них стала новая трактовка трагического как эстетической и театральной категории. Поскольку трагическое начало заняло в новой драме преимущественное положение (к комедийным законам разрешения конфликтов ее авторы прибегали редко), то изменения понятия трагического были особенно существенны. Не героизм деяний, направленных на сокрушение социальных зол, определял отныне пафос трагического, а безмерность страданий обыкновенного «частного» человека, тщетно пытающегося противостоять антигуманным проявлениям действительности. Трагедийное из величественного превращалось в повседневное. И этот процесс шел с одинаковой неизбежностью у разных драматургов, посвятивших свое творчество раскрытию сути буржуазного мира, враждебного человеческой личности. Социально-аналитическую структуру «семейных» драм Г. Ибсена, интеллектуально-парадоксалистскую поэтику комедий Б. Шоу, тончайший реалистический психологизм театра А. Чехова, сказочно-аллегорическую символистскую архитектонику драм М. Метерлинка, натуралистическое бытописательство Г. Гауптмана роднит глубокое понимание и исследование трагизма повседневности, сострадательное внимание к обыденной жизни человека, переживающего драму «отчуждения» личности.

Новое представление о трагическом изменило жанровую специфику пьесы. Так как в орбиту «сниженного» трагизма естественно проникали краски, считавшиеся ранее прерогативой комедии, четкая грань между комедией и трагедией, расшатанная еще в театре романтиков, стерлась окончательно. Появились многочисленные варианты «смешанных» трагикомических жанров, просто «пьес» и «драм», в которых весьма неожиданно сочетались разнохарактерные жанровые ряды.

Вследствие этого изменилась и концепция театрального действия. В новой драме им движет не столько воля индивидуума (она сохраняет свое значение лишь в драматургии Ибсена), сколько объективные закономерности самого бытия. Поступки героев подчиняются сумме обстоятельств. Утрачивает первенствующее значение событийность сценических коллизий. Доминирующим становится понятие сценической среды. Обретают действенную силу подтекст и настроение.

Эти качества новой драмы уже не могли выявить ни отдельный актер, ни стихийно сформированный актерский ансамбль. Сцене потребовалась не просто организация актерского общения, а единое художественное решение всех компонентов спектакля, то есть мастерство постановщика. Театральная культура периода становления новой драмы все более активно открывала средства режиссерской интерпретации пьесы: совершался переход от театра актерского к режиссерскому. Авторы новой драмы творчески соучаствовали в этом процессе, предлагая в обширных ремарках режиссерскую партитуру драмы. Таковы ремарки Ибсена, Шоу и других авторов. Главное, однако, для режиссуры не в том, что с утверждением в театре новой драмы обнаружился круг вопросов, требовавших расширения функций или обогащения технологических приемов режиссерско-постановочного искусства, а в том, что благодаря новой драме режиссура осознала свою собственную способность создавать языком театральной образности общезначимую концепцию жизни.

Концептуальность, проблемность, философичность, обобщенность, символизация — основные свойства новой драмы и порожденного ею театра. Свойства эти проявлялись по-разному. Но в целом можно выделить два типа концептуальности, присущие новой драме. Один из них — система социально-аналитического подхода к реальности, другой — символико-поэтическая трактовка бытия. Крупнейшие авторы новой драмы объединяли в своем искусстве обе тенденции, хотя доминанта какой-либо из них или эволюция от одной к другой определима, пожалуй, у всех, за исключением Чехова, в драматургии которого торжествует полифония психологического реализма.

Два великих события знаменуют собой конец XIX столетия – рождение драматургии А.П. Чехова и создание в 1898 году К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко Московского Общедоступного Художественного театра, который стал местом реализации новейших театральных идей как на стыке столетий, так и в последующие годы.