Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

2014_03_лютий_tezy круглого столу_KTM

.pdf
Скачиваний:
14
Добавлен:
06.02.2016
Размер:
921.09 Кб
Скачать

Умінню репортера знайти правильний тон бесіди, коректний стиль роботи кіногрупи дозволили створити виразний екранний образ соціального конформізму людей, які щоденно кидають виклик смертельній загрозі штормового моря.

Безумовно телевізійним у фільмі було те, що автори не просто створювали цілісний екранний образ – вони прагнули розібратись у ситуації, зробити глядача психологічно активним співучасником серії інтерв´ю.

Фільм «Моє я» – колективне інтерв´ю. Цей жанр, в основі якого лежить багатогранний розгляд певної теми, став особливо плідним у формі колективного портретуспомину. Першим з них на радянському телебаченні стала картина свердловського режисера Володимира Ротенберга «Спогади про льотчика» (1967). Фільм було присвячено пам´яті випробувача першого радянського реактивного літака Григорія Бахчиванджі, про якого розповідали люди, які знали героя, або були причетні до його подвигу. Завдяки ретельному відбору екранного матеріалу, фільм про конкретну людину одночасно був і фільмом про типову долю героїчних льотчиків-випробувачів.

41

Того ж 1967 року на Ленінградському телебаченні молоді режисери Омар Гвасалія та Олександр Стефанович зняли перший радянський фільм-анкету «Усі мої сини». 30хвилинна серія крупнопланових інтерв´ю отримала Великий приз ІІІ Всесоюзного фестивалю телефільмів.

На екрані пройшли цікаві молоді люди – з власними поглядами на життя, які виразно репрезентували переважну частину тогочасної радянської молоді. Віднайти численних героїв допомогла участь режисерів у створенні циклової молодіжної телевізійної програми «Горизонт».

То було справжнє телебачення, спресоване в умовному екранному просторі. Живе дихання часу, емоційність виразних екранних характерів тогочасних телефільмів і нині дають змогу відчути атмосферу 60-х років, сповнених активного громадянського піднесення, коли люди на екрані ще не стали тими «промовляючими головами», яких так ненавидів Р. Лікок, і які, на жаль, формують нині основу більшості фільмів світового телерепертуару.

Безперечно, найвдалішими зразками колективного телевізійного портрету-інтерв´ю став створений на початку 70-х цикл фільмів саратовського режисера і тележурналіста Дмитра Лунькова. Кожен з трьох фільмів розповідав про

42

історію «важкого хліба» саратовської землі: «Важкий хліб»

– про роки громадянської війни; «Сторінка» – про переддень колективізації; «Курилівські калачі» – про героїчну працю селян у роки Великої Вітчизняної війни. Історія постала в цих фільмах через спомини багатьох людей, для яких вона була реальним життям. Д. Луньков провів величезну попередню роботу, аби відібрати не просто свідків подій, а справжніх «документальних акторів» (вислів режисера), здатних сповнити екранні розповіді живою атмосферою історичного часу.

Він починав створення фільмів з численних бесід із багатьма людьми, через телебачення та пресу запрошував свідків історичних подій поділитися споминами. Відбирав тих, хто здатний був найвиразніше розповісти власні історії.

Наступним етапом були зйомки на студії. У павільйоні приховали камеру. Завданням режисера було психологічно налаштувати героїв на повторення найвиразніших моментів попередніх розповідей.

Таку ж технологію режисер застосував і під час зйомок «Курилівських калачів», однак зйомки проходили в курилівському клубі. Синхронну камеру було заховано за

43

шторою, а оператор другої камери, яка відкрито стояла в залі, постійно імітував її ремонт, або перезарядку плівки.

Але навіть цей, добре відомий і безвідмовний спосіб зйомок інтерв´ю, не завжди допомагав розкрити людину емоційно. Тому Д. Луньков неодноразово застосовував теж відомі, але постійно дієві засоби: фотографії, альбоми з фотографіями, які змушували сільських жителів активно спілкуватись із своїм минулим.

На зйомках «Курилівських калачів» Д. Луньков використав ще один варіант «звичної камери»: він домовився з головою колгоспу, що під час зйомок на фермі той прийде і буде дуже прискіпливо шукати недоліки в роботі доярок. Отримавши догани від керівника, жінки забули про камеру і почали доводити, як у них все чудово, й активно почали розповідати голові про проблеми в роботі.

Але головною причиною успіху цих фільмів були не технологічні фокуси із «прихованою» та «звичною» камерами, а те, що екранні герої відчували в авторарежисера не суто професійний, а щирий людський інтерес до їхніх проблем, минулого, до нелегких доль самих героїв, їх батьків, друзів, побратимів. Власне, теж саме можна сказати про авторів будь-якого вдалого фільму-інтерв´ю.

44

Адже завданням цієї жанрової форми є отримання цікавої інформації в органічній єдності з розкриттям на екрані виразного характеру сучасника.

Колективні екранні портрети, які дехто з тогочасних критиків навіть відмовлялися визнавати фільмами, вважаючи їх зафіксованими на плівку телепрограмами, породили нову естетичну умовність документального фільму. Вони підтвердили вирішальну для телебачення роль слова, вияву людської думки, почуттів.

На думку багатьох прибічників класичного кіно, телевізійні фільми-портрети звели нанівець значення зображення, його здатність утворювати монтажу образність екрана. І це було б правильно, коли б йшлося про кінопрокатну долю «великого» документального кіно. Але ж її на того часу майже не було. Документальна образність на телевізійних екранах отримала нове обличчя – обличчя людей, здатних розкрити зміст характерів, людських стосунків, перебігу часу. Основою композиції кадру ставав вираз людського обличчя, експресія думок, мізансцена почуттів.

Принципово новою ставала й екранна драматургія. Вона повністю підкорилася двом головним компонентам –

45

змісту та емоційності людського самовиявлення та образній логіці авторського тексту, які й стали головними чинниками організації екранного видовища в епізоди та орієнтиром для побудови композиції кожного кадру.

Якщо раніше суспільна діяльність людини була лише приводом для створення екранних творів – авторських моделей дійсності, то на телебаченні розкриття суспільного змісту людської діяльності стало метою. А отже, якщо традиційна кінодокументалістика позиціонувала себе як мистецтво, телевізійне документальне кіно в кращих своїх творах остаточно стало мистецтвом високої екранної журналістики.

Єрьомін Андрій Васильович

Інститут телебачення, кіно і театру Київського міжнародного університету

Кінематограф та рок-музика у другій половині ХХ століття

Такесі Кітано у ранніх фільмах «Сонатіна» (1993, Bandai Visual Co. Ltd.), «Брат» (2000) віддав данину масовій

46

культурі, але він хотів зробити фільм, який відкрито вписався б у традиційні форми японської культури. Ним стали «Ляльки» (2003), де Кітано звернувся до традиційного японського театру, ніби йдучи услід за своїм наставником Акіра Куросавою, котрий у класичному «Троні в крові» (1957) чи в пізнішій «Тіні воїна» (1980) прищепив ідею театру кінематографічному універсуму. На відміну від Куросави, який не опирався традиційним театральним формам, переносячи їх на екран і черпаючи теми і формальні риси з творів історичних, використовуючи їх тільки і виключно в образах дзидайгекі (чи в історичних «повістях меча»), Кітано запланував використати театральну традицію, щоб вхопити мораль сучасності.

Кітано постановив реалізувати фільм як кінематографічний пам’ятник театральній традиції Країни квітучої вишні. Свою увагу спрямував на ляльковий театр.

Спершу режисер виношував намір реалізації фільму, в якому живих акторів повністю замінили б ляльки. Однак у процесі роботи змінив концепцію, залишивши тільки пролог і епілог, вийнявши з лялькової вистави Монзаемона Чікаматси – «Самогубство з любові в небіянській Амійні» –

47

оповідь про трагічну любов самурая і гейші, які, через неможливість бути разом, вчиняють самогубство.

Самогубство закоханих через приречене почуття стає класичною темою не тільки японського театру, воно є топосом усієї японської культури.

В кіно вже були «Розіп’яті коханці» (1954) К. Мідзогуті із пам’ятною фінальною сценою, де показані коханці, яких везуть на хрестах, – вони не страждають, а усміхаються. Кітано також показує здійснення любові у смерті. Для глядачів західного культурного кола жахливе, але й мальовниче знищення закоханих, які, всупереч усьому, занурюються в кохання і через нього витісняються з жахливого світу на маргінез.

Було доведено, що загальна демократизація світу мала значний вплив на кінематограф та спричинила появу в ньому ряд значних явищ.

Наприклад, вагомим явищем стала поява кінофестивалів на початку 50-х років, при цьому сенсацію справили японські фільми, а в 60-х роках на екрані почали з’являтися актуальні для молоді проблеми.

48

В ході роботи з’ясовано, що на даний момент США панують у світовому кіноринку, також свою нішу у світовому кіно займає Індія.

У середині шістдесятих років минулого століття рокмузика на деякий час стала основою популярної культури, змінивши у цій ролі кінематограф.

Поки великі голлівудські компанії збиралися з думками, як їм перебудувати свою виробничу політику, рок-музика завойовувала молодь. Першим на кіноекрані встиг відзначитися британський гурт «Бітлз», життя і творчість якого стали основою для повнометражної картини Річарда Лестера «Вечір важкого дня» (1964, Maljack Productions, Proscenium Films, Walter Shenson Films). Це був 1964 рік.

Сюжет фільму будувався навколо мандрівки музикантів, які їдуть у сусіднє місто, щоб виступити на телебаченні. Все, що стається з ними по дорозі та згодом у місті, є вмілим поєднанням художньої вигадки з документальними кадрами. «Вечір важкого дня», з його численними імпровізаціями та живим концертом, пов’язав рок-музику з юністю, безтурботністю та свободою.

49

Єсаков Олексій Сергійович

Інститут телебачення, кіно і театру Київського міжнародного університету

Специфіка роботи режисера з актором

Кожен режисер будь-якого видовища – кінофільму, телесеріалу, театрального спектаклю, має власне право на особистий підхід до створення матеріалу. Режисер у роботі з актором може вимагати від виконавця чіткого відтворення дій, рухів, діалогів або жестів, прописаних у сценарії, або ж давати акторові змогу імпровізувати, не прив’язуючись детально до обумовлених частин сценарію. Будь-яке рішення режисера повинно бути спрямоване на успіх кінцевого результату і вони мають прийматися режисером, відштовхуючись від ситуації, від здібностей акторів тощо.

У разі роботи з недосконалим сценарієм, коли, як прийнято називати в кіноіндустрії, «історія слабка», професійний, здібний режисер може зробити кінцевий результат краще та якісніше за рахунок багатьох факторів.

Це може бути, власне, режисура, операторська робота або вдалий монтаж з використанням певних цікавих глядачу прийомів та заходів задля покращення сприйняття картини.

50

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]