2014_03_лютий_tezy круглого столу_KTM

Та, насамперед, одним із найвагоміших інструментів у створенні якісного продукту у режисера кінострічки є робота з акторським складом. Тому режисер, наприклад, розуміючи, що прописана у сценарії сцена не є достатньо цікавою та може не привернути увагу глядача у повному обсязі, здатний спробувати покращити якість видовища за допомогою акторів та ретельної роботи з ними. Це може проявлятися як детальна робота над характером персонажу, його цікавими для глядача рисами, особливими якостями героя, його внутрішніми та зовнішніми проявами. Особлива поведінка героя може привернути увагу аудиторії навіть тоді, коли його зовнішні риси не є цікавими та оригінальними.

У будь-якому випадку, робота режисера з актором є дійсно успішною тільки тоді, коли режисер максимально чітко пояснює виконавцеві його задачу та роль. Коли режисер та актор створюють так званий «тандем», який режисер, власне, має створити з кожним основним членом знімальної команди – оператором-постановником, художниками по костюмах, гриму та іншими, тоді злагоджена робота має більше шансів на успіх.

Головною загальною функцією режисера є творча

51

організація сценічної дії, основою якої, насамперед, є той чи інший конфлікт, що викликає зіткнення, боротьбу, взаємодію між персонажами дійства. Організувати і виявити конфлікти через взаємодію акторів, що знаходяться на сцені, зобов’язаний режисер. Саме він є творчим організатором сценічної дії.

Але здійснити цю функцію переконливо, так, щоб актори діяли на сцені правдиво, органічно і глядачі вірили у справжність їх дій, як свідчить практика, неможливо методом наказу, командування. Режисер повинен вміти захоплювати акторів своїми завданнями, внутрішнім запалом та творчим відношенням надихати акторів на їх виконання, розбурхувати уяву, тобто максимально психологічно впливати на виконавців задля їхньої зацікавленості у створенні якісного видовища на високому рівні.

Основне ж завдання творчості в реалістичному мистецтві – це розкриття сутності зображуваних явищ життя, виявлення прихованих пружин цих явищ, їх внутрішніх закономірностей. Тому глибоке знання життя є основою художньої творчості режисера. Без цього режисер, найчастіше, буде упускати, втрачати важливі деталі, які б

52

підкреслювали натуральність та справжність створених образів персонажів, або взагалі атмосфери видовища.

У сфері кіно та театру успіх видовища прямо пропорціональний злагодженій та гармонійній взаємодії режисера та виконавця, що також є основою режисерського методу в сучасному театральному мистецтві. Професійний постановник є для актора як вчителем театру, так і вчителем життя та дій, втілення яких передбачене сценарієм. Функція режисера полягає в тому, щоб створити умови фізичні та психологічні виконавцеві задля його розвитку. Хід репетицій та їх результат керується та залежить від постановника у більшій мірі, ніж від актора, тому відповідальність за кінцевий матеріал несе перший.

Для будь-якого режисера основним матеріалом у його роботі є творчість актора. Жодна з проблем сучасної режисури не набуде реальної художньої цінності, якщо вона не буде виявлятися в акторі. Тобто, якщо актори не творять, не мислять і не відчувають, якщо вони пасивні і творчо інертні – режисерові робити нічого.

Тому питання роботи режисера з актором в процесі створення кінофільму є в достатній мірі значущими. Необхідно викликати в акторі творчий процес, розбудити

53

його органічну природу для постійної, повноцінної, самостійної творчості.

Режисер повинен уміти «тлумачити» роль, вміти показати «як грати», розкрити акторові все те, що здійснюється ним на майданчику. І це його основний обов’язок. Коли цей процес виникає, то народиться і другий обов’язок режисера – безперервно підтримувати цей процес, не давати йому згаснути і направляти його до певної мети відповідно до загального ідейнохудожнього задуму фільму.

Режисер повинен відчути індивідуальність актора, в процесі роботи безупинно стежити за тим, як в акторі відображаються задуми автора і режисера, і в той же час бачити, куди актора кличе фантазія і бажання, і до яких меж можна наполягати на тому чи іншому завданні.

Режисер працює не з одним актором, а з цілим колективом, тому наступна найважливіше завдання – постійно узгоджувати між собою результати творчості всіх акторів, причому так, щоб в результаті вийшов гармонійно цілісний ідейно-художній твір кіномистецтва. Всі ці непрості завдання режисер вирішує в процесі виконання своєї головної функції – творчої організації акторської дії.

54

Жеребило Василь Васильович

Інститут телебачення, кіно і театру Київського міжнародного університету

Насильство в кінематографі

Проблема насильства в суспільстві виникла за багато тисячоліть до появи медіа. І, безумовно, є чимало факторів, які більше впливають на насильство в суспільстві, ніж медіатексти.

Разом з тим, з цього не випливає, що медіа потрібно ігнорувати у громадських та наукових дискусіях. Вчені досліджують будь-яку хворобу, нехай навіть вона і не загрожує тотальною епідемією.

Так, у науковому світі є певні розбіжності з приводу визначення таких термінів, як «насильство», «екранне насильство» і т. д. Але і це не є причиною для відх оду від наукових суперечок. З давніх пір в таких науках, як філософія чи естетика також існує чимала кількість варіантів тих чи інших термінів, проте це аніскільки не заважає подальшим дослідженням.

55

Звичайно, медіатексти – відображення «реального світу», включаючи насильство. Але це знову-таки, нітрохи не виправдовує необмежений показ в ранковий і денний телевізійний час (доступний для дітей до 7-10 років) натуралістичних, кривавих сцен.

Про негативний вплив медіа насилля на дітей задуматися ніколи не пізно, так само, як і про необхідність розробки ефективних засобів захисту тендітної дитячої психіки дошкільника від кривавих монстрів і вбивць на екрані.

Будучи історичною реальністю, однією з рушійних сил одвічного прагнення людини до домінування, насильство заявило про себе вже в перших люмьєровських фільмах. Правда, у формі абсолютно нешкідливій, що викликає не більше ніж милу посмішку – «Политий поливальник» (1895).

Образи насильства пропонував глядачеві і перший російський фільм режисера Б. Ромашкова «Понизова вольниця» (1908). Кінематографічна картина світу, в якій немає місця насильству, не більше правдоподібна, ніж та, яку кіно, телебачення і відео пропонують глядачеві,

56

Сьогодні демонструється подвійне ставлення до феномену насильства. Серйозним кіномистецтвом робиться спроба осмислити й пояснити витоки насильства, його прояви і наслідки. Можна послатися на фільм С. Бондарчука «Вони билися за Батьківщину» (1975), де через насильство показаний характер російського солдата.

У фільмі О. Стоуна «Взвод» (1986) режисер, який сам пережив жахи В’єтнаму, показав, що відбувається з людиною, коли війна невблаганно перетворює її в мішень, об’єкт полювання, що підлягає безжалісному знищенню.

Проте насильство аж ніяк не висувається на передній план. Навпаки, комерційне кіно свідомо і методично, з витонченістю влаштовує для глядача пастки на екрані. Показ насильства в комерційному кіно нерідко виправдовують тим, що у фіналі картини торжествує добро. При цьому мається на увазі кваліфіковане прочитання фільму. Але ж є й інша реальність сприйняття, особливо в підлітковому і юнацькому віці. Існує й інша точка зору про те, що визначає сюжет. Пост структуралісти, як відомо, навіть авторство фільму вбачають у взаємодії тексту і читача.

Отже, на сьогоднішній день демонструється подвійне

57

ставлення до феномену насильства. Серйозним кіномистецтвом робиться спроба осмислити й пояснити витоки насильства, його прояви і наслідки. З іншого боку, комерційне кіно використовує сцени насильства для підвищення інтересу до свого продукту.

Виходячи із завдань роботи проаналізуємо типологію насильства в кінематографі українського кінорепертуару.

Безперечно, насильство в кінематографі відрізняється одне від одного. Сцени насильства є, приміром, у фільмах «Царевбивця» К. Шахназарова, «Прірва» І. Диховичного, «Стомлені сонцем» М. Михалкова, «Ближнє коло» А. Кончаловського, «Хрустальов, машину!» О. Германа, «Романови – вінценосна сім’я» Г. Панфілова і в інших відомих творах мистецтва.

І якщо насильство, на жаль, поки невід’ємна частина життя людства, екран має безперечне право його відображення. При цьому «високе мистецтво», як правило, не тільки зображує, але і засуджує насильство. Однак конвент-аналіз українського кінорепертуару 90-х років ХХ – початку XXI століття показує, що в цілому він складається зовсім не з подібних фільмів.

58

Зикун Наталія Іванівна

Інститут журналістики Київського міжнародного університету

Жанрово-стильова специфіка «малих» сатиричних форм кінця хіх – початку ХХ ст.

Особливе місце серед сатиричних текстів належить так званим малим жанровим формам. Невеликі за обсягом сатиричні тексти завжди були органічними у духовному житті українців в різні періоди суспільно-культурного розвитку, оскільки уособлювали критичний погляд на знайомі речі. Невеликий обсяг сатиричних пресових публікацій засвідчують різні джерела. Голова Петербурзького цензурного комітету О. Катенін так охарактеризував матеріали російського сатиричного журналу «Зритель»: « … усі ці твори невеликі: сторінки на дві чи три; багато із них містять лише декілька р ядків. Велика їх кількість є символічними: жоден не має розвинутої фабули; деякі не представляють собою навіть певним чином розвиненої й формованої думки: все це образи й вираження настрою, і всі вони звернені не стільки

59

до думки, скільки до настрою читача; увесь сенс їхній у символах, епітетах, недомовленості, у грі слів, в три крапках, вигуках і окликах» [1, с. 195]. Власне саме незначний обсяг у поєднанні з іншими жанровими ознаками визначив формування в групі сатиричних жанрів особливої підгрупи, яка неодноразово ставала предметом наукового аналізу.

Український дослідник Ю. Івакін вказував, що «завдання, які ставила перед собою редакція сатиричного органу, визначали його структуру, співвідношення всіх основних елементів журнального номера. Фейлетони, карикатури, вірші, сатиричний дріб’язок, заголовки і заставки виконували окремі завдання, підпорядковані єдиному планові і єдиному задумові» [3, с. 169].

О.Почапська, досліджуючи українська сатиричну публіцистику Наддніпрянщини періоду національновизвольних змагань 1917–1921 рр., також окремо розглядає жанрові особливості й тематичну специфіку великих, середніх та малих форм сатиричної публіцистики. Автор вказує на те, що саме для малих сатирично-публіцистичних жанрів характерним є явище жанрового перетікання. До малих форм газетно-журнальної сатири вона відносить

60