Trening_Zasobi_viraznosti_rezhisera

Скільки своїх власних засобів виразності є у режисера?

Скільки у режисера є каналів прямого і безпосереднього впливу на глядацьку залу?

Скільки своїх власних, специфічних виразних засобів знаходиться в руках режисера для того, щоб передати глядачам особисті переживання, бачення і роздуми?

З яких "слів", з яких "знаків" складається мова режисера?

У художника, наприклад, це – малюнок, колорит, світлотінь, ритм і т. п.

А що у режисера?

Необхідно знати, що власних засобів виразності у режисера не так вже багато, всього лише чотири:

мізансцена;

компоновка;

темпо-ритм;

атмосфера.

Причому перша пара – це засоби передачі глядачеві режисерської думки, а друга пара – засоби зараження глядачів режисерською емоцією.

Ось, що пише М. М. Буткевич: «... все виразніше стала проглядатися закономірність моєї четвірки: чотири виразних засоби у режисера – це як чотири стихії у космосі (вогонь, вода, повітря і земля), як чотири пори року (весна, літо, осінь і зима), як чотири періоди доби (ранок, день, вечір і ніч), як чотири темпераменти у людства (сангвінік, холерик, флегматик і меланхолік), нарешті, як чотири акти чеховської п'єси або чотири рядки прославленої російської частівки» (ст. 570).

Щоб розвинути власні засоби виразності режисера є відповідний тренінг.

ТРЕНІНГ

Почнемо з кінця, з атмосфери.

СЦЕНІЧНА АТМОСФЕРА ЯК ЗАСІБ ВИРАЗНОСТІ РЕЖИСЕРА

Що таке атмосфера?

Атмосфера – це настрій, який створюють або, який створюється сам по собі під час постановки-вистави на сцені, ТБ павільйоні, знімальному майданчику і в глядацькій залі. Це – особливе психофізичне середовище, в якому легко виникають і поширюються тендітні і непевні людські переживання, пов'язані з відчуттям часу і місця дії, зі спогадами і передчуттями тих чи інших подій, з насиченістю навколишнього повітря образними баченнями і творчими потенціями. М.О. Чехов любив говорити, що атмосфера – це душа театру. Продовжимо думку великого артиста, підемо далі і заявимо: режисерська постановка, позбавлена ​​атмосфери, буде бездушною, а отже мертво-мертвою, навіть не дивлячись на те, що в ній можуть бути і бурхливі почуття, які відчував автор постановки в процесі роботи. Без атмосфери все залишається марним.

За допомогою чого, яких засобів, у тому числі і технічних, створюється атмосфера? Режисер створює сценічну атмосферу за допомогою спеціальних технічних засобів: світло, колір, звук. Плюс індивідуальні та колективні атмосфери, створені виконавцями, які в даному контексті видаються нам всього лише як своєрідні живі фарби на режисерській палітрі.

Почнемо з елементарного. Спробуйте створити атмосферу з нічого, ну, якщо не з нічого, то з мінімуму, з одного технічного засобу:

а) зі світла.

На абсолютно порожньому і пустому сценічному майданчику, де немає ні декорацій, ні меблів, ні навіть якихось дрібних предметів, включаючи виконавців, ухитрившись, створіть ту чи іншу сценічну атмосферу за допомогою однієї тільки світлової апаратури. Включіть повне світло, потім вимкніть його частково чи повністю, відчуйте контраст освітленості і темряви, відчуйте емоційний вплив на вас того або іншого і зробіть відповідні режисерські висновки.

Спонтанно і довільно, прислухаючись лише до себе, виберіть якусь одну атмосферу і спробуйте реалізувати її в світлі. Використовуйте зміни інтенсивності світлових потоків, пульсацію світлих плям від прожекторів і софітів, місячний танок білих кіл від ліхтарів з фіксованим фокусом, пограйте проекціями: води, листя, падаючого снігу і вируючих хмар і т. п. Як тільки запрошені вами глядачі почнуть впізнавати без об'яви створений вами настрій, як тільки ви відчуєте смак і почнете отримувати задоволення від створеного вами, припиняйте вправу.

б) а тепер використайте колір – ніби він у вас єдиний засіб створення атмосфери. 1. Зберіть на майданчику все, що має цікавий колір. Наприклад білий стілець, червоне віяло, сині чашки, рожевий абажур, зелена шаль, лимонний диван, жовта скатертина, чорний килим, фіолетові портьєри, букет чайних троянд, шкура білого ведмедя, ампірне крісло карельської берези з бірюзовою оббивкою - не давайте собі поблажливості, тягніть на майданчик колоритні ганчірки - будь-які, лише б колір був певний і свіжий, тягніть на майданчик яскраві літні сукні, бальні туалети, кольорові фраки, сюртуки, картаті макінтоші та кепки, смугасті штани, блискучі і чорні, як рояль, візитівки, циліндри, підфарбовані страусові пір'я і переливчасті від пави, отруйно червоний сучасний піджак і т.п. Потім зупиніться помилуйтеся зі сторони на це строкате звалище, на цей розкішний ярмарок кольору. Полюбуйтеся і виберіть з купи кілька предметів у якості кольорових плям, за допомогою яких ви зможете реалізувати на просторі сцени атмосферу легкого і тихого осіннього смутку. Залиште на майданчику відібрані речі, а все зайве приберіть і залиште на потім. Розташуйте відібране трохи краще, щось додайте, щось скоротіть і доповніть світлом – відкрийте білий горизонт і на ньому створіть за допомогою кольорових фільтрів відповідний завершальний і об'єднуючий фон.

Повторіть вправу з іншими атмосферами: урочистої святковості, траурного трагізму, нестримної і безпричинної веселості. Тут абсолютно свідомо замість ознак атмосфери необхідно називати в основному почуття-переживання, а не обов'язкові для атмосфери ознаки часу і місця. Справа в тому, що відібрані вами предмети своєю конкретністю самі повинні вам підказати і місце, і час дії. Атмосфера, як будь-яка жива істота, має власну волю, і наш обов'язок - чутливо сприймати її вольові імпульси і одразу ж їм підкорятися.

2. Тепер необхідно розвинути тему вправи – прив'язати колір-атмосферу до якого-небудь драматичного твору. Тепер, коли ви добре ознайомилися з набором та емоційними потенціями наявних у вашому розпорядженні колір-предметів, спробуйте створити з них атмосферу самого початку грибоєдівського "Горя з розуму" (нічні забави фамусовського дому і несподівано ранній приїзд Чацького). На ваш вибір, відтворіть атмосферу початку будь-якого знайомого вам класичного твору.

3. Далі наступне ускладнення: робота з виконавцями. Попросіть однокурсників одягнутися в костюми, відповідні за кольором, стилем, настроєм вашій попередньо створеній атмосфері і включіть їх у цю створену вами атмосферу. Розставте по майданчику «манекени» епохи. Ви немов би граєте цими ляльками-манекенами в коробці-макеті сценічної трьохмірності.

І якщо раптом ви почуєте бій годинника, який вам підкаже атмосфера в пропонованих обставинах, наприклад «Горя з розуму» Грибоєдова. Тоді згадайте, що там ще є у Грибоєдова по лінії звуків? - "Чи то флейта чується, чи начебто фортепіано". Задовольніть вимоги атмосфери до кінця, зробіть їй флейту, зімпровізуйте для неї, якщо можете, що-небудь на фортепіанах, щось тепле і ніжне, як подих, що виходить від натопленої кахельної груби і від миловидної панночки, що сидить візаві в прозорій Тетянці, щось в плані фільдових ноктюрнів або вальсів самого Олександра Сергійовича. Адже атмосфера - це як розширений всесвіт, вона має явну тенденцію до саморозвитку. Зміцнюючись, вона починає висувати вимоги і претензії.

Наприклад. Початок "Вишневого саду" - теж ранній ранок, теж приїзд з-за кордону, теж панська садиба, але є відтінок: не зими, а весни. Тут зовсім інші фарби настрою: м'які, пастельні, вишукані; зовсім інші пози і жести – обережні, розпливчаті, майже двозначні; прислухайтеся, які звуки народжує у вас в душі виникаюча атмосфера. І ці звуки вже лунають: випливає із тиші щебет пробуджених птахів, падають з даху рідкі краплі нічної вогкості – роси, з глибини саду по гілках наближається до нас надлегке глісандо досвітнього вітерцю – сонливий шелест потаємного рослинного життя. Всі ці тонкощі, всі нюанси підказані нам вірно взятим акордом колір-атмосфери. Колір приманює музику і звуки.

Потім візьміть ще дві сцени і розробіть їх по лінії колір-атмосфери. Нехай тепер це будуть не передранкові картинки, а видіння глибокої ночі – наприклад, сцена вбивства короля Дункана ("Макбет зарізав його у вісні!") і сцена нічної грози і дамський брудершафт з "Дяді Вані" (Олена Андріївна та Соня). Створіть обидві атмосфери, порівняйте їх між собою, відзначте подібності та відмінності, направте, уточніть ту і іншу та повторіть начисто, набіло. Попросяться звуки і слова – допустіть їх у психо-поле атмосфери яка створилися.

в) Ну ось, поступово, поступово, непомітно для себе, ми і підійшли до звуків, до музики атмосфери. Спробуйте перевірити, чи можливо створити сценічну атмосферу з одних тільки звуків, і простежте, як це у вас вийде. Очистіть майданчик, приберіть з нього всі речі, підметіть планшет і залиште тільки чорний одяг. Створіть знаменитий "порожній простір" імені Пітера Брука і почніть впускати в нього різні звуки.

Перша спроба - лісова тиша.

Застукав дятел. Десь далеко прокувала зозуля. Прошумів в вершинах дерев вітер. Хруснула суха, що зламалася гілка. Впала з глухим стукотом ялинкова шишка ... Чи не правда, ви вже бачите лісову галявину майже повністю: поблизу зарості молоденьких ялинок, а трохи подалі високі похмурі сосни; посеред зеленої трави самотня береза ​​... Обережно, тихо-тихо, щоб нічого не зруйнувати, увійдіть в цей звуковий міраж, постійте в невидимому лісі, посидьте на неіснуючому пеньку, полежіть мовчки в високій і густий уявній траві, послухайте і відчуйте атмосферу, зміцніть її своїми внутрішніми відчуттями.

Пограйте ще декількома звуко-атмосферами:

1. Галасливий і дзвінкий східний базар.

2. Пустельний, з гучною луною і органом, католицький собор.

3. Нічний бій. Будь-яка війна.

г) Спробуємо з'єднати разом все те, що до цих пір ми розглядали і застосовували окремо. Вживемо всі технічні можливості відразу. Світло. Колір. Звук. Акторську усюди проникаючу енергію.

Наприклад тема «Ретро». В якій присутні і різні естетичні і емоційні відчуття і шкідливі бактерії любові та розлуки: «Глуха ніч. Залізничний вокзал у далекій провінції».

Занурюємося. Довгий і порожній перон йде у пітьму. Під тьмяним ліхтарем згорблена самотня чоловіча постать із сумною темно-зеленою валізою біля ніг. На дальніх шляхах перегукуються, як сонні птахи, рідкісні гудки маневрових паровозиків. З гори долітає стукіт буферів і тужлива дудка стрілочника. А в степу за обрієм дзенькотять коники.

Що там ще чути? Гітарні перебори? Або грає вокзальний невеликий оркестр? Існує два шляхи роботи з музикою на майданчику: музика з пропонованих обставин і як в даному випадку музика – це емоційний коментар. Звучить сумний романс під гітару: «...Кондуктор не поспішає - кондуктор розуміє, Бо з дівчиною я прощаюсь назавжди».

Поруч із самотньою фігурою виникає друга: дівчина, народжена романсом. Дзенькотять коники. Біля дальнього семафору ніжно свистить два рази локомотив пасажирського поїзда. На перон виходить черговий по станції у червоному кашкеті.

...Кондуктор не поспішає - кондуктор розуміє, Бо з дівчиною я прощаюсь назавжди.

д) І, нарешті, остання, завершальна, режисерська вправа, пов'язана з атмосферою і яка вимагає віртуозності сприйняття і майстерної точності словесних формулювань. Розібравшись і проіснувавши в різних атмосферах, спробуйте визначити для себе і описати одним-двома словами атмосферу того чи іншого твору мистецтва в цілому. Наприклад, «Мертвих душ» Гоголя, «Сумної історії» Чехова, «Украденого щастя» Франка, Третього фортепіанного концерту Рахманінова, сюїти "Поручик Кіже" С.С. Прокоф'єва, неймовірного собору Софії київської чи Будинку з химерами Владислава Городецького.

ТЕМПО-РИТМ В ЯКОСТІ ЗАСОБУ ВИРАЗНОСТІ РЕЖИСЕРА

К. С. Станіславський говорив про темпо-ритм як про прямий та безпосередній спосіб впливу на емоційну сферу людини, чи то актора, чи то глядача. Причому мався на увазі спосіб миттєвої дії: вам потрібна емоція негайно – задайте відповідний темпо-ритм. Темпо-ритм – засіб впливу зі стовідсотковою гарантією. Костянтин Сергійович був людина темпераментна і нетерпляча, він любив ці фокуси моментального добування результату, він їх просто обожнював та пишався ними і називав їх магічними.

Магічне "якби" – безвідмовний вмикач уяви;

"емоційна пам'ять" – магія миттєвого воскресіння колись відчутих почуттів.

А хіба не схожий у Станіславського на якісь магічні процедури увесь тренінг, пов'язаний з темпо-ритмом?

Всі ці прискорені і сповільнені оплески в долоні?

Всі ці притоптування різними ногами в різних темпах?

Всі ці карколомні маніпуляції з частинами і органами людського тіла: голосом – стакато, руками – легато, очима – престо, а ногами – анданте? Ні дати, ні взяти – ритуальні танці, одним словом – шаманство і т. п.

Але справа не тільки в цьому. Справа в самій формулі темпо-ритму: безпосередній (напряму) вплив на почуття. А безпосередній – означає без посередників, тобто окрім тексту та поза словами. І дійсно, темпо-ритм не можна описати словами, його можна хіба що накреслити у вигляді графіка, намалювати, відстукати, заспівати або передати хитромудрою серією більш-менш умовних рухів.

Якщо розглядати темпо-ритм постановки як головну можливість емоційного самовираження режисера, то проблема буде звучати ще різкіше і категоричніше: постановка, в якій відсутні яскраво виражені ритмічні і темпові структури, позбавлена режисерської емоції. Така постановка ніколи не зможе вразити глядацький зал. Більш того, вона навіть не зможе схвилювати глядача.

Для виконавця формула темпо-ритму визначається таким чином: темп – це зовнішній рух, рух тіла, а ритм – це пульс, серцебиття виконавця.

Вам пропонується темпо-ритмічний тренінг, спочатку загальний, потім специфічно режисерський:

1. Відстукайте на площині столу ритмічний малюнок свого дня: від моменту пробудження до початку вправи.

2. Відстукайте ритм ранньої весни, що наближається: лютий-березень-квітень.

3. Продиригуйте однією рукою ритм наскрізної дії та надзадачі торішньої осені. Додайте осінній темповий акомпанемент і продиригуйте свою осінь обома руками.

4. Відстукайте пальцями на барабані темпо-ритм ботічеллівської "Весни" – оживіть ритми прекрасної дівчини-весни.

5. Проробіть те ж саме на мідній барабанній тарілці – на матеріалі полотна «Геспериди» Ханса фон-Маре. Композицію з трьох прекрасних і войовничих Гесперид які охороняють золоті яблука.

6. Продиригуйте симфонію Суриковської "​​Боярині Морозової". Врахуйте зиму, ковзання саней, натовп народу і продиригуйте ще раз.

7. Відстукайте ритмічний хід Бунінського оповідання "Чистий понеділок". Потім те ж саме по "Легкому диханню". Потім - "У Парижі". Сядьте за стіл, дістаньте чистий аркуш паперу і замалюйте на ньому всі три своїх відстукуванням у вигляді трьох темпо-ритмічних траєкторій, - з підйомами і падіннями, з гострими кутами зламів і округлими хвилями переходів, з рівними лініями пауз і ломаними лініями ритмічних ущільнень. Порівняйте всі три траєкторії між собою, виявіть різницю, скоротіть випадкові збіги і перемалюйте наново. Продиригуйте перероблені траєкторії поспіль, акцентуючи їх несхожість, виявляючи художню особливість кожного шедевру. Проробіть теж саме з трьома оповіданнями А. Чехова, Григора Тютюнника або Марка Вовчка.

8. Перечитайте вампиловського "Старшого сина". У процесі читання робіть швидкі замальовки своїх ритмічних відчуттів. По закінченню читання вивчіть результати ритмічного аналізу, відшукайте головну ритм-тенденцію п'єси. Сформулюйте її у вигляді графіку, узагальнюючи, але не схематизуючи розвиток і рух темпо-ритму. Якщо ви володієте якимось музичним інструментом (гітара, фортепіано, скрипка, флейта, згодиться навіть дитяча сопілка), прочитайте накреслений вами графік у вигляді музичної імпровізації. Якщо ж не володієте жодним інструментом, проспівайте його або просвистіть. Якщо немає у вас ні слуху, ні голосу, проспівайте руками, намагаючись висловити в цих рухах пісню п'єси, що звучить всередині вас.

МІЗАНСЦЕНА ЯК ЗАСІБ ВИРАЗНОСТІ РЕЖИСЕРА

Вираз "Мізансцена – мова режисера" давно вже став нестерпним своєю тривіальністю. Але що ж тут поробиш, якщо мізансцена і справді є найбільш доступним і найбільш нескладним способом вираження режисерської думки. Багато хто схильний навіть зводити всю творчу діяльність режисера до одного лише мізансценування вистави-постановки. Якби ж це було так! Проте, на щастя, режисерська робота з кожним роком, з кожним днем ​​, з кожною годиною ускладнюється, її центр все більше і більше зміщується від речей зовнішніх і помітних до речей внутрішніх, непомітних і невловимих.

Особливо яскраво це зміщення стало помітним на мізансцені: вона поступово стає функцією колективної праці. Першим втрутився художник – він став проектувати розташування акторів у сценічному просторі, почав малювати не декорації, не ескізи костюмів, а саме мізансцени (Тео Отто, Каспар Неєр, Карл фон Аппен у Брехта, Дмитрієв у Станіславського, Боровський у Любимова, Піменов у Кнебель). Потім осміліли панове актори; вони навчилися відшукувати незаповнені ніші в товщі режисерського і сценографічного диктату. І ось тут вже всмак і вдосталь ліпили свої власні пластичні шедеври: каскади поз, феєрверки жестів, фонтани фізичних побудов одна до одної.

Внаслідок цього становище режисера ускладнювалося. Він повинен був стати об’єднувачем і організатором-кермачем спільних зусиль колективу «однодумців». Тепер йому потрібно було, не обмежуючи самовираження колег, якимось чином, але все-таки впроваджувати в життя мізансцену як вираження своєї особистої думки. Все перетворилося в якусь кумедну психологічну головоломку: нав'язати – не силуючи, підштовхнути до необхідного результату – не диктуючи, захопити своєю мізансценічною ідеєю людей, які нею не дуже-той захоплені. Відповіді не було. Вірніше вона була, але знаходилася в іншій, незвичній площині – в площині ігрового театру. Тобто спромогтися організувати гру на трьох: режисер, художник та виконавець-артист. Та встановивши для себе відповідні правила: разом фантазувати і імпровізувати на тему "Мізансцени нашої майбутньої постановки-вистави". Цьому і потрібно вчитися. Проте про це розмова ще попереду. Спробуймо розібратися по черзі.

а) Спочатку було, природнє, захоплення суто зовнішнім боком мізансцени - її геометрією і, так би мовити, стереометрією. Можна придумувати і будувати на практиці красиві і правильні мізансцени-фігури цілими десятками, сотнями, тисячами: мізансцени-тондо, мізансцени-рондо, мізансцени-овали і мізансцени зовсім небувалі, як раніше говорили, формалістичні. Рівнобедрені трикутники. Піраміди. Призми. Квадрати. Куби. Кулі і півкулі. Все це результат вивчення і запозичення з області образотворчого мистецтва. Необхідно накопичувати інформацію при перегляді оригіналів у музеях, репродукцій у книгах, малюнків в альбомах, начерків та ескізів в майстернях у живописців. І спробуйте їх застосувати на практиці у своїх роботах. Наприклад. Мізансцена «Оленки» Васнецова або Суриковської «Боярині Морозової» або Пьетти Мікеланджело.

б) Можна і потрібно зайнятися задачами менш помітними, але більш важливими, більш загальними. Задачами, пов'язаними з єством мізансценування: симетричністю і асиметрією, статичністю і динамікою, чіткою організованістю і навмисною змазаністю, правдоподібністю мізансцени і її умовністю. І тоді ваша влада над мізансценою підсилиться, а свобода пластичного самовираження зробиться практично безмежною.

в) Необхідно йти ще далі – зайнятися вирішенням тих найглибших та найважливіших проблем мізансцени, якими займалися до нас видатні корифеї режисури, в усьому їх прагненні до напруженого психологізму. Це діагональні побудови Мейєрхольда, вертикальні шедеври Завадського та Пітера Брука, площинні та барельєфні розташуванням дійових осіб, якими захоплювалась колись символістична режисура, вишуканими у своїй лаконічності і відборі жестів мізансценами Таїрова. Та звісно ж і глибинною мізансценою кіношників – це глибинна мізансцена М. Рома. Необхідно розглянути проблеми мізансценування, пов'язані з театром типу арени і театром шекспірівської моделі – глядач з трьох боків. І от коли у вас виникне відчуття, що вами подолані усі труднощі і мистецтво мізансцени вами осягнуте та вичерпане – задумайтесь і струсніться. Бо саме життя не може стояти на місці. І тому ви повинні постійно відкривати для себе щось нове, повинні постійно рухатися вперед, навіть якщо там попереду вас чекає порожнеча.

Необхідно в мізансценічному тренінгу разом з розробкою теми "Мізансцена і режисер" розробляти тему "Мізансцена і актор". Для цього необхідно на режисерському факультеті впроваджувати спільне навчання режисерів з акторами. Така комбінація відкриє можливість для реалізації мрії багатьох корифеїв педагогіки: введення нової і такої сучасної фігури актора-режисера, тобто розумного і всебічно освіченого виконавця, здатного режисирувати свою роль.

Необхідно придумувати абсолютно нові, суто спеціалізовані вправи для актора-режисера, групувати вправи у блоки, а з блоків складати цілі ланцюжки – тепер уже з однією-єдиною метою: виробити у акторів-режисерів тотальне відчуття мізансцени (відчувати мізансцену зсередини і одночасно бачити її зовні). Ці вправи були придумані і випробувані на практиці М.М. Буткевичем і докладно описані у тій частині його книги, яка присвячена роботі режисера з актором. Хочете – перечитайте. Не хочете – не треба.

Режисуючий актор та акторствуючий режисер і глядач, що готовий як завгодно мізансценуватися, пересідати і перевтілюватися, - ось перспектива мети тренінгу по мізансцені». (Див. 577 стор.) Всі ці вправи були незвичайні не тільки за своїм змістом, але і по екзотичності назв: "крещендо", "димінуендо", "чіт та не чіт", "Гертруда Стайн", "японський сад каменів", "лінія краси або контрданс Вільяма Хогарта". Екзотичний випендрьож цих прізвиськ був необхідний Буткевичу для того, щоб залучити, прив'язати акторську увагу до кожної з цих вправ: прикувати увагу, зачепити інтерес, вразити уяву, втягнути у стихію імпровізаційних мізансценічних проб.

«Гра з акторами у мізансцени вийшла. Тому що була захоплюючою грою. Чарівною, як наука любові (ars amandis), і ефектною, як 32 фуете балетної зірки. Проте вона не тільки приносила задоволення. Вона висувала свої вимоги – вказувала новий шлях і вимагала руху вперед. Наставав час включити у мізансцену творчість глядача. Правда, це тільки ще належало. Точніше – не належало, а належить. І, на жаль, вже не мені, а вам» - пише у своїй книзі цей великий вчитель.

КОМПОЗИЦІЯ

Можна сформулювати свою думку просто, тобто сказати або написати її словами. Проте це ближче до сфери діяльності драматурга, а зовсім не режисера, тому що головний, найбільш важливий і суттєвий театр (екран, телебачення) знаходиться якраз поза словами. Він живе у зазорі між словами, вміло ховається за масивами тексту. В крайньому випадку – загадково мерехтить всередині фраз, розмов і діалогів.

Режисура – це тайнопис нашого мистецтва.

Можна сформулювати свою думку послідовно, по черзі, тобто так, як вона народжується, розвивається і завершується у людському мозку. Проте це буде, так би мовити, фабула думки, щось, властиве епосу, а не драмі, яка навіть від думки вимагає сюжетних рокіровок і перестановок. Наше мистецтво – суцільна перипетія. Вона живе постійними несподіванками, непередбачуваними поворотами, непередбаченими обставинами. Режисура це завжди раптом, суцільний і перманентний обман глядацьких очікувань.

У нормальних людей прийнято висловлювати свою думку логічно – як певний ланцюг причин і наслідків, тез і аргументів, доказів і висновків. У людей театру і екранного мистецтва все відбувається не так, все майже навпаки: бо актор, логізуючий над роллю, та режисер, що вибудовує свою виставу за логікою, нехай навіть загальнолюдською, однаково приречені на театральну смерть. Їх музою стає антивидовищність та нудьга, а долею – байдужість глядацького залу. І тут нічого не поробиш. Це зовсім не означає, що люди театру кращі або гірші за нормальних людей, це означає тільки те, що вони – інші.

Користуючись цими трьома попередніми міркуваннями можна сформулювати своє визначення композиції як основного засобу виразності режисера.

Композиція для режисера – це щаслива можливість непрямого, не послідовного і алогічного вираження своєї думки. Іншими словами кажучи, композиція – це засіб виразності, що дозволяє режисерові реалізувати на сцені та передати у глядацький зал заповітну думку створюваної ним постановки-вистави. Причому втілити і передати її поза словами та поза послідовністю подій і епізодів, запропонованих автором п'єси, користуючись своєю власною, суто індивідуальною логікою.

І для того, щоб перевірити це на практиці пропонуються деякі режисерські вправи.

1. ВПРАВА ІМЕНІ В.Е. МЕЙЄРХОЛЬДА

Всеволод Мейєрхольд жваво місив і перемішував п'єсу, ніби шматок доброго здобного тіста, готуючи для нього спокусливу сучасну начинку і прикрашав його родзинками з інших творів того ж автора.

«Я не ставлю тільки «Ревізора», я ставлю всього Гоголя в цілому», - не раз підкреслював Автор Вистави. І справді, в мейєрхольдівському «Ревізорі» прочитувались риси інших його творів: «Гравці» відгукувалися з «Невським проспектом», а «Ніс» і «Портрет» перегукувалися з «Шинеллю», «Театральним роз'їздом» і навіть з «Мертвими душами»...

Ось ми і натрапили на творчий алгоритм Майстра. Цей алгоритм дозволить нам з вами понавигадували цілу купу прекрасних режисерських вправ з приводу композиції.

а) Перечитайте того ж «Ревізора» і придумайте свою схему його перемонтування в дусі та манері В.Е. Мейєрхольда. Вивчіть «Вибрані місця з листування з друзями» Гоголя. Нашпигуйте свою композицію цитатами з гоголівських листів які вам полюбилися. Знайдіть сценічну форму введення цитат в вашу композицію: від автора, від театру, від ліхтаря.

б) Перечитайте «Ідеального чоловіка» Оскара Вайлда, його поему «Балада Редінгської тюрми» і чудове за глибиною думки есе «Критик як художник». Складіть план-конспект театрального колажу з цих трьох творів. Уточніть колаж у межах своєї сучасної ідеї про віддане та вірне кохання, що проходить випробування наклепом, і, взявши якесь далеке від Вайлда за стилем, за епохою, за ідеологією, але близький за темою твір, ну, наприклад, першу главу поеми Володимира Маяковського «Про це», вмонтуйте рядки-драбинки «кращого поета радянської епохи» у тканину тексту літератора-декадента. Проаналізуйте те, що у вас вийшло.

в) Візьміть "Психологію мистецтва" Л.С. Виготського та прочитайте главу про композицію бунінського "Легкого дихання". Вивчіть наведені там схеми-креслення перекомпонування. Потім виберіть яке-небудь коротке оповідання, досить віддалене від Буніна, але обов'язково настільки ж високого класу і з епічно послідовним розташуванням подій. Подумайте про можливість інтерпретації обраного оповідання в якості сценічного твору і перекомпонуйте оповідання за моделлю Виготського. Напишіть сценарій у дусі комедії дель арте: опис дій зі шматками діалогів.