Veselovska

Сцена з вистави «Карнавал»,

театр ім. Г. Михайличенка

Хуреніто», «Життя та смерть Миколи Курбова», «Трест Д. Е. » (сценарій І. Бачеліса), на думку Ю. Меженка, визначили саме показані раніше сатиричні буфонади. Вперше представлений на сцені Київської опери 8 вересня 1923 року в оформленні В. Меллера та у супроводі музики М. Вериківського, «Карнавал» став, як вважав критик, «тріумфальним завершенням трирічної роботи»101. Масштабна й умовно-алегорична п’єса, написана для масової видовищної вистави, «розрахованої на широкі рухи натовпу, процесії, битви, з прологом, який виголошує чтець, та інтерлюдіями у вигляді діалогу або співів»102, немов спеціально створювалась для театру ім. Г. Михайличенка, оскільки самому Р. Ролланові був необхідний «особливий театр, трупа, постановник — молодий і сміливий, аби замісити моє тісто і добре випекти його»103.

В адаптованому до вимог українського революційного театру творі, мов у справжній містерії, виникали алегоричні та міфологічні фігури Преднеба (Председателя неба), Істини, Ілюзії, Мусекльона (Клоуна), різноманітних богів, а також деперсоніфіковані представники різних класів — робітники, інтелігенція і т. ін. Однак, на відміну від традиційної містерії, усі буржуазні цінності представлялись режисером, згідно з авторськими ремарками, як брехливі, а тому сатирично і буфонадно. «У виставі Свобода з’являлась із батогом у руках, Рівність тримала ножиці і всіх підстригала під один манір, Братство з виглядом канібала і великою виделкою було дуже набожне і постійно шептало «молитву». Істину несли прив’язаною до нош із кляпом у роті. З урахуванням характерів будувалися мізансцени, наприклад для Бога, який завжди вибирав місце біля тих, хто тримав у руках палицю. Часто Бог переодягався у костюм того чи іншого народу, стрибаючи і повторюючи сальто-мортале»104. Дія також наповнювалась епізодами, де висміювалися релігійні забобони, «дива» церковників і т. і., що пояснювалося необхідністю представити у виставі «пролетарський сміх» і процес «трудового руху селянина і робітника».

«Відкинуто психологізм, — писав Ю. Меженко, — і його замінив трюкізм, збудований на прекрасній бездоганній техніці. Замість “переживання” висунуто “положення”. Замість внутрішньої “глибини” подано несподіваність, що межує з цирком. Сюжет — як логічна будова дійства відкинуто, дійство складається з моментів, зв’язаних з рухом, а не зростанням фабули. Скасовано героїв і героїнь. В основу дійства покладено рух, який здебільшого взято

з виробничих процесів. Це походження руху — доцільність — заступає відкинуту оцінку естетичної краси. Центр дійства не особи, а юрба — колектив — групи. Ті персонажі, що виступають окремо, завжди підкреслюються як момент негативний, з них сміються, їх ганьблять, вони — об’єкт сатири»105.

На думку критики, такі принципи організації вистави мали смислові й формальні обґрунтування. Один із рецензентів відзначав, що «життя буржуа — нерухоме; там більшу ролю відіграють думки, мрії, ніж рухи. В робітника і селянина навпаки. Отже колектив ім. Г. Михайличенка простує до того, щоб відбити в своїх композиціях робітничі і селянські трудові рухи»106. Тобто той чи інший спосіб зображення різних груп людей був обумовлений реаліями їхнього побуту. Сам же механізм відтворення руху на сцені Ю. Меженко пояснював тим, що «Терещенко вивчив виробничий рух і з великим хистом використав і в цілому їх виді і в окремих елементах, бо при вивченні їх розкладав на первні як математик формулу. Він показав себе не лише аналітиком, але й дав синтез тих елементів руху і досяг того, що створив театр дійсно динамічний. Масові сцени довершені по своєму технічному виконанню і по динамічному виявленню. Персонажі у Терещенка не типи, тим більше не герої, а невідривні складові, не індивідуальні частини єдиного завдання»107.

Терещенківський «Карнавал» викликав шквал схвальних відгуків. Яків Савченко стверджував, що цією виставою театр накреслив новий етап свого розвитку і відійшов від «механічного «театру дійства», від принципів «динаміки рухання мас в ім’я динаміки»108. Разом з тим той же Савченко вважав, що із композицією в «Карнавалі» не все гаразд. «В цілому вона лишає вражіння певної недодуманості й недоробленості. Перш за все “Карнавал”

— сатира, і через те надмірна стилізація окремих моментів її шкодить композиції, бо розриває суцільний тон і суцільну лінію зростання ритміки. Так, наприклад, перша картина, — рухання мас, стилізація виробничого руху, — дана в різкій алегорії, що часами переходить

всимволіку, а значить — в певний ухил до естетизму»109.

АВ. Василенко, побачивши у «Карнавалі» «більш життєву стадію» в роботі театру ім. Г. Михайличенка, зазначав, що «користуючись тим самим, але удосконаленим “колективним методом”, роблячи натиск уже на гру окремих артистів, М. Терещенко дав гостру сатиру на “небо”, на святих, на релігію […]. Продовженням цієї доби є постановка “Універсальний некрополь”. Незважаючи на її до певної міри абстрактність, в ній гостро в гротескових формах висміяне сучасне життя капіталістичної Європи. […] Ще в “Універсальному некрополі” михайличенківці щільно підійшли до зображення сучасного побуту. Це було початком третьої доби»110.

З ряду причин свого часу історики наче викреслили студійний театр під орудою Марка Терещенка із вітчизняного театрального процесу, принаймні, не уповні врахували значення його діяльності для українського театрального авангарду. Разом з тим це був фактично єдиний в Україні повноцінний футуристичний колектив, що сповідував ідеологію «руйнівного» мистецтва, відзначену Ю. Меженком одразу після перегляду вистави «Перший Будинок Нового світу»: «Будинку не було і якщо він мріявся в тій руїні, то, безумовно, був далекий,

60		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	УКРАЇНСЬКЕ ШТЮРМЕРСТВО		61

такий нереальний і неприступний. Це було повстання одвічних космічних сил, було нищення
старого світу, була всесвітня революція, в якій найменший атом творив революцію, та влас-
не це була революція атомів»111.	Розділ 3. ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ:
Направду ж студійні пошуки Марка Терещенка, здійснювані в цей період, стали під-
грунтям для новітньої метафоричної й абстрактної форми образності, до якої стремів того-	ВАРІАНТ УКРАЇНСЬКО)НІМЕЦЬКИЙ
часний авангардний театр. Інша річ, що в подальшому, особливо на початку 1930-х рр., домі-
нування формального принципу в організації вистави стало визначальним для Марка
Терещенка взагалі. У момент принципового повороту в розвитку українського мистецтва,
що стався 1932V і 1934VI рр., він залишившись осторонь репресій, став робити не просто
кон’юнктурні спектаклі, які, аби вижити ставила переважна більшість тогочасних режисерів,
а конструювати вистави, так би мовити, «порожньої форми». Показовим прикладом такого	Мандруючи на початку 1920-х рр. українською провінцією і вимушено пересуваючись
продукту може бути постановка «Украденого щастя» І. Франка під назвою «Жандарм»,	слідом за Червоною армією з одного містечка до іншого, театральний вільнодумець, що лише
здійснена молодим режисером І. Земгано у керованому М. Терещенком Харківському театрі	п’ять років перед тим з’явився у Києві аби створити новий український театр, Лесь Курбас
Революції 1933 року. При наявності певної самостійної зовнішньої акторсько-режисерської	не залишав цієї майже утопічної мрії. Ще 1919 року в київському журналі «Музагет», задовго
інтерпретації, що виявилась, передовсім, у грі актриси В. Варецької, творчого змісту, крім за-	до того, як у кінематографічних колах розпочалася дискусія навколо шедевру німецького
мовного вульгарно-соціологічного, — про визискування українських селян австрійською	експресіонізму — фільму Р. Віне «Кабінет доктора Калігарі», Лесь Курбас друкує свою про-
владою, — в цій постановці не було. Отже, парадокси творчості призвели до того, що напра-	грамно-захоплену статтю «Нова німецька драма», де намагається теоретично осмислити сут-
цьована авангардом здатність творити яскраву конструктивну форму задля проявлення до-	ність нової системи драматургічної і сценічної виразності. Водночас риси експресіоністської
даткових змістів трансформувалась у здатність оформлювати в реалістично-побутовому	театральної естетики виразно проступають вже у його молодотеатрівських виставах «Цар
ключі порожній, плакатно-пропагандистській зміст.	Едіп» за Софоклом та «Гайдамаки» за Т. Шевченком. А повернувшись після блукань із теа-
	тром Кийдрамте восени 1921 року до Києва, цей митець із моменту створення МОБу стає
	справжнім провісником естетики театрального експресіонізму в Україні.
	Період внутрішньої адаптації експресіоністських ідей, поєднання їх із національною
	традицією і реальністю глядацьких запитів сучасників у Леся Курбаса збігся із часом ста-
	новлення Мистецького об’єднання «Березіль» (1922), де він дістав можливість втілити своє
	захоплення експресіонізмом. Було б значним перебільшенням твердити, що майстерні
	«Березоля» створювалися «під експресіонізм», але те, що вельми складна за компонентами
	естетика Курбаса київського періоду «Березоля» увібрала в себе досвід передовсім захід-
	ноєвропейських експресіоністських, а також футуристичних, конструктивістських шукань,
	— безперечно.
	Таку захопленість експресіонізмом, евентуально можна пояснити і словами Юрія
	Шереха, який, з’ясовуючи проблеми функціонування театру «Березіль» у Харкові, писав:
	«Тільки в Курбаса справа ускладнювалась тим, що культурою для нього була не російська,
	а німецька, включно з тогочасним німецьким експресіонізмом. Без цього важко зрозуміти
	його виставу Кайзерового “Газу” й чимало іншого»112, на що як на Курбасів пангерманізм
	звернула увагу Н. Єрмакова113.
	Але крім того, захопленню експресіонізмом сприяла й політична ситуація в країні. Ук-
	раїнські митці, серед яких Курбас був далеко не останнім, повсякчасно виступали на захист
	справи робітничого класу Німеччини, чия соціальна реальність не раз ставала предметом

ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ 63

Зустріч театру «Березіль»
45-ю Червонопрапорною дивізією у Києві	Ернст Толлер
розгляду драматургів-експресіоністів. Зокрема у статті «Артисти — пролетаріатові Німеч-	Найпопулярніший після Ґеорга Кайзера в тогочасному Радянському Союзі німецький
чини. В Мистецькому об’єднанні “Березіль”» йшлося, що актори театру «у відповідну хви-	експресіоніст драматург Ернст Толлер, як і більшість інших представників цього напряму,
лю змогли силою нового революційного мистецтва прийти на допомогу пролетаріатові	походив з покоління ідеалістів, безумців-поетів, які пройшли через страхіття першої світо-
Німеччини в червоному Берліні», а також постановили «відраховувати зі своїх скудних хар-	вої війни, революційні жахи Німеччини 1918–1919 рр., ув’язнення, розстріли та психіатрич-
чів одноденний пайок»114.	ні лікарні. Він народився в заможній єврейській родині в невеличкому польському містечку
Створеним у «Березолі» за п’єсами німецьких драматургів виставам «Газ» Г. Кайзе-	Замочині Познанської провінції, яке сам Толлер у спогадах називає не інакше як німецьким
раVII, «Машиноборці» та «Людина-маса» Е. Толлера ніяк не можна відмовити у причетності	містом. Вчився в реальному училищі в Бромберзі, в університеті в Греноблі, подорожував
до експресіонізму. Своїм схематизованим викладом, особливим соціально-напруженим сю-	Францією і одразу після початку першої світової війни добровільно пішов до армії. Фронт,
жетом, героями, що ставали носіями тієї чи іншої суспільної ідеї, вони дають підстави гово-	на який Толлер потрапив у 1915 р. і де пробув тринадцять місяців, повністю змінив його пси-
рити про формотворчі орієнтації Курбаса на тодішні експресіоністичні театральні тенден-	хологію, ставлення до життя, переробив патріотично налаштованого юнака на розчарова-
ції. Про силу експресіоністичних тяжінь «Березоля» свідчить також Осип Мандельштам	ну людину, яка практично втратила сенс життя.
у статті «Березіль»: «Цей молодий театр, […] ніяк не може, однак, визволитися з мавп’ячих	Його песимістичні, пацифістські умонастрої уповні проявилися під час перебування
лап експресіонізму і театрального лжесимволізму, від толлерівщини»115.	у Мюнхені та навчання в місцевому університеті (1916–1917 рр.), де Толлер познайомився
Разом з тим, більшість постановок творів німецьких експресіоністів на українській сцені,	з письменниками Томасом Манном, Райнером Марія Рільке, Франком Ведекіндом, філосо-
зокрема курбасівський «Газ», були мало схожі на німецькі вистави за цими п’єсами. Суттєві від-	фом-соціологом Максом Вебером. З початком соціальних заворушень у Німеччині Ернст
мінності в осягненні експресіоністичної драматургії західноєвропейською режисурою і радян-	Толлер від супротиву суспільній моралі та імперській державницькій політиці в творчості
ськими театральними діячам саме на прикладі втілення Кайзерового «Газу» просто вразили	переходить до безпосередньої участі в робітничому революційному русі Берліна та Мюнхе-
під час перебування в Німеччині провідного українського критика Йону Шевченка. Він із по-	на, до співпраці з Партією незалежних. У 1918 році він бере участь у страйках мюнхенських
дивом відзначив, що у своїй постановці «Газу» в «Шіллер-театрі» Леопольд Йєснер «вивітрює	робітників, потрапляє до тюрми, а потім до психіатричної лікарні.
з нього глибоко-соціальне, все найцінніше в ньому з нашої точки погляду. П’єсу кастровано —	Після початку листопадової революції 1918 р. Ернст Толлер стає одним з її політичних
режисер просто скреслює ті місця, де показано зіткнення двох характеризованих світоглядів.	лідерів, а в квітні 1919 року — головою Центральної Ради Баварської Радянської Рес-
“Газ” — один з найяскравіших зразків експресіоністичної літературної школи, з її лаконічним	публіки. Втім, у революційному минулому Толлера далеко не все однозначно. Так, у бага-
карбованим діалогом, шаленим темпом розгортання дії, з її динамізмом. Але німецький режи-	тотомному радянському виданні «Всесвітня історія» Толлера названо зрадником, а респуб-
сер, відповідно до свого задуму, дає п’єсі досить повільні темпи, округлює діалоги, деяких пер-	ліку, яку він очолював, псевдорадянською: «Ернст Толлер, якому комуністи довірили
сонажів випускає на кін з запашними сигарами й сажає їх у вигідні крісла, декому з акторів,	командування однією з ділянок фронту, кинув фронт і повернувся до Мюнхена, де за допо-
що грають робітників, дозволяє навіть жанрово-натуралістичні трючки — словом подає п’єсу	могою групи незалежників, які домагалися угоди з реакцією, повів наклепницьку кампанію
в звичному психологічно-реалістичному плані, він транспонує широкі, барвисті, соціальні акор-	проти комуністів»117. У дійсності ж незалежні, до яких належав Толлер, і комуністи-спарта-
ди п’єси на значно простіші й блідіші, багато вужчі своїм закінченням. “Газ” перетворюється	ківці, лідер яких Є. Левіне отримував безпосередню фінансову допомогу від більшовицько-
на історію про нещасливий випадок — “вибух з людськими жертвами” — десь на заводі»116.	го уряду Росії, знаходились у жорстокій конфронтації. Власне тому наведене трактування

64		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		65

Сцена з вистави «Перетворення»	Сцена з вистави «Перетворення»
Е. Толлера, театр «Трибуна»	Е. Толлера, театр «Трибуна»
участі Толлера в революційному русі Німеччини не має нічого спільного з тим, як описував	Життєвий шлях Толлера, фрагментарно описаний ним у книжці «Юність у Німеччи-
ці події сам Толлер і як про це згадували його бойові соратники.	ні», був настільки ексцентричним, що переважна більшість тих, хто так чи інакше торкався
Захищаючи Баварську республіку в квітні 1919 р., Ернст Толлер вчинив як справжній	його творчості, як правило, чимало місця присвячували цій непересічній особистості, цьому
романтичний герой: «Ідеалістичний соціалізм, — розповідав письменник Франц Вайскопф,	зовнішньо привабливому, високому блідому чоловікові. Зокрема, російський театрознавець
— підказав йому наївну думку надіслати делегацію молодих дівчат у білих сукнях, щоб про-	В. Гаєвський вже на початку 1980-х рр., рецензуючи виставу «Німецького театру» за п’єсою
будити почуття людяності в солдатах, які виступали під командуванням генерала Еппа»118.	«Звільнений Вотан», більшу частину своєї статті присвятив непересічній особистості пись-
Цей вчинок революціонера-ідеаліста пізніше Толлерові пригадали правдиві комуністи. Ко-	менника, його життю і світоглядові121. У сучасній Німеччині знайшлося принаймні два дра-
ли навесні 1926 року він приїхав до Радянського Союзу, його спочатку прийняли з надзви-	матурги, які обрали долю Толлера для сюжетної канви своїх п’єс — це драматург Танкред
чайною пишністю. Що відбулося далі, оповів зі слів очевидців автор «Московського щоден-	Дорст і режисер, лауреат премії «Європа — театру» Томас Остермайєр.
ника» лівий німецький радикал, філософ Вальтер Беньямін. «У ці дні в Москві проходило	Т. Дорст створив «широкоформатне ревю» «Толлер» ще 1968 року, де Толлер, за сло-
засідання Комінтерну. Серед німецьких делегатів — Вернер, смертельний ворог Толлера.	вами автора, «є лицедієм, а його діяльність — це театральні жести». Дорстові, коли він пи-
Він складає або інспірує для “Правды” статтю: Толлер, повідомляється у ній, зрадив рево-	сав свою п’єсу, було понад сорок років, і він не належав до молодого покоління 1968 року,
люцію, винен у поразці радянської республіки в Німеччині. “Правда” дає цьому коротку ре-	яке знялося з університетських лав, аби улаштувати на вулицях європейських міст барика-
дакційну примітку: вибачаємося, ми цього не знали. Толлер стає небажаною фігурою	ди. Але прем’єра цього твору, як зазначила дослідниця німецького театру Г. Макарова,
у Москві. Він іде, щоб виступити із широко анонсованою доповіддю — приміщення зачине-	«ознаменувала кульмінацію опозиційного руху нових лівих у Західній Європі, стала вира-
но»119. За допомогою тоді всесильного А. Луначарського Толлер таки вийшов із цієї скрут-	женням тієї квазіреволюції з перебільшеними надіями на театралізацію життя, на поетів-
ної ситуації і був радісно зустрінутий московськими та ленінградськими театральними дія-	будівничих нового всесвіту, царства свободи і безвідповідальності»122.
чами120.	Ще далі пішов у своїх алюзіях між подіями 1918 і 1968 років німецький режисер Петер
Після розгрому радянської республіки 1 травня 1919 р. Толлера засудили до п’яти років	Цадек, який, екранізуючи твір Т. Дорста про Толлера в фільмі «Червоний терор», революцію
ув’язнення в фортеці Нідершененфельд, де він і написав чотири найвідоміші драматичні твори	в Баварській республіці безпосередньо співвідніс з молодіжними рухами 1960-х рр. Сам Дорст
(першу свою драму «Перетворення» Толлер створив іще у військовій тюрмі) — «Машинобор-	у його картині з’являвся на подвір’ях та площах Мюнхена, сповнений співчуття та збентежен-
ці», «Людина-маса», «Каліка» (в перекладі «Еуген Нещасний») та «Звільнений Вотан». Піз-	ня, що історія знову повторюється і знову так нерозумно.
ніше, вже наприкінці 1920-х рр., Баварський уряд звернувся до письменника з вимогою запла-	Створюючи драму через чверть століття після Дорстової, Остермайєр керувався зовсім ін-
тити за своє утримання в Нідершененфельдській в’язниці, на що Толлер, висланий за межі	шими, не політичними й не соціальними ідеями. Його цікавила людина, яка постійно перебуває
Баварії, звісно, відповів відмовою. В ці роки він ще мешкав у Берліні та разом з іншим експре-	в граничному стані, між безумством та реальністю, тому п’єса отримала назву «Між двох вогнів».
сіоністом Вальтером Газенклевером писав комедії, в яких буржуазного глядача одночасно	У Остермайєра Толлер, немов в’язень, знаходиться в номері нью-йоркського готелю «Мейфлау-
розважали й насміхалися над ним. Але врешті-решт Толлер, як і більшість інших письменни-	ер» у ніч перед самогубством. При показі такого Толлера, який весь час перебуває у протибор-
ків-радикалів (В. Газенклевер, В. Беньямін, Б. Брехт), змушений був емігрувати, і виїхав	стві з своїм другим «я», у сучасної критики з’явилися підстави навіть зблизити його з Фрідріхом
до Америки, де, перебуваючи в стані важкої депресії, застрелився 1939 року.	— героєм першої Толлерової драми «Перетворення», який також закінчив життя самогубством.

66		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		67

Первістком Толлерової драматургії, втіленим в Україні, стала драма «Руйнівники ма-	На відміну від московського Маскодраму, одеський колектив не ставив собі за мету само-
шин». Вперше вона була показана в берлінському Великому драматичному театрі 1922 року	стійно створювати революційні п’єси, а лише пропагувати новий соціалістичний репертуар.
в режисурі Карла Гайнца Мартіна, а українські театри виставляли її під різними назвами,	Театр відкрився виставою «Влада» М. Тверського в липні 1921 р. у постановці А. Аркадьєва
як-то «Машинобойці» та «Машиноборці». На відміну від попередніх п’єс Толлера й, насам-	та оформленні В. Мюллера, пізніше тут також з’явилися «Північні велетні» Г. Ібсена, «Зелений
перед, від «Перетворення», чиє сценічне втілення Мартіном і сценографом Робертом	папуга» А. Шніцлера та інші п’єси. З часом революційний театр Массодрам, що кілька років
Неппахом в берлінському театрі «Трибуна» (1919) вважається своєрідним рубіконом, з яко-	поневірявся Одесою по різних сценічних майданчиках, було реорганізовано, а його колектив
го розпочалася експресіоністська ера в театрі взагалі123, «Руйнівники машин» є, на думку	склав основу створеного в 1926 році Одеського театру російської драми.
К. Кендлера, п’єсою перехідного періоду.	Через два роки після відкриття, влітку 1923 року в реформованому Массодрамі пока-
Історичний сюжет, який став основою цього твору, знадобився Толлерові, як зазначає	зали «Руйнівників машин» у режисурі Ю. Брилля та оформленні художників М. Данилова
дослідник, аби по-справжньому, а не експресіоністськи осмислити революційний досвід,	та О. Ексельбірт. Як зазначалось у місцевому часописові «Силуэты» пролеткультівського
проаналізувати проблему революційного насильства, стосунків вождя та маси. Згідно з Кен-	й конструктивістського спрямування, дизайн якого створював художник-конструктивіст
длером, «Руйнівники машин» генетично пов’язані з «Ткачами» Г. Гауптмана і знаменують	М. Соколов, Массодрам був театром лівого напрямку. Тому появу «Руйнівників машин»
перехід від «експресіоністсько-пацифістської драми» до епічного політичного театру.	на його кону можна вважати цілком закономірною: її радо вітав кореспондент «Силуэтов»:
«Експресіоністські прийоми зображення конфліктів і людей принципово змінюються, —	«Загальний задум режисера Брилля, який скоротив п’єсу наполовину та виділив саме сцени
пише К. Кендлер, — хоча Толлерові не вдається проникнути в діалектику історичного про-	дієвої боротьби, затушував моменти риторики, — писав він. — Уся форма вистави витрима-
цесу. Там, де експресіоністська драма вимагала в найзагальніших формулюваннях звіль-	на в бадьорих революційних тонах, які вибачають песимізм авторського трактування.
нення людини від “залежності”, тепер з’являється ідея її вивільнення від соціального зубо-	Прийнятні загалом і конструктивістські декорації, зроблені Даниловим та Ексельбірт
жіння та гніту. Погляд драматурга спрямований на пролетаріат, який як клас втілює соці-	(за винятком невдалого нагромадження маховиків в останній картині), з яким гармонійно
альну бідність, і вибір історичного матеріалу є свідченням особливої суспільної вагомості	поєднувалася скульптурність то загрозливо-бунтарських, то рабськи-розпластаних груп
цієї проблеми уже з самого початку, з моменту виникнення пролетаріату»124.	робітників і робітниць»127. Не задовольнило одеського рецензента 1923 року і виконання
Такі з’ясування німецьким дослідником змістовної структури «Руйнівників машин»	чільних ролей Каменським (Джіммі Коббет) й Отрадинським (Нед Лудд), яким замість щи-
та їхньої ідеологічної запрограмованості переконують, що серед усіх Толлерових п’єс, вис-	рості й темпераменту був притаманний декламаційний пафос.
тавлених в Україні, саме ця, базована на аналогії між Листопадовою революцією в Німеччи-	Через десятиліття дослідник В. Голота також відзначив недоліки сценографії массо-
ні та революційними подіями в Англії початку ХІХ століття, якнайбільше відповідала полі-	драмівської вистави, здійсненої в конструктивістсько-експресіоністичному дусі: величезна
тичним вимогам радянського мистецтва. Відтак на теренах СРСР «Руйнівники машин»	незграбна конструкція, перенасиченість майданчиками, маховиками машин, загальний
з’явилися буквально одночасно з берлінською прем’єрою: 3 листопада 1922 р. її було пока-	індустріальний характер декорацій та плакатні масові сцени128. Сам же Данилов на сторін-
зано в Москві в театрі Революції в оформленні художника В. Комардьонкова. Цей спек-	ках одеського журналу «ЮГОЛЕФ» так викладав своє розуміння театрального конструк-
такль у театрі, керованому В. Мейєрхольдом, готував молодий режисер-початківець	тивізму: «Перевага конструкції — її утилітарність і доцільність у загальній роботі вистави.
П. Рєпнін. Але за три дні до прем’єри в репетиційний процес втрутився В. Мейєрхольд.	Театральна конструкція — спосіб речового оформлення вистави, створений, застосований
Постановники працювали вдень і вночі, були переглянуті рішення окремих ролей, по-ново-	і використаний театром Мейєрхольда, застосовується зараз у більшості по-справжньому
му поставлені масові сцени, і найбільше враження на прем’єрі справила сповнена динаміки	лівих театрах. Конструктивізм відрізняється тим, що сам по собі нічого не відтворює і не пе-
й драматичної експресії заключна сцена вистави — «бунт»125.	редбачає жодних естетичних завдань. Він необхідний лише для розвитку дії, для всебічного
В Україні вперше Е. Толлерова драма «Руйнівники машин» з’явилася на сцені одесько-	виявлення акторської майстерності»129.
го театру Массодрам 1923 року. Цей своєрідний колектив — театр Массодрам (Мастерская	Завдяки «революційності» популярність «Руйнівників машин» на початку 1920-х рр.
социалистической драматургии) утворився влітку 1921 року з ініціативи завідувача	зростала в геометричній прогресії. Її сприймали як живу ілюстрацію ідеї світової револю-
Одеським відділом театрів О. Курса й за зразком московського пролеткультівського театру	ції, наочним прикладом якої для населення країни більшовиків стала Листопадова револю-
Маскомдрам (Мастерская коммунистической драматургии)126. Основний склад Массодраму	ція в Німеччині, про яку в Україні було навіть знято кінострічку «Гамбург» (1926, реж.
склали учні одеських театральних студій, а перші вистави відбувалися у фойє колишнього	В. Баллюзек).
Сибіряковського театру, приміщення якого, за винятком фойє, згоріло 1920 року.	Слідом за Одесою «Руйнівники машин» з’явилися в листопаді 1923 р. під назвою

68		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		69

Афіша вистави «Машиноборці»

Е. Толлера, МОБ — Музей театрального, музичного

та кіномистецтва Укрнаїни (МТМК України)

«Машинобойці» в режисурі С. Пронського у Робітничому театрі «Металіст» (район Петінки) в Харкові. В пресі повідомлялося, що це «майже єдиний як слід організований районний робітничий театр. Більшість артистів-виконавців є самі робітники-студійці, котрі працюють довший час над удосконаленням своєї техніки й поволі наближаються до виправлення ідеологічної лінії»130, а в січні 1924 році «Машиноборців» було поставлено на сцені київського театру «Березіль».

Після втілення березільцями п’єси Ґ. Кайзера та роману Е. Сінклера, «Машиноборці» були третьою експресіоністською виставою цього театру, якій пересічні глядачі й навіть дотичні до пролеткульту поети, як-от Еллан-Блакитний, закидали доволі багато зауважень. Тому розгляд цього спектаклю, прем’єра якого відбулася 6 січня 1924 року, варто розпочати з вірша В. Еллана-Блакитного «Театральна хвороба», який можна вважати своєрідною рецензією на спектакль, побачений поетом у Харкові.

Стояв у Харкові театр на Театральній площі. Хто тільки в ньому і чого не грав ?!

За фарсом — античне або консерваторські мощі… Театр терпів, тримався — і стояв.

Коли із Києва приїхав на гастролі Лесь Курбас із своїм строкатим «Березолем», —

Театр стояв. Пройшов аж тричі «Джіммі». «Машиноборці». (а плакат — «машиноборщ») Пройшли із колесом і діями нудними.

Театр стояв і тільки брови морщив.

Нарешті «Макбета» приходить перша спроба,

– Неначе «щось не те»… чи «дибом» він, чи раком, Але, якось невидано…

Приміщення харківського клубу «Металіст»

Театр наш тільки крякнув.

Івсі побачили: в його — тяжка хвороба. Із «Рабіса» й місцевих інженерів Закликали до нього лікарів.

Діагноз був: натерпівся без міри. Щоб передчасно не згорів

Іне розсипався, — замкнути двері й край! А «Березіль»? — Одправити в «Мусурі», Що цирком був і звик до всіх алюрів, Чому і зветься просто: «Му-сарай».

Хай «Березіль» іще і там пограє131.

«Рецензія» В. Еллана-Блакитного показова в тому сенсі, що вона буквально унаочнює те, наскільки не розуміли експериментаторств режисера і деталі змісту не лише пересічні глядачі, а й нова інтелігенція. І те, що вистава була заряджена швидше стихією мітингу, ніж театру.

Для того, аби публіка бодай хоч трохи орієнтувалася в подіях вистави, а в «Машиноборцях» відтворювався епізод повстання луддитів у Ноттінгемі 1815 року, в журналі «Барикади театру» друкувався її стислий зміст, своєрідне лібрето. Справа в тім, що Ф. Лопатинський свідомо кодував театральне видовище, наповнював його загадками, і декларував: «До експерименту відносяться перетворення дії, де мімічний вираз вивертає її скрите значення як рукавичку, безпощадно оголюючи дійсний сенс того що говориться: і перенесення точки уваги глядача у певні (бажані постановщику) місця, шляхом залишання решти нарочито-нерухомою, і заміна композиційно потрібних, але не маючих конкретного, в словах, значіння монологів чи промов, низкою набраних нічого не означаючих (у відношенні

70		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		71

	треба подолати”. Він створив не виставу, де діють живі люди, а “індустріальне видовище”,
	в якому “актор органічно злився з машиною”, зокрема примусив Мар’яненка сповзати з кон-
	струкції майже сторч головою (“ця мізансцена, — згадує артист, була для мене дуже при-
	крою”)»135. Очевидно, ця епатажна сцена вразила і І. Туркельтауба, який написав: «На Мар’я-
	ненка в “Машиноборцях” було просто тяжко дивитись. Взято талановитого актора і привсе-
	людно зроблено кастрацію його істоти, ампутовано темперамент і живий акторський нерв»136.
	Але не менш, ніж сценографія, експериментальністю й новаторством відрізнялось ак-
	торське виконання, спровоковане режисером. Проголошувані слова навмисно ділилися
Володимир Меллер	на морфеми, склади, окремі звуки. Василь Василько, зокрема, згадував: «Я … одержав дві
	ролі: Лорда і Жебрака. Обидва персонажі вирішувалися режисером виключно на раціона-
мови) звуків; і ведення діалогу однією особою і змішання планів, і ще багато дрібнішого	лістичній основі. Жодних переживань, лише свідоме компонування винайдених елементів
порядку речей, що зливаючись в одне ціле — бажання встановити новий етап на шляху роз-	ролі. В образі Лорда я мав побудувати свій політичний монолог на жонглюванні, себто
витку театру від психологічного — самоцілі, до механізованого засобу»132.	навчитися грати умовними предметами. Жебрак-Лорд — дуалістичний образ. Він одночас-
Отже, режисер мав намір зламати усі стереотипи сприйняття театральної вистави	но і старий прошак, і молодий шахрай, пройда. Граючи цю роль, я мусив триматися до гля-
як часової тяглості, а представити її мов одномоментний просторовий вибух, розуміючи	дачів лише профілем. Тобто раптово, миттю повертатися то одним, то другим боком.
під одномоментністю весь час тривання дійства. Для цього ж і передбачалося проекспери-	Це було найтяжче. В один профіль я мав вигляд старця в лахмітті — бліде, зжовкле старе
ментувати буквально з усім: словом, а також із світлом і рухом. «Механізованість» режи-	обличчя, довге прилизане, миршаве волосся, сива борода. Спирався на милицю. Другий
серського рішення проявилася передовсім у сценографії В. Меллера, який спорудив на кону	профіль — молоде, рум’яне, безвусе обличчя. За основу я взяв тонально контрастні ритми.
складну багатоповерхову конструкцію, з численними драбинами й натягнутими тросами.	Голосоведіння старого на півтонах високого регістру, ритм кволий, тягучий. Ритм молодо-
У центрі, трохи в глибині, знаходилося гігантське «машинне колесо», всередині якого були	го шахрая — наступальний, ударний, уривчастий. Голосоведіння мажорне, на низькому
конструктивні помости вертепного характеру зі змінними площинами. Цей «чудернацький	грудному регістрі. Заборона режисером виявляти за логікою подій різні психологічні стани
діючий агрегат» нагадував чи то пропелер, чи то вітряк, зроблений з тонких планок, що вод-	і тільки комбінувати формальні елементи ролі призводила, в основному, до епатації гляда-
ночас був і символом п’єси, і своєрідною завісою, оскільки оберти колеса розпочинали кож-	чів новизною форми. Я не вірив, що зможу донести до публіки такий задум, викликавши
ний новий епізод.	її емоціональне потрясіння, проте старанно виконував завдання режисера, бо вважав,
Сам Ф. Лопатинський пояснював свою спільну роботу з В. Меллером так: «В “Маши-	що мабуть, не все новаторське на театрі я вже осягнув. […] Створений мною образ
ноборцях” бажання розв’язати питання переміни місця наштовхнуло мене на думку вжити	Жебрака–Лорда був спірний, одначе він одержав схвалення режисера»137.
для цієї мети якоїсь заслони, що, пересуваючись за–і відслоняла б все нові частини сценіч-	Акторська гра щиро здивувала очевидців, але не так індивідуальна, скільки колектив-
них помостів, розв’язуючи рівночасно (цілком механічно) питання швидкого (в часі) пере-	на, масова, яка здавалася навіть досконалішою, ніж у «Газі» або «Джіммі Гіґґінсі». «Всі ма-
несення і розвинення дії. Оскільки п’єса (коли так можна виразитись) «індустріальна»,	сові сцени в цій постановці виключно стрункі і кожний рух — робоча демонстрація. Маса,
то вибір мій спинився на колесі як формі заслони, формі, як одній з найбільш типових	яка реагує на роль голови у своєму середовищі, заціплення маси під час вбивства Джіммі,
для поняття машини. Окрім того, як сама машина фігурує на сцені ще й гвинт, на тих самих	залишають виняткове враження. Лорд Канцлер (Василько), лорд Байрон і Джіммі (Бучма),
правах, що й коло»133.	лорд А. і Генрі Коббет (Гірняк), Уре (Каргальський) — значні актори. Гра цих артистів при
Характеризуючи сценічне оформлення В. Меллера і принцип організації драматургіч-	всіх їхніх індивідуальних особливостях, не виділяється, а співпадає з ритмом вистави, ство-
ного матеріалу, автор рецензії в газеті «Більшовик» Степан Бондарчук використав визна-	рюючи художній ансамбль»138. Враження Х. Токаря підхоплював Я. Савченко: «Актори зву-
чення «кіновертепний монтаж», який реалізувався на «конструктивних помостах вертеп-	чать якось оновлено. Ті — не ті. В “Березолі” кваліфікація досягла ще більших надбань.
ного характеру з багатьма перемінними площинами»134, провівши паралелі з мистецтвом	Кожний з них дивує і радує. Особливо — Бучма і Мар’яненко. Міцні моноліти. Велика орга-
кіно, де Ф. Лопатинський плідно працюватиме в 1920-і рр.	нізована акторська сила. Актори — маси, вистудіюваний і випробуваний матеріал. Високо-
Як зазначав театрознавець П. Тернюк, посилаючись на учасника вистави І. Мар’яненка,	цінна жива фактура, яка має в собі нечувані можливості»139.
«Постановник проголосив, що “найсильнішим ворогом режисера є автор, якого за всяку ціну	Заявлене самим Ф. Лопатинським, свідчення газетярів і навіть спогади І. Мар’яненка

72		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		73

Фауст Лопатинський

переконують, що березільські «Машиноборці» здійснювалися за принципово новими схемами осмислення драматургічного матеріалу. Йшлося не просто про пошуки образної видовищності, а про те, що сценічне дійство набирало багатошарової семантичної наповненості, обов’язкової амбівалентності. Лопатинський, випереджаючи час, розглядав сценічну дію як знакову систему, де окремий театральний знак утворювався складно, весь час візуально змінювався, трансформувався, зростався з іншими, творячи багатозначні дієві колізії. Крім того, Лопатинський, організовував систему розстановки персонажів і сценічну реалізацію їхніх функціональних завдань відповідно до універсальної структурної моделі дійових осіб в оповідальному тексті і теорії актантної моделі, що стали популярними завдяки розробкам В. Проппа, Р. Якобсона, П. Суріо, А. Греймаса набагато пізніше. Водночас «Машиноборці», в яких безперечно були зроблені кроки до нового етапу авангардотвoрення, були незрозумілими непідготовленому пересічному глядачеві, який сприймав подібну виставу не інакше як ребус.

Поруч із цим у 1920-і рр. «Руйнівники машин» Е. Толлера продовжували користуватися популярністю як агітаційна вистава у театрах СРСР. 1923 року цю п’єсу втілив у Петроградському Молодому театрі Ю. Лавров, який тільки-но починав свій шлях у мистецтві, а в 1929 році вона була поставлена режисером М. Рафальським у Державному Єврейському театрі Білорусі. І хоча, починаючи з 1930-х рр., мова про експресіоністичну течію в Україні взагалі не йшла, 1935 року «Машиноборців» Е. Толлера поставив у Червонозаводському театрі, що працював тоді у місті Сталіно (сучасний Донецьк. — Г. В.), режисер Д. Лазуренко. За нашими відомостями, це була остання вистава за твором німецького драматурга-екс- пресіоніста Ернста Толлера в Україні.

Після «Машиноборців» 14 лютого 1924 року на сцені театру «Березіль» була показана наступна Толлерова п’єса «Людина-маса» в режисурі Г. Ігнатовича. Практично за рік до цього постановку «Людини-маси» побачили москвичі в театрі Революції в режисурі В. Мейєрхольда й О. Веліжева та оформленні В. Шестакова. В Петрограді цю ж п’єсу в Держагіттеатрі поставив В. Соловйов, а 1923 року вона з’явилася на грузинській сцені в театрі ім. Шота Руставелі в режисурі К. Марджанова.

Написана в жовтні 1919 р. з посвятою «Пролетарям», «Людина-маса» є чи не найпо-

Гнат Ігнатович

казовішим зразком експресіоністичної драми, де «драматичний конфлікт виростає з суперечностей між вимогами гуманістичної ідеї та революційної необхідності». Згідно зі змістом, «Соня Ірена Л., Жінка, приєднується до революційного руху, керуючись почуттям соціальної відповідальності. При цьому, вона змушена відмовитись як від приналежності до свого класу, так від особистого зв’язку з Чоловіком, який за своїм походженням та соціальним положенням належить до табору контрреволюціонерів. На іншому полюсі знаходиться Безіменний — представник мас, для якого насильницьке революційне повстання є єдиним засобом звільнення мас. Жінка та Безіменний разом займають керівне становище в революційному русі. Їхні шляхи розходяться в той момент, коли на порядок денний постає питання про насильство»140.

Режисер Г. Ігнатович, як і свого часу Ф. Лопатинський, також анонсував власну роботу на сторінках «Барикад театру». «Втілення спектаклю в плані експресіоністичної трагедії, — писав він. — Призма режисерського відчуття сучасного — перетворення і образовість. З цього моменту вливаються складовими частками і засоби, що стоять поза актором

— світло, звук. Останні через те, що виникли органічно саме в цей момент — теж лише в перетворенні. Звідси, приміром, — звук, або різноманітність характеру освітлення… Весь організм спаяний ритмом, як організуючим дієвим чинником»141.

Але за своїм загальним сценічним рішенням «Людина-маса» реалізовувалась у значно простіший і примітивніший спосіб, ніж «Машиноборці». В. Меллер відмовився від численних конструкцій і залишив на сцені всього три станки на зразок трамплінів, а Г. Ігнатович представив різні групи людей як монолітні дійові особи, як організми, перейняті єдиним рушійним фактором — класовою боротьбою. Зокрема, постановник протиставляв біржовиків і робітників: «В той час, як перша з них подавалася неорганізованою, нервовою у своїх рухах, хаотичною, друга — увесь час перебування на сцені — діяла як одне ціле, — згадував постановник. — Коли з усіх кінців сцени вибігало понад тридцять біржовиків і усі у фраках і циліндрах, то складалося повне враження пошесті пацюків. Не випадково цю сцену глядач зустрічав аплодисментами. І зовсім інше, світле, бадьоре враження справляла робітнича маса»142.

Сцена з біржовиками — «пацюками» була одним із найвдаліших фрагментів вистави, що відзначив Я. Савченко. «Коли б з п’єси викинути сцени біржі, — писав він, — та два-три

74		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		75

моменти з повстання робітників — від п’єси лишився б голий кістяк патетичної декламації, дешевих і потертих прийомів агітаційних промов, якогось невиправданого трагізму. П’єса погана. Монтаж — елементарний. Сюжет не загострений — без закресленої колізії, без “відпору”. Майже не сценічна. […] Г. Ігнатович — узяв на себе надмірне завдання довести до порядку слабо “сконструйовану” п’єсу, сценічно перетворити психолого-філософську постановку класової боротьби. Режисер багато поклав праці, виявив чималу майстерність в загальному оформленні й монтажу сцен — але все-таки його зусилля не дали значних наслідків. Режисер не зміг подолати філософії та теоретичного литва п’єси. П’єса задушила режисера своєю фрагментарною хаотичністю, статикою, відсутністю зовнішньої дії»143.

За словами виконавця однієї з чільних ролей (Безіменного) І. Мар’яненка, які передає П. Тернюк, «у групових мізансценах, подібних до хвилі рухах, і відповідних голосових засобах був зовнішній, ілюстративний вияв внутрішніх станів. Вистава не відображала класової боротьби, а колективним рухом, несподіваними інтонаціями і жестом ілюструвала жах капіталістичного визиску, біль і зойки робітників тощо. Люди, що діяли у виставі, не мали імен, а були позначені номерами. Режисер якійсь групі номерів визначав одне завдання, іншій — друге, без особливих пояснень показував кожній з них рух. За сигналом його сюрчка рухи повторювалися по 20–40 разів, аж поки Ігнатович не домагався свого»144.

Знаменно, що й рецензент московської вистави «Людина-маса» висловлювався вельми негативно з приводу цієї п’єси Толлера як «наскрізь інтелігентської, що виставляє на прю муки інтелігентської душі, змушеної прийняти революцію як неминуче зло…»145. Але, як не парадоксально виглядають різкі оцінки радянської критики, драма «Людина-маса» вважається однією з кращих у доробку Е. Толлера, і саме вона принесла йому світову славу дра- матурга-експресіоніста.

За спостереженням Дж. Стайна, тут, подібно до А. Стріндберга, персонажі з’являються в різних іпостасях, переплітаються сцени реальності, сну та видінь, паралельно застосовуються прийоми реалістично-натуралістичного театру й умовно-експресіо- ністського. Побачивши «Людину-масу» в берлінському театрі «Народна сцена» в постановці Юргена Фелінга й оформленні Ганса Стробаха 1921 року, двоє американців, продюсер та критик Кеннет Макгован і сценограф Роберт Едмонд Джонс, були настільки вражені, що залишили докладний опис цієї постановки в нарисі «Сценічне мистецтво на континенті».

«Сцена знову оформлена, неначе чорна коробка. На ній сходи, подібні на кут піраміди, що піднімаються з правого боку глядацького залу. На цих сходах збираються працівники. Ви бачите юрбу, перелякану і зіщулену, з двадцяти чотирьох чоловіків і жінок, що погойдуючись на сходах співають “Марсельєзу”. Вони гойдаються, тримаючись за руки, як пасажири на потопаючому кораблі, тоді як стара пісня підноситься на тлі віддаленого гуркоту кулеметів. Сцена викликає в публіки, що наповнює театр “Народна сцена”, холодний піт та відчай… Раптом звуки зброї стають все гучнішими. Вони пронизують повітря і проникають у душі чоловіків і жінок, які збилися в купу. Люди гинуть, хиляться і падають одне

Сцена з вистави

«Жовтневий огляд», МОБ

на одного. Завіса зліва раптом скручується у петлю. Там у відкритому просторі, на тлі жовтого неба, стоять солдати»146, — писали вони.

Власне, своє фанатичне захоплення німецьким експресіонізмом Макгован і Джонс передали драматургові Юджину О’Нілу, з яким співпрацювали в Експериментальному театрі, заснованому 1924 року. Зрештою, саме Юджин О’Ніл став реальним провісником американського театрального експресіонізму147, який, хоч і фрагментарно, але все ж проявився на теренах України в 1920-і рр.

Поставлена вже після березільської вистави Олексієм Грипичем «Людина-маса» в Петроградському Театрі Пролеткульту (худ. Я. Гумінер, комп. О. Голубенцев) була виставою, де вдало поєднувалася експресіоністична містика, суб’єктивістське напруження драми і агітаційне начало, необхідне радянському театрові. Працюючи разом з театрознавцем Б. Алперсом, режисер зробив деякі зміни в Толлеровому тексті, підсиливши тему класової боротьби й революційних настроїв робітничої маси. Але у цій виставі взагалі не було Безіменного, а залишилась тільки колективна роль — маса, яка виконувалась тринадцятьма акторами й актрисами.

Як згадував сам постановник, основні принципи двоплановості Толлерової драматургії були збережені. «Реальні сцени змінювалися сновидіннями зі змінами ритму, світла, виконавської манери. Із трьох сновидінь було залишено перші два, де розвивався конфлікт. […] Найбільш цікавим було сновидіння в другій картині. Дія відбувалася на біржі. Довкола великого круглого високого бюро круговими рухами бігали в ажіотажі банкіри. У центрі — Маклер. Гротескові рухи, жести, зойки, крики. Перекидання дії в кафе, тост і туш, картярська гра, танок під джаз-банд і знову біржа — в паніці. Тільки на мить встановлювала тишу репліка Жінки “Люди!”, і вакханалія продовжувалась. Завершувалося видіння “музикою дзвону ланцюгів” і фокстротом банкірів у циліндрах довкола біржової конторки. У четвертій карти-

76		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		77

ні сновидіння передавалось як жахливий сон героїні. Червоноармійці разом вибивали під губну гармошку чечітку, хвацькo танцювали дівки, засуджені борсалися на шибениці. Раптово, коли уривалася пісня й танок довкола повішених, на хвилю наступала темнота. Тиша. У блідому світлі в зашморгах шибениці імліли самісінькі циліндри повішених…»148.

Востаннє Толлерова драматургія з’явилася на сцені театру «Березіль» 1927 року, коли фрагмент з його п’єси «Гоп-ля, ми живемо!» був використаний у виставі-ревю «Жовтневий огляд», підготовленій до святкування десятої річниці Жовтневої революції. Повністю ж «Гоп-ля, ми живемо!» в Україні було втілено лише один раз: у Дніпропетровському театрі російської драми режисером П. Рудіним 1929 року. І зрозуміло, чому. Як і більшість Толлерових творів, ця п’єса була великою мірою автобіографічною. Але цього разу вона фіксувала не революційний, а депресивний стан свідомості драматурга, його розчарування й усвідомлення безвиході, розуміння безперспективності революційних сподівань. Головний герой п’єси Карл Томас вісім років провів у психіатричній лікарні, а вийшовши з неї, залишився вірним ідеалам своєї революційної юності й прагне продовжити боротьбу. Він не сприймає ні нових обставин життя, ні того, як змінилися його товариші, його також ніхто не розуміє. Врешті-решт, Карл залишається зовсім самотнім, а після кількох невдалих терористичних актів знову опиняється в тюрмі, де кінчає життя самогубством.

Виставу-монтаж «Жовтневий огляд» (де, крім тексту Толлера, було використано тексти дванадцяти авторів), що мала зовсім інший, урочисто-піднесений настрій, ставив Лесь Курбас, оформлював В. Меллер, а «героїчно піднесені акорди» написав Ю. Мейтус. Основу цього агітспектаклю, як охрестила його харківська газета «Комуніст», написавши, що «“Жовтневий огляд” як театральне видовище збудовано на “утилізації” форми клубного агітспектаклю, причому клубний прийом тут доведено до степені високої майстерності»149, — склала одноактна драматична новела Миколи Куліша «Легенда про Леніна». Крім цього, в «урочисте ігрище на 2 розділи та 27 яв» увійшли твори М. Куліша «Колонії та колоніальна політика імперіалістів», Майка Йогансена «Два барельєфи з часів громадянської війни», О. Копиленка «Сцени на тему громадянської війни», Ю. Смолича «Епізоди з часів Жовтневої революції» і «Гамбург на барикадах», С. Бондарчука «Шарж на репрезентантів Лютневої революції» і «Шарж на еміграцію», окремі поезії П. Тичини, М. Семенка, В. Маяковського, уривки з творів Джона Ріда, Йоганеса Бехера, Ернста Толлера та інших тогочасних німецьких поетів-експресіоністів.

Вистава розпочиналася урочистим виступом хору, а потім на сцену виїжджав монументальний станок, на якому знаходилась бутафорська фігура, величезна лялька Морганфеллера — короля всесвітньої біржі. Кожна ява цього незвичного спектаклю мала певну назву і своє, відповідне до змісту, спроектоване на екран світлове гасло. У першому акті їх було шість і друге гасло «Ленін живе в серцях пригноблених усього світу» висвітлювалось на екрані, супроводжуючи сцену «Ленін» з текстом М. Куліша. В оформленні також використовувалися індустріальні деталі: гігантські шестерні, спіралі-гвинти біля порталів, як знаки індустріалізованого світу, актори користувалися масками і яскравим, гротесковим гримом.

«“Березіль” задумав і подав свій «Жовтневий огляд» оригінально і сміливо, — писав

В. Хмурий. — Нічим, здавалося б, не зв’язані епізоди, вихвачені з різних ділянок боротьби пролетаріату протягом останніх десяти років і подані в різних театральних планах, ідеєю й оформленням сцени сполучені в німу суцільну графічну епопею Жовтня. Правда, спектакль місцями занадто схематичний, та це швидше наслідок нагінки в роботі, ніж композиційна хиба. У межах того часу, яким театр розпоряджав, він зробив надзвичайне. Можна сперечатися, чи форма спектаклю — огляд — найкраща форма Жовтневого спектаклю, проте висока театральна культура форми й глибина ідеї його — річ безперечна. […] Чим, одначе, не повно й не оригінально по-театральному показане мирне будівництво в цифрах балету та плакатах ? Чим не досить коротенького епізодика боротьби Червоної армії, де показано робітника й селянина червоноармійцями, поруч із якимсь деклясованим прошарком, і труднощі боротьби, і героїзм двох перших та шкурництво останнього ?»150.

Уже після «Березоля» «Гоп-ля, ми живемо!» 1928 року втілив у московському театрі Революції режисер В. Федоров в оформленні І. Шлепянова. Ця вистава є показовою у тому сенсі, як уміло наприкінці 1920-х рр. переакцентовувався смисл депресивної експресіоністської драматургії на оптимістичний радянський лад: навіть назва п’єси, яка у Толлера звучала іронічно-знущально, в московській інтерпретації набула оптимістично-задерикува- того характеру. «Поділяючи гнів та сарказм автора, театр не погоджувався з його песимістичними висновками, з його зневірою у майбутнє. На сцені театру Карл Томас (головний герой. — Г. В.) залишав невикористаною останню кулю, він вірив у життя»151.

Але крім показових ідеологічних перелицювань тексту, властивих і українським постановкам драматургії Е. Толлера, московська вистава окреслила певні стратегічні прийоми театрального авангардотворення на піку його розвитку. «Дія йшла стрімко й динамічно: документальні кінокадри розсували межі вистави, надавали їй масштабності. Цікавим було оформлення художника Шлепянова, який прийшов з театру Мейєрхольда. Він запропонував станок, що складався з п’яти білих драбин — кожна з них піднімалась і опускалась, утворюючи то тюрму, то міністерський кабінет, то вулицю. Це вирішило проблему багатоепізодного спектаклю, допомогло режисерові створити необхідну динаміку», — вказувалося у дослідженні, присвяченому історії цього театру152.

Відомості про успішну реалізацію концепції масштабної багатошарової авангардної вистави В. Федоровим та І. Шлепяновим важливі ще й тому, що буквально через кілька місяців після прем’єри обидва митці опинилися в Україні й почали втілювати свої ідеї в українських театрах: В. Федоров — у Одеському театрі російської драми, а І. Шлепянов — у театрі ім. Т. Шевченка, який стаціонувався в Дніпропетровську. Але, на відміну від попередніх років, коли в театрах України експериментували Б. Ґлаголін і Л. Кліщеєв, 1929–1930 рр. були не надто сприятливими для сценічного авангардотворення, а, швидше, визначили межу, за якою почалося відтверте цькування авангардного мистецтва й перехід до життєподібного типу сценічної творчості.

Водночас не можна не згадати також грузинську постановку «Гоп-ля, ми живемо!», здійснену Коте Марджанішвілі й показану на гастролях у Харкові на початку 1930 року.

78		УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ АВАНГАРД	ТЕАТРАЛЬНИЙ ЕКСПРЕСІОНІЗМ		79