Шебалин

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО "Красноярская государственная академия музыки и театра"

Кафедра хорового дирижирования

В. Я. Шебалин «Эхо» из цикла

«Пять хоров на стихи А. Пушкина»

Курсовая работа

Выполнил: студент группы

М(б) – 26 А. Кисеев

Научный руководитель:

кандидат искуствоведения,

профессор Л. Л. Равикович

Красноярск 2014

План

I. Вступление

1. Виссарион Шебалин. Творческий портрет

2. Поэзия Александра Пушкина

II. Основная часть

1. Цикл «Пять хоров на стихи Пушкина». Общая

характеристика

2. Музыкально-теоретический анализ хора "Эхо"

3. Вокально-хоровой анализ произведения

III. Заключение

IV. Литература

Неоценимый вклад в развитие русской хоровой музыки внес Виссарион Яковлевич Шебалин (1902 – 1963) – один из крупных советских композиторов старшего поколения, народный артист РСФСР (1947), лауреат Государственных премий, доктор искусствоведения (1941), музыкальный общественный деятель и педагог. Будучи представителем Московской школы, он воспитал целую плеяду выдающихся композиторов современности, среди которых следует выделить Э. Денисова, С. Губайдулину, Н. Каретникова, Т. Хренникова, В. Тормиса, А. Пахмутову, К. Хачатуряна, А. Николаева и других.

Систематические занятия музыкой начались для будущего композитора в десятилетнем возрасте, когда он поступил в фортепианные классы Омского отделения Русского музыкального общества. Родители Виссариона Яковлевича не имели музыкального образования, но, несмотря на это, отличались поразительной музыкальностью. Сам композитор вспоминает: «Отец – преподаватель математики – воспитывался в семинарии и страстно любил музыку, особенно пение. Он сам недурно пел, хорошо знал романсовую литературу и в течение некоторого времени управлял гимназическим церковным хором.

Очень музыкальна была и мать. Она не умела играть ни на одном инструменте и не обладала голосом, как отец (только в юности она участвовала в хоре), но я помню, с каким вниманием и восторгом она слушала музыку, как оживлялась, когда приходил знакомый пианист-любитель, агроном по профессии, хорошо игравший ее любимую сонату Грига и фортепианные пьесы...

Дома постоянно музицировали. Нас посещали любители музыки из числа преподавателей Омской гимназии: певцы, скрипачи; они играли и пели» [15: 13].

С юности Виссарион Яковлевич отличался разносторонностью и оригинальностью интересов. Так, окончив классы РМО, он полтора года учился на агрономическом факультете Омской сельскохозяйственной академии (1919 – 1921), а затем поступил в только что открывшийся музыкальный техникум. В этот период Шебалин увлекался поэзией, живописью, состоял в литературно-художественной группе «Червоная тройка» – единственном в Сибири культурном объединении футуристов начала двадцатых годов, которое провело несколько оригинальных выставок, активно участвовало в культурной жизни Омска и в 1923 году прекратило свое существование.

К омскому периоду относятся и первые композиторские опыты. Всего за два года занятий с М. И. Невитовым (1921 – 1923) Шебалин создал около пятидесяти пьес в различных жанрах, среди которых можно отметить «Скерцо для большого оркестра», несколько фортепианных произведений и около двадцати пяти романсов.

С 1923 по 1928 год Шебалин обучался в Московской консерватории в классе композиции у Н. Я. Мясковского. Будучи студентом 2-го курса, он написал свою Первую симфонию (1925), в которой уже проявилась яркая творческая индивидуальность автора и его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была тепло принята в Ленинграде в ноябре 1926 года и получила самые положительные отклики прессы. Несколькими месяцами позднее в журнале «Музыка и революция» Б. Асафьев писал: «...Шебалин – несомненно крепкий и волевой талант... Это – молодой, крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется, раскинется и пропоет мощный и полный радости гимн жизни» [14].

Период с 1929 по 1940 годы является творческим расцветом композитора. Виссарион Яковлевич начинает преподавательскую деятельность в Московской консерватории, а, кроме того, активно занимается общественной работой. Он пишет публикации о состоянии советского музыкального искусства, новых веяниях в музыкальных театрах, посещает различные города Советского Союза, знакомится и сотрудничает с ведущими культурными деятелями того времени: Маяковским, Мейерхольдом, Горьким, Фадеевым, Шостаковичем, Обориным, Ролланом.

Первые военные годы Шебалин проводит в Свердловске, где сразу включается в музыкальную общественную деятельность: участвует в организации конкурса на лучшую оборонную песню или марш, а также выступает на антифашисткой конференции, состоявшейся 16 марта 1942 года. Осенью этого же года Шебалина вызывают в Москву и предлагают пост директора Московской консерватории, и он возвращается в столицу. Наиболее известные сочинения военного периода – «Русская увертюра», Пятый и Шестой квартеты, одноактный балет «Жаворонок».

Последние годы жизни (1956 – 1963) являются самыми трудными для композитора. После кровоизлияния в мозг Виссариону Яковлевичу приходится учиться писать левой рукой. Незадолго до смерти у композитора случился второй инсульт. Но эти драматические события нисколько не повлияли на его композиторскую и преподавательскую деятельность. Его музыкальные произведения наполняются особой философией и жизненной мудростью, будь то вокальные сочинения (цикл романсов «Родная земля» на стихи А. Твардовского), хоры или камерные произведения (Девятый квартет, 1963).

Шебалин – многогранный композитор, представивший в своем творчестве широкий спектр различных жанров. Его перу принадлежат оперы («Солнце над степью», «Укрощение строптивой»), симфонии, кантаты («Синий май, вольный край», «Москва»), сюиты, камерно-инструментальные и вокальные сочинения, музыка к фильмам, радиоспектаклям и театральным пьесам.

Особый пласт в музыкальном наследии Шебалина составляют произведения для хора a cappella, которых свыше пятидесяти. Среди них следует назвать такие циклы, как «Пять хоров на стихи А. Пушкина», «Три хора на стихи М. Лермонтова», «Шесть хоров на стихи М. Танка», «Три хора на стихи молдавских поэтов» и целый ряд произведений на стихи А. Софронова, М. Исаковского, Ю. Южанина, Я. Уховского и других советских поэтов.

Большое количество вокальных и хоровых сочинений написано Шебалиным на стихи русских поэтов как серебряного века (А. Блок, А. Ахматова, В. Ходасевич), так и золотого (Е. Баратынский, Ф. Тютчев, А. Фет, А. Пушкин). При этом особой любовью у композитора пользовалась поэзия Александра Сергеевича Пушкина (1799 – 1837), к творчеству которого Шебалин обращался неоднократно. Так, им написан вокальный цикл «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» для голоса с фортепиано (ор. 23, 1935), отличающийся проникновенностью, лиричностью и тонким психологизмом, а также уже упомянутый цикл «Пять хоров на стихи Пушкина» (ор. 42, 1949).

Обращение к искусству великого русского поэта далеко не случайно. Творчество непревзойдённого мастера слова обогатило нашу культуру произведениями исключительной, художественной силы. Великий поэт отразил мысли и чувства передовых людей своей эпохи. В пленительных стихах он воспевал жизнь родной страны, показал неисчерпаемые духовные богатства русского народа, его великую творческую мощь. Замечательную характеристику поэта ещё при жизни дал Н. В. Гоголь: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право принадлежит ему. В нём, как будто в лексиконе, заключилось всё богатство, сила и гибкость нашего языка… Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нём русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» [4: 56].

Пушкинская философия жизни, тайна и сила его гармонии оказались удивительно близки и созвучны Шебалину. Он оказался одним из первых советских композиторов, кто сумел и попытался заново, с новой глубиной осмыслить и художественно освоить творчество поэта.

Цикл «Пять хоров на стихи А. Пушкина» был создан к 150-летию со дня рождения великого поэта и является своего рода музыкальным приношением русскому гению. В этом произведении композитор проявляет себя как мастер хоровой миниатюры, тонкой звукописи и своеобразного вокально-гармонического колорита.

Произведения, вошедшие в цикл, чрезвычайно разнообразны по своей образности, жанрам и темам: здесь и гражданская патетика («Послание к декабристам», 1827), и печальный русский пейзаж («Зимняя дорога», 1826), и изящная миниатюра шуточного характера («Стрекотунья, белобока», 1829), и народный сказ («Песня о Степане Разине», 1826), и философская лирика («Эхо», 1831). Хоры цикла отличаются разнообразием форм, лада, гармонии, типов мелодики, приемов хорового письма. В них, как и в стихах поэта, нашли отражение многообразные движения человеческой души – возвышенные, печальные, лирически-нежные, юмористические, углубленно-медитативные.

Избранные композитором стихотворения принадлежат к шедеврам русской классической поэзии. Написанные поэтом с 1826-го по 1831-й год, они в течение двух с лишним веков служили источником вдохновения для многих русских композиторов. В частности, на стихотворение «Эхо» писали музыку Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, А. Гречанинов, А. Егоров, Ф. Кенеман, Г. Свиридов, В. Золотарев и др.

Помимо отечественных авторов к этому сочинению обращался и английский композитор Бенджамин Бриттен в своем вокальном цикле «Эхо поэта», который был исполнен на английском языке в 1966 году Галиной Вишневской в Большом концертном зале Московской консерватории.

Каждый из названных авторов находил в бессмертных строках что-то свое, созвучное его миросозерцанию, каждый стремился по-своему воплотить в музыке художественную красоту и глубину пушкинской поэзии. В ней композиторы всегда находили живой и сердечный отклик на «всякий звук», на всякое проявление радости, гармонии, любви, на всякое сильное движение человеческой мысли.

Стихотворения Пушкина очень лаконичны, но чрезвычайно глубоки и объемны по смыслу. Еще Н. В. Гоголь обратил внимание на скрытую от многих читателей драгоценность лирических миниатюр поэта. «В мелких своих сочинениях… Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах. Некоторые из этих мелких сочинений так резко ослепительны, что их способен понимать всякий, но зато большая часть из них, и притом самых лучших, кажется обыкновенною для многочисленной толпы… Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, все просто, все прилично, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт»[4: 60].

Эти слова в полной мере можно отнести и к стихотворению «Эхо». Созданное в 1831 году, оно было впервые опубликовано в альманахе «Северные цветы на 1832 год» и относится к гражданской лирике поэта. Заметим при этом, что тема творчества (назначения поэта и поэзии в жизни общества) занимает значительное место в лирике Пушкина. К ней он обращался неоднократно. Достаточно назвать такие стихи, как «Свободы сеятель пустынный…» (1823), «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824) «Пророк» (1826), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836) и другие. В них Пушкин рассуждает о свободе поэтического творчества, о сложных взаимоотношениях поэта и власти, поэта и народа, о высоком, гражданственном предназначении поэзии, ее особой роли в жизни людей.

По его мнению, поэзия должна отзываться на все, что происходит в окружающем мире, о чем он пишет в стихотворении «Эхо», сравнивая поэта с этим удивительным явлением природы. Эхо откликается на любые звуки, хотя никогда не получает ответа. Аналогично поэт реагирует на любые изменения, происходящие вокруг, однако далеко не всегда находит понимание и сочувствие у читателей. «Таков и ты поэт», – эта лаконичная сентенция в конце стихотворения подчеркивает мысль о величии и тяжести поэтического труда. Вместе с тем в ней нет уныния и пессимизма, поэт мужественно принимает свою судьбу, одиноко, но решительно отстаивая свою шкалу ценностей.

Своеобразна композиция стихотворения, которая включает в себя две шестистрочные строфы (секстины), связанные между собой смежной (а а) и перекрестной рифмой (а б а б):

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом –

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов –

И шлешь ответ;

Тебе ж нет отзыва... Таков

И ты, поэт!

В данном произведении поэт использует вольный стих – разностопный ямб с урегулированным чередованием строк разной длины. Так, в обеих строфах четыре восьмисложные строки чередуются в определенном порядке с двумя четырехсложными, что имеет особое выразительное значение. Благодаря этому короткий стих выделяется: звучит более значительно, весомо. В нем как бы концентрируется вся сила выразительности («На всякий звук», «Родишь ты вдруг», «И шлешь ответ», «И ты, поэт!»).

К особенностям ритмико-интонационного строя сочинения следует также отнести мужские клаузулы (окончания на ударном слоге), которыми завершаются все строки стиха, что придает ему энергичный и мужественный характер. Кроме того, особо хочется выделить прием несовпадения синтаксического и ритмического деления – перенос (анжанбеман), встречающийся в четвертой – шестой строках первой строфы и в одиннадцатой – двенадцатой – второй, в результате которого эти стиховые строки оказываются неразрывно слитыми, что ярко подчеркивает наиболее значимые слова текста.

Как видно, все средства художественной выразительности (разное количество стоп и ударений, сочетание неравносложных строк, однородность клаузул) придают стихотворению интонационное своеобразие, гибкость, свободное, непринужденное, как бы спонтанное течение поэтической мысли. Они усиливают ритмическое звучание стиха, разнообразят его, приближая к живой разговорной речи.

В музыкальном воплощении замысла композитор отталкивается, прежде всего, от специфики содержания литературной основы, ее структуры и выразительности звучания слова. Особенно выпукло это проявилось в архитектонике хора, где Шебалин опирается на строфу как на смысловое и ритмическое единство. Естественная для жанра хоровой миниатюры вариантно-строфическая форма решается им на основе композиции стихотворения: две строфы пушкинского стиха соответствуют двум музыкальным строфам в хоре.

А В Кода

a b c a₁ d е

As – f f – As As f f – F F

В последовании тематического материала композитор применяет цепной принцип. Каждое новое тематическое образование вырастает из предыдущего, неразрывно спаяно с ним. Отсюда и своеобразие композиции хора, которая, явно тяготея к вариантно-строфической (поскольку вторая строфа является продолжением и вариантом первой), имеет еще и черты простой двухчастной репризной формы, на что указывает возвращение во второй строфе начальной темы-тезиса и основной тональности f-moll. При этом само музыкальное движение, ритмическая импульсивность направлена вперед, к последним ключевым словам «Тебе ж нет отзыва…Таков и ты поэт!», что, несомненно, вызвано стремлением композитора выделить главную мысль стихотворения.

Важно отметить, что внутренняя структура каждой строфы асимметрична. Так, первая строфа, представляющая собой период неквадратного строения состоит из двух неравных предложений (7 + 8). Высокое мастерство композитора проявляется, прежде всего, в точно и верно найденном зерне будущего развития. Основная тема-тезис, охватывающая диапазон сексты, получает свое дальнейшее «прорастание» в гибких мелодических контурах последующих фраз. В характере ее развертывания заметна волнообразность – чередование восходящей и нисходящей линий. Тема чрезвычайно лаконична и при этом глубоко содержательна. Ее основу составляет малосекундовая интонация (опевание звука с) и два скачка (на квинту вниз и кварту вверх) с последующим ниспадающим движением мелодии ко второй ступени (c – des – c – f – b – g). Подобное окончание на неустойчивом звуке естественно стимулирует дальнейшее развитие. Кроме того, дважды повторенный трихордовый мотив (f – b – g), завершающий тему, играет роль сквозной лейтритмоформулы. По-разному интонируемый в различном ладовом и функциональном освещении, он проходит через все произведение, рельефно выделяя экспрессию энергичных интонаций пушкинского стихотворения (т. 1 – 15).

Вторая строфа, являясь свободным вариантом первой, значительно расширена и образует построение из трех предложений с модуляцией из тональности As-dur в f-moll и далее в F-dur. Отметим тонкое искусство вариантных преобразований исходного тематического зерна. В мелодию проникают как упругие энергичные интонации, подчеркивающие основные тоны лада, так и лирические мотивы, выведенные из начальной мелодической ячейки (т. 16 – 28).

Характерный строй пушкинского стихотворения передан Шебалиным в созвучном поэтическому ритму течении вокальной мелодии. Избранный поэтом ямбический метр отнюдь не «перечеркнут», а, напротив, «подчеркнут» в музыке хора, развивающейся в полной гармонии с поэтической структурой. Все фразы начинаются из-за такта, что соответствует ритму двусложного размера. Сохраняя метр стиха, композитор использует кантиленный способ вокализации текста в сочетании с декламационным, тонко отражая ритмику и интонации стихотворной речи. Пересекая мелодию паузами, Шебалин ярко акцентирует ямбический ритм стихотворения, который укладывается в четырехдольный размер с дуольной пульсацией. Смысловое значение каждой фразы, каждого слова усиливается посредством ритмического заострения (пунктирный ритм, синкопы) или, наоборот, выравнивания ритма (ровное движение четвертями или восьмыми).

Отметим также ладогармонический колорит произведения. Автор использует переменный лад, гармонический и фригийский f-moll, миксолидийский As-dur, вариантность ступеней, типичное завершение партитуры в мажоре. Сочетание фригийских и миксолидийских оборотов естественно вытекает из терцовой ладовой переменности (As – f), при которой фригийские мотивы минора легко перекрашиваются в миксолидийские параллельного мажора (т. 12 – 15).

Существенным также является специфическая трактовка тонической функции и связанные с нею особенности тонального плана. Конечная тоника в произведении служит лишь завершающим созвучием, но не центром, объединяющим все произведение. На протяжении всей формы непрерывно возникают тоники локальные, появляющиеся в результате мелодического движения. Эти локальные тоники (As – f – Es – c – f – As – f – Es – b – F) связаны между собою соотношениями параллельных или одноименных ладов. При этом отметим, что подобные тональные сдвиги, вызывающие ощущение непрерывно колеблющегося, смещающегося тонического центра, напоминают ладофункциональное развитие в хоровой музыке полифонистов эпохи Возрождения, что далеко не случайно. Для своего произведения композитор избрал ренессансную стилистику, которая органично сочетается с модальной гармонической техникой ХХ века.

Фактурная организация и динамическая палитра анализируемого хора подчинены задаче изобразительного характера. Как и в гармонии, здесь Шебалин также обращается к приемам изложения, которые широко применялись контрапунктистами строгого стиля (достаточно вспомнить хор «Эхо» Орландо Лассо и ряд сочинений других авторов с этим же названием). Так, для передачи эффекта отражения звука композитор использует два исполнительских состава: смешанный четырехголосный хор с эпизодическим divisi и ансамбль, состоящий из нескольких голосов, который воспроизводит в динамике рр отзвуки окончаний фраз.

Помимо этого, для партитуры в целом характерна неустойчивость состава голосов и переменность их функций. Эпизодически происходят отключения различных хоровых партий, смена видов изложения, в результате чего возникает неполный и постоянно колеблющийся исполнительский ансамбль. Композитор, как правило, прибегает к смешанному типу фактуры, в котором синтезируются различные ее виды: гомофонно-гармонический склад изложения, имитационная и контрастная полифония, подголосочность, гетерофония. Буквально в каждом такте происходят заметные фактурные изменения, смена приемов хорового письма.

Таким образом, интересно и своеобразно развивая возможности хора, выявляя его темброфонические свойства, Шебалин с чуткостью большого художника сумел выразить в музыке не только образно-эмоциональный строй пушкинского стихотворения, но и придать хоровой звучности черты яркой музыкальной изобразительности.

Произведение «Эхо» написано для четырехголосного смешанного состава (С + А + Т + Б). Если же учитывать эпизодически встречающиеся разделения во всех четырех партиях, то общий состав хора можно определить как восьмиголосный: С (I + II) + А (I + II) + Т (I + II) + Б (I + II). Поэтому желательно, чтобы в коллективе, исполняющем данное сочинение, было не менее 24 человек, тогда будет возможно разделение хора на партии.

Большое место в партитуре занимает тутти. Этот распространенный и не дающий, казалось, особого тембрового разнообразия прием предстает здесь в совершенно ином, нетрадиционном качестве. Общехоровое изложение в произведении крайне редко представляет собой устойчивое четырехголосие. Несмотря на частое использование этого приема, фактура остается живой, изменчивой. Это достигается, с одной стороны, благодаря сочетанию тутти и других тембровых ансамблей (хоровых групп, отдельных партий). Весь хор редко звучит непрерывно на протяжении длительного времени, обычно общехоровое изложение чередуется с другими приемами.

С другой стороны, активизируется изложение внутри самого тутти, структура которого не остается неизменной, а находится как бы в состоянии непрерывного движения, развития. Как правило, в данной партитуре тутти предстает или в компактном четырехголосном изложении (гомофонно-гармоническая фактура), или в контрапунктическом сплетении голосов.

Иногда в произведении возникают разделения то в одной, то в другой партии – нередко в сочетании с интервальным дублированием (т. 17, 24 – 34). Использование разнообразных тембровых возможностей хора, смена глубоко продуманных комбинаций голосов становятся одним из основных приемов изложения и развития музыкального материала.

Ведущим мелодическим голосом в хоре является партия сопрано, причем она выполняет эту функцию на протяжении всего сочинения. Причина такого «удельного веса» сопрано в общем исполнительском составе кроется, прежде всего, в самом характере этого голоса. Легкость и подвижность, мягкость и лиризм, яркий светлый верхний регистр при отсутствии выразительных низов – эти тембровые особенности партии отвечают задаче воплощения изобразительных эффектов.

Большую выразительность партия сопрано приобретает в звучании смешанного хора при тихой динамике. Ее мягкий светлый тембр позволяет воплотить тончайшие краски. Проникновенным лиризмом овеяна мелодия в заключении (т. 28 – 34), исполняемая сопрано на фоне остальных голосов.

Для данной партии характерно сравнительно редкое использование приема divisi. Группа сопрано почти все время поет в унисон, разделение встречается лишь единожды (т. 24), что, видимо, связано со стремлением к большей монолитности звучания мелодии.

Поручая мелодию партии сопрано, композитор стремится разнообразить, оживить ее звучание характерными красками сопровождающих голосов, тембровые качества которых выделяются не менее ярко, чем в ведущем голосе.

Так, важную роль в данном хоре играет альтовая партия. Яркий верхний регистр, плотное и насыщенное звучание середины при наличии темброво богатых низов позволяет разнообразно использовать ее возможности. В партитуре альтам отводится существенная роль, которые, как правило, дублируют сопрано в терцию или сексту (реже в другой интервал), что уплотняет основную мелодию и делает этот голос важным компонентом звучания музыкальной ткани.

Возможности теноровой партии, как легкого, подвижного мужского голоса с сильным верхним регистром, используется в произведении, чаще всего, в общехоровом изложении, где она представлена достаточно полно. Следует отметить мелодическую развитость данного голоса, которому часто поручается роль контрапункта.

Большую нагрузку в произведении несет партия басов. Тембровые свойства этого голоса – значительный диапазон и богатейшая звуковая палитра в самых различных регистрах – находят применение и в кульминационных напряженных, и в лирически-проникновенных эпизодах. Среди разнообразных функций басовой партии следует отметить: использование басов в общехоровом изложении в качестве «фундамента» хора, эпизодическое применение в роли мелодического голоса в имитационной фактуре (т. 11, 23) и в роли контрапункта в контрастно-полифонических разделах (т. 12 –14, 17 – 19).

Необходимо затронуть вопрос о диапазонах и тесситуре хоровых голосов, что является важным показателем владения хоровой фактурой. Рассмотрим диапазоны партий и их соотношение в данном хоре.

Сопрано es₁ – f₂

Альты c₁ – b₁

Тенора as – g₁

Басы F – des₁

Весь хор F – f₂

Изучение приведенной схемы позволяет сделать следующие выводы:

1. Общий диапазон хора составляет три октавы (F – f₂) и

охватывает почти все звуки рабочего диапазона.

2. Диапазон каждой отдельной хоровой партии – чуть больше октавы (нона) у сопрано и теноров и септима у альтов. Несколько шире диапазон партии басов – терцдецима.

3. Наиболее интенсивно используются средний и верхний участок рабочего диапазона. Нижний регистр звучит изредка – как особая краска – у басов (т. 30 – 34).

4. Тесситурные условия хоровых партий приблизительно одинаковы, что обусловлено изобразительным характером произведения, а также преобладанием полифонических приемов письма.

5. Диапазон и тесситура хора и отдельных хоровых партий на протяжении всего произведения используются неравномерно. Можно говорить о наличии тесситурных подъемов и спадов, что находится в тесной связи с общим драматургическим и динамическим развитием произведения. При этом намечается тенденция к усилению тесситурного напряжения в кульминации, расположенной в конце сочинения (т. 26 – 28), что оправдано его драматургией.