Роль звукорежиссера _2009-4_p154-159

154	На соискание ученой степени
7. Э.Ф.Направник. Автобиографические, творческие матери-	11. Н.А.Римский-Корсаков. Сборник документов / Под ред.
алы, документы, письма / Сост., автор вступит. ст. и примеч.	В.А.Киселева. М.-Л.: Госмузиздат, 1951.
Л.М.Кутателадзе. Л.: Госмузиздат, 1959.	12. Стасов В.В. Избр. сочинения в 3-х томах. Т. 1. М., 1952.
8. Никитин Ю. К 125-летию Всероссийской художественно-	13. Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Литературные произве-
промышленной выставки //Архитектура. Строительство. Дизайн.	дения и переписка. Т. 5 /Подг. Е.Д.Гершовским, К.Ю.Давыдовой
2007. №6 (47), см. также на сайте: htpp: //www.archjournal. ru.	и Л.З.Корабельниковой. М.: Госмузиздат, 1959; Т. 6 /Подг.
9. Отчет о Всероссийской художественно-промышленной выстав-	Н.А.Викторовой и Б.И.Рабиновичем. М.: Госмузиздат, 1961; Т. 7 /
ке 1882 года в Москве / Под ред. В.П.Безобразова, действ. Члена	Подг. Е.Д.Гершовским и И.Г.Соколинским. М.: Госмузиздат, 1962;
Императорской Академии наук. В 6-ти томах. Т. 6. Общее обозрение	Т. 8 /Подг. К.Ю.Давыдовой, Г.И.Лабутиной и Н.Н.Синьковской.
выставки. СПб., 1884.	М: Госмузиздат, 1963.; Т. 9 /Подг. Н.А.Викторовой, Н.Б.Горловым
10. Переписка Чайковского с Юргенсоном. Т.1. (1877-1883)/	и Е.А.Пустовит. М.: Музыка, 1965. Т. 11 /Подг. К.Ю.Давыдовой
Ред. писем и комммент. В. А. Жданова и Н. Т. Жегина. М.: Музгиз,	и Г.Н.Лабутиной. М.: Музыка, 1966; Т. 12 / Подг. Л.В.Музылевой
1938.	и С.С.Муравич. М.: Музыка, 1970. Т. 17 / Подг. К.Ю.Давыдовой и
	Г.И.Лабутиной. М.: Музыка, 1981.

Ирина Горюнова «ЧЕЛОВЕК ЗА ПУЛЬТОМ»

Роль звукорежиссера в создании современного музыкально-театрализованного зрелища

История развития культуры наглядно свидетельствует: зрелище — всегда своеобразное зеркало эпохи. Искусство театра масс в советское время активно развива-

ли выдающиеся режиссеры: В.Мейерхольд, А.Таиров, Н.Охлопков, А.Аскольдов, И.Туманов, Л.Михайлов, Г.Ансимов и другие.

Автор: Горюнова Ирина Эдуардовна — заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, Лауреат премии Правительства г. Москвы в области литературы и искусства. Награждена Орденом Почета, Медалью Ордена «Заслуги перед Отечеством» II ст. и др.

Генеральный директор Международного Благотворительного Фонда поддержки отечественной культуры «Единство». Автор сценария и режиссер-постановщик более 50 международных и российских программ и проектов.

Художественный руководитель, Главный режиссер Международного Культурного Центра им С.Михоэлса и Московского Международного Фестиваля искусств им. С.Михоэлса.

Профессор кафедры режиссуры музыкального театра СанктПетербургской государственной консерватории им. Н.А.РимскогоКорсакова и кафедры современной хореографии Московского Государственного Университета Культуры и Искусства.

e-mail: [e-mail], тел. [phone]

Аннотация

Встатье рассматриваются и анализируются ключевые тенденции и проблемы отечественных массовых зрелищ и музыкальных представлений. Роль звукорежиссера, одной из важных фигур процесса создания современного массового музыкального зрелища, рассматривается с позиций звукового синтеза сценического продукта. В работе систематизируются и формулируются основные стороны профессии звукорежиссера, ее специфика и задачи на всех этапах создания звуковой сферы массового музыкальнотеатрализованного зрелища. Автор подробно останавливается на современных мультимедиа-технологиях, системах звуко-технического оборудования сценических площадок, создании музыкально-техни- ческого райдера представления, аудиовизуального образа и звуковой атмосферы действия.

Встатье раскрывается и иллюстрируется практическими примерами понятие «звукового эффекта», определяющего эмоциональносмысловой акцент сценического зрелища. Автор также затрагивает вопросы современной профессиональной подготовки звукорежиссеров.

Ключевые слова

Искусство, искусствознание, массовые зрелища, звукорежиссура, современные мультимедиа технологии, аудиовизуальный образ зрелища, музыкально-технический райдер представления, звуковая атмосфера действия, звуковые эффекты, акустические системы, системы звукоусиления, проблемы профессионального образования.

Author: Irina Goryunova — Merited Art worker of Russia, PhD in fine arts, Laureate of the Moscow Government Prize. Awarded the Order of Merit by The Presidential Decree and the Medal “For the Merits for the Motherland”, etc.

General Director of the International Charity Foundation for National Culture “The Unity”. The author and stage-director of more than 50 international and Russian cultural projects. Artistic Director, main producer of Solomon Mikhoels International Cultural Center and of Solomon Mikhoels Moscow International Art Festival.

Professor of the chair of the musical theatre directing at The Rim- sky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory and the chair of modern choreography at the Moscow State University of Culture and Art.

e-mail: [e-mail], tel. [phone]

Summary

This article researches and analyzes the key trends and problems of national mass shows and musical performances. The role of sound producer, one of the key figures in the creation of modern mass musical spectacle, is viewed from the standpoint of sound synthesis of the stage product. The author systematizes and formulates the key sides of profession of sound producer, its specificity and objectives at all stages of creation of the sound sphere of mass music and theatrical performances. Author focuses on modern multimedia technologies, systems of the stage sound technical equipment, creation of music and technical rider of the performance, audio-visual image and sound atmosphere of action.

With practical examples the article discloses and illustrates the concept of «sound effect», which defines emotional semantic emphasis of scenic spectacle. The author also touches upon subject of modern professional training of sound producers.

Key words

Art, art studies, massive performances, sound engineering, modern media technology, audio-visual image of the spectacle, musical and technical rider of performance, sound atmosphere of the show, sound effects, acoustic system, amplification systems, problems of professional education.

На соискание ученой степени	155

Новая Россия поставила перед организаторами и создателями массовой театрализованной и концертной деятельности новые проблемы. На повестку дня встал вопрос художественного уровня и качества предлагаемой продукции. В последние годы известными деятелями культуры не раз подчеркивалось, что уровень этот крайне низок. Диктатура безвкусицы, воцарившаяся и практически узаконенная на эстрадных подмостках, поставила под угрозу существование и развитие жанра1.

Вряд ли возможно переоценить роль звукорежиссера в процессе создания современного музыкально-теат- рализованного зрелища. Тем не менее, звукорежиссура остается наиболее уязвимой с профессиональной точки зрения.

Проблема звукового синтеза в массовом музыкальнотеатрализованном представлении требует от нас систематизировать и сформулировать ключевые стороны профессии звукорежиссера для создания качественного сценического продукта. Ведь сегодня именно звукорежиссер главный посредник между сценой и залом. Поэтому «человек за пультом» должен быть не просто единомышленником режиссера и исполнителей, а одним из тех, кто создает сценическую атмосферу и влияет на общий результат работы.

Изобретение грамзаписи стало важнейшим событием XIX века, определившим новый виток развития индустрии массовых зрелищ. Появление фонографа в 1877 году, а затем граммофона и грампластинки сделало звукозапись одной из главных технических новаций XIX века. Все это оказало огромное влияние на развитие постановочных жанров.

Звукорежиссура как самостоятельный вид творческой деятельности и как профессия зародилась в 40–50-е годы XX века в связи с быстрым развитием и применением электроакустической аппаратуры и магнитной звукозаписи. Среди выдающихся мастеров отечественной звукорежиссуры, чье творчество заложило прочные основы профессии: И.С.Гродзенский, Н.Н.Штильман, В.Б.Бабушкин, И.Г.Дудкевич, И.П.Вепринцев, Б.Я.Меерзон, М.С.Светухина, Д.И.Гаклин, С.А.Осколков, А.И.Мелитонян, П.К.Кондрашин, В.Г.Динов, А.В.Севашко, Ю.Л.Богданов, В.М.Беднов и другие.

От современного звукорежиссера требуется не только высококлассная техническая подготовка, но и безупречный слух, творческое мышление, знание истории и теории музыки, особенностей разных музыкальных жанров. Стремительно развивающиеся мультимедиа-технологии звукозаписи и компьютерной обработки звука, акустики и технического оборудования — продвинули эту профессию далеко вперед на благо исполнителю и режиссеру, создав при этом немало творческо-этических проблем. Открыв возможность дельцам от шоу-бизнеса нивелировать столь важное понятие, как личность исполнителя, современные технологии нередко заменяют подлинное искусство владения звуком изощренным «искусством» технических изобретений.

Сегодня, когда волны восхищения возможностями мультимедийных технологий идут на спад, настало время серьезного осмысления деятельности звукорежиссера музыкально-театрализованного зрелища с художественных и эстетических позиций. Лишь несколько искусствоведческих трудов последних лет частично затрагивают технологические проблемы звукорежиссуры в ходе эволюции аудиовизуальной культуры2. Необходим анализ деятельности звукорежиссера в контексте создания современного музыкально-театрализованного зрелища.

К сожалению, в сегодняшней сценической практике понимание профессии звукорежиссера нередко ограничивается лишь умением манипулировать звуковыми носителями и передвигать ручки пульта. В то время как к выбору такого специалиста надо подходить особенно тщательно и многосторонне.

Одним из критериев такого выбора, безусловно, является опыт и уровень технической подготовки. Хорошо, если звукорежиссер в равной степени владеет мастерством студийной звукозаписи и работы на сценической площадке. Ключевое требование — умение быстро и профессионально подключать оборудование, коммутировать и знать технологические цепочки подключения. Звукорежиссер должен грамотно составить музыкально-технический райдер

представления, учитывая все требования его участников, концепцию и сценарий режиссера-постановщика и, конечно, бюджетную составляющую проекта.

Немалую роль в выборе личности звукорежиссера играет жанр представления. Создавая масштабное сценическое действо со сквозным сюжетом, лейтмотивными ходами, многослойной музыкальной партитурой, речевыми вставками, вы явно не обойдетесь звукорежиссером, имеющим лишь опыт работы с готовыми фонограммами. Тем более нельзя доверять проведение массового музыкальнотеатрализованного представления случайным людям. Звукорежиссер должен стать соавтором постановки с первых этапов работы: с начала создания сценария, подбора музыкального и текстового материала, отбора звуковых и речевых фонограмм, их записи и сведения.

При разработке звукозрительной мультимедийной концепции сценического произведения режиссер во многом опирается на деятельность звукорежиссера, несущего ответственность за художественное и техническое качество звуковой структуры музыкально-театрализованного зрелища. Его художественная выразительность усиливается благодаря сочетанию зрительного и звукового рядов. Нельзя не согласиться с мастером звукорежиссуры кинематографа Я. Хароном, утверждающим, что «режиссеры, которые отводят музыке и звуку в своей системе выражения идеи ничтожную роль, обкрадывают себя»3.

Аудио-партитура представления обычно создается от нескольких недель до нескольких месяцев. Режиссерупостановщику часто приходится сочетать разного рода музыкальную драматургию, делать сокращения внутри готового материала, объединять новые записи в единое целое. Поэтому важно, чтобы процесс создания, а также корректировки, монтажа и окончательной редакции всего звукового материала находился в руках одного звукорежиссера.

Полифоническая звуковая ткань современного зрелища рождается из всего многообразия звуковых и музыкальных элементов, организованных в динамическое единство. Здесь то и проявляется творчество звукорежиссера, умеющего в тесном профессиональном контакте с режиссеромпостановщиком найти яркие звуковые фактуры, шумовые лейттемы и воссоздать точную звуковую атмосферу той или иной сцены.

Современные мультимедийные сценические произведения используют сложную звуковую палитру (речь, готовые фонограммы, оригинальная музыка, разнообразные звуковые эффекты) с объемным пространственным звучанием. Для создания подобного звукового ряда чаще всего требуются профессиональные студии.

Технология создания звуковой сферы современного массового зрелища включает:

156	На соискание ученой степени

•запись качественных фонограмм,

•запись и подбор синхронной речи и шумов,

•подбор фонотечного материала,

•создание оригинальных звуковых эффектов,

•монтаж многочисленных звуковых компонентов и их окончательное сведение.

Новые системы записи и редактирования звука открывают новые возможности художественного формирования звуковой сферы мультимедийного сценического проекта. Профессиональные студии звукозаписи, а также Интернетархивы обладают многочисленными коллекциями звуковых эффектов. В отсутствии специализированной студии звуковой ряд музыкально-театрализованного зрелища может быть создан с использованием персонального компьютера и дополнительных звукотехнических мультимедиа-средств4.

Обогащая художественное и образное восприятие действия, шум становится мощным выразительным средством. Шумы, используемые постановщиками, могут выполнять самые различные функции. Одна из них — создание звуковой атмосферы действия. Техника позволяет делать шумы все более тонкими и многослойными. Натурные звуки приближают зрителей к конкретной обстановке, в то время как иные звучания, созданные на синтезаторе или обработанные с помощью процессоров эффекты, обращены к эмоциям и воображению зрителя.

Так, создавая, аудиовизуальную партитуру театрализованного музыкально-сценического представления «Последний расстрел», посвященного репрессированию Еврейского Антифашистского Комитета (ГЦКЗ «Россия», 2002 г.), мне необходимо было создать серию лейтмотивных звуковых эффектов. Среди них — скрежет закрывающегося тюремного замка и звук захлопывающейся двери карцера. Эффекты необходимо было соединить с оригинальной музыкой, написанной к представлению композитором Михаилом Глузом. Одновременно на экране, декорационно оформленном в виде папки судебного дела, перетянутой колючей проволокой, должны были возникать документальные тюремные фото осужденных. Для данной сценической версии мной были отобраны наиболее значимые в масштабах страны трагические биографии нескольких выдающихся общественно-политических деятелей, осужденных в 1952 году. Это — выдающийся актер Вениамин Зускин (возглавивший ГОСЕТ после убийства Михоэлса), председатель Совинформбюро Соломон Лозовский, поэт Перец Маркиш, главный врач Боткинской больницы Борис Шимелиович, и первая женщина-академик СССР Лина Штерн (она единственная, кто впоследствии не был расстрелян). На сцене их представляли: артисты: Михаил Светин, Зиновий Высоковский, Владимир Андреев, Владимир Долинский, профессор театральной школы Бейт-Цви Нина Михоэлс (Израиль). Собирательный образ следователя НКВД сыграл Владимир Конкин.

Аудиовизуальный образ как прием возникал каждый раз с появлением одного из вышеперечисленных персонажей, что сопровождалось возникновением на сцене фрагментов тюремной решетки и теневой ширмы, на которой во время допросов появлялся узнаваемый силуэт следователя. Мизансценический и темпо-ритмический рисунок действия требовали своевременного показа аудиовизуального компонента, органично вмонтированного в представление и ставшего одной из его образных составляющих и неотъемлемой частью атмосферы действия.

Часто, создавая по просьбе режиссера-постановщика новый звуковой трек, звукорежиссер должен объединить абсолютно разные по стилю, характеру и составу инстру-

ментов звуковые фрагменты. В процессе синтезирования музыки, звуковых и шумовых эффектов со сценическим действием или кино-видео изображением не может быть формального разделения звукового материала на главный

ивторостепенный. Звуковой эффект может стать определяющим эмоционально-смысловым акцентом сценического действия. Так, создавая музыкальный трек хореографической композиции финала представления «Последний расстрел», мне необходимо было сделать наложение на симфоническую музыку сюиты звуков выстрелов и затем бой кремлевских курантов. Здесь также требовалось соединение аудио драматургии с видеорядом документальной хроники. В результате удалось добиться мощного эмоционального впечатления, которое усилило и обогатило талантливую хореографию Бориса Санкина и музыкальную драматургию Михаила Глуза.

Впроцессе подобного рода работы звукорежиссеры обычно используют программы для сведения или традиционный многоканальный микшер, подключенный к многоканальному магнитофону, и полный комплект внешних эффектов: ревербераторы, компрессоры, эквалайзеры, деессоры и т.д.5.

Сегодня наиболее творчески мыслящие звукорежиссеры имеют собственные звуковые библиотеки, комбинируя звуковые эффекты самостоятельно. Так работает композитор и звукорежиссер Роман Дубинников. У известного спектакля Вячеслава Полунина «Снежное шоу» нет заранее записанной фонограммы. Все звуковые эффекты и музыкальные фрагменты Дубинников «играет» в режиме спектакля, одновременно контролируя прохождение и сведение всех звуковых сигналов.

Создание массового зрелища имеет свою специфику, во многом отличную от театрального процесса. Она выражается: в отсутствии традиционной сцены, оснащенной стандартным театральным арсеналом, отсутствием постоянной труппы актеров, а также подготовленного административного аппарата. В отличие от полноценного театрального репетиционного процесса (30–50 репетиционных точек), единственная сводная сценическая репетиция массового зрелища часто совмещается с технической (одновременная установка светового, звукового и видео оборудования, монтировка декораций). Одноразовость показа массовой сценической продукции исключает возможность доработки

икоррективов с учетом «накладок» или реакции публики. Все это не только повышает меру ответственности создателей зрелища, но и требует специальной, профессиональной подготовки, а главное, диктует продуманность и жесткую фиксацию каждого компонента зрелища, их синхронизацию по единому тайм-коду.

Звукорежиссеру необходимо не только предварительно изучить (или создать) музыкальный и текстовой материал будущего представления, но и знать, где и как будут разворачиваться сценические события. Он должен иметь представление о мизансценическом передвижении музыкантов и артистов, их возможных выходах из зала

ит.д. Поэтому один из первых этапов совместной работы со звукорежиссером — исследование сценической площадки и ее технических возможностей. Если звуковое оборудование арендуется для проекта в полном объеме, как это бывает в случае проведения программ на открытых площадках, то все технические позиции, включая пульт звукорежиссера и его местонахождение определяются постановщиками. Если же вы делаете постановку в драматическом театре, где стоит простейший микшерный пульт (так как в драмтеатре не требуется техническая под-

На соискание ученой степени	157

звучка и в целом иные требования к объему звука), вы чаще всего должны принять решение не только о замене самого пульта, но и о месте его нахождения. В театре пульт звукорежиссера обычно находится в отдельном закрытом помещении в конце зрительного зала. Это связано как со специфическими задачами звукорежиссера в драматическом спектакле, так и со старыми конструкциями театральных зданий.

«Выстраивание живого звука» и ключевая роль звукорежиссера в проведении массового музыкальнотеатрализованного шоу диктуют месторасположение звукорежиссера либо в центре зала, либо у левого или правого портала, где максимально слышны баланс и качество звука. В этих точках удобно не только контролировать уровень децибел, но и принимать мгновенные решения. Ведь в ходе программы звукорежиссер если не капитан, то уж точно рулевой.

Возвращаясь к вопросу выбора звукорежиссерского пульта, хочу напомнить, что так называемая «бюджетная аппаратура» (до 16 каналов) в основном рассчитана на небольшие клубно-театральные залы. Если же предстоит работать на крупных сценических площадках, следует выбирать пульты с большими сервисными возможностями.

С другой стороны, мощные цифровые микшерные пульты с мультифункциональной клавиатурой часто ограничивают оперативность звукорежиссера, не позволяя ему справиться с поставленными задачами. В качестве примера приведу ситуацию, сложившуюся в ходе постановки

влегендарном нью-йоркском Карнеги-Холл музыкальнотеатрализованного антитеррористического действа «Да будет мир! (2003 г.)». В проекте принимали участие всемирно известные хореографические коллективы России, Израиля и США, певцы, драматические артисты, джазовый оркестр, детские филармонические коллективы, gospel

— группы и т.д. Многослойная драматургия звуковой партитуры зрелища требовала от опытного звукорежиссера быстрого переключения звуковых и тембральных источников. По окончании представления звукорежиссер Валерий Гусев признался: «Мои руки работали быстрее аппаратуры, которая не успевала реагировать на смену задач, и слышна была “ступенчатость” работы». Во избежание звуковой «грязи» и нервных потерь при сложном режиссерском сценарии и предельно насыщенной работе звукорежиссера

входе программы следует выбирать большие классические многосервисные аналоговые консоли. Наиболее часто

всовременной практике используются микшерные пульты

Soundcraft, Yamaha, Allen & Heath, Midas. Профессионалы советуют обращать внимание на размеры фейдеров (ручек). Оптимальный размер 100 мм позволяет избежать искажений, так как маленькие ручки неудобны, чаще западают, дают подрывы и потрескивания звука, а также, как правило, в них отсутствует тонкомпенсация (при низком уровне звук может выхолащиваться).

Пример с Карнеги-Холл наглядно иллюстрирует, что чаще всего звуковое оборудование филармонических залов исключает динамику в деятельности звукорежиссера, так как в ходе такого концерта он почти всегда имеет дело с одним звуковым источником, к примеру с оркестром. Работа на сцене большого количества исполнителей и коллективов с обилием различного рода музыкальных и речевых фонограмм, звуковых эффектов, с включением кино-видео информации требует отдавать предпочтение аналоговым консолям. Обязательное условие подобного пульта — параметрический эквалайзер, который позволяет избежать искажения звука.

Особый этап работы звукорежиссера, которую ре- жиссер-постановщик должен проконтролировать при любых условиях, — настройка звука перед началом сценического действия. Режиссеру необходимо изначально помнить о таком понятии, как «болевой порог слышимости». Обычно он определяется как 120–130 дБ. На практике часто динамический диапазон уровней «зашкаливает»... Мне неоднократно приходилось слышать, как, выходя из зала, зрители сетовали на безобразно громкий звук или на звуковой дисбаланс во время представления. Думаю, многие зрители разделяют это суждение. Основное правило звукорежиссера часто формулируют так: «Все должно быть слышно!» Для решения данной задачи нужно уметь ответить на два вопроса: почему какой-либо компонент фонограммы не слышен и что с этим делать?6

Проверка звукового баланса и качества звука обычно делается после технической установки всего звукового оборудования. Следующий этап — обязательная проверка «линейности звучания аппаратуры». Часто, работая на имеющемся на площадке оборудовании, мы сталкиваемся с безграмотным его расположением. Важно, чтобы звукорежиссер профессионально диагностировал качество стационарной установки колонок. При искажении звука необходимо сначала перестроить стационарно стоящее техническое оборудование и лишь затем заняться пультом.

Осуществляя постановки в различных театральных и концертных залах страны, я не раз была свидетелем спешной переустановки и перенастройки неверно установленного оборудования. Надо учитывать, что на это уходит время, порой немалое, и предварительно планировать репетицию соответствующим образом.

Исследуя звукотехническое оборудование сценической площадки, стоит обязательно обратить внимание на качество звуковых колонок и на то, из какого материала они изготовлены. В российских залах еще встречаются колонки из ДСП и пластика. От них следует отказаться. Предпочтение отдается дереву, в крайнем случае — клееной фанере. Если оборудование берется напрокат, требуйте от звукорежиссера изучения технических характеристик, так как в них, как правило, указано, из какого материала изготовлены колонки. Также необходимо реально оценить зал с точки зрения мощности и частот диапазона. Стандарт, который указывается в звуковом райдере, — не более 10 Вт на одно посадочное место. Однако если мы имеем дело с готовыми компрессированными фонограммами, достаточно и 5 Вт.

Зачастую зал и его архитектура диктует размещение звуковых колонок. Так, в театрах оперы и балета наличие портиков, колонн, зрительских лож и других архитектурных выступов требует от звукорежиссера не только предварительного общения с техническими и постановочными службами театра (этот процесс необходим в любом случае), но и поиска правильного технического решения. Последнее, кстати, не всегда визуально устраивает постановщиков (режиссера и художника), так как может нарушить сценографию и мешать передвижению артистов и коллективов.

Выбор места строительства сценической площадки на улице также должен быть скорректирован с учетом звуковых и акустических особенностей местности.

Прежде чем строить сцену, посоветуйтесь со звукорежиссером. Звук не должен «уходить в дыру» или наоборот, упираться в жесткую преграду зданий. Если же от этих помех не уйти, проследите, чтобы колонки обязательно были подняты вверх, иначе в конечном счете не удастся собрать

158	На соискание ученой степени

«звуковую кашу». Распределение звука важно и при наличии находящейся неподалеку водной поверхности, на которую звук ни в коем случае не должен быть направлен. В противном случае он, что называется, «уйдет в воду», а сидящие возле колонок зрители ничего не услышат. Колонки всегда должны находиться над зрителями под небольшим углом и быть направленными на зрителей, создавая равномерный «эффект лейки». Таким образом, колонки, с одной стороны, не будут бросаться в глаза, с другой — будут удалены от передвигающихся по сцене микрофонов.

Сегодня невозможно представить современное музы- кально-театрализованное зрелище без систем звукоусиления7. Трудно переоценить важность такого изобретения, как передающей радиосистемы. Впервые за всю историю эстрадного искусства она освободила артистов самых разных жанров от ограничивающих их свободу шнуров и проводов. Динамичные передвижения артиста по сцене невозможны без современных радиопередающих микрофонных систем. Первым свидетельством применения таковых на отечественной площадке стали гастроли австрийской постановки всемирно известного мюзикла Эндрю-Ллойда Уэббера «Кошки» в 1988 году.

Микрофоны играют одну из ключевых ролей в процессе проведения массового музыкально-театрализованного представления. Их правильное использование и четко продуманный райдер, вписанный в режиссерский сценарий, — сфера профессиональных интересов режиссерапостановщика.

За последние десять-пятнадцать лет появилось большое разнообразие микрофонов. Существует главный критерий их качества: звук должен сниматься максимально достоверно. Сегодня наиболее часто используются шнуровые, подвесные, гарнитурные и радио-микрофоны марок

Audio-Technica, Sienhaiser, AKG, EV, Shure. При участии

впрограмме больших оркестров, имеет смысл использовать студийные микрофоны Neumann, RODE, AKG. Если оркестр надо быстро убрать со сцены, микрофоны должны быть только подвесные. В противном случае мы обречены на ненужные сценические паузы или на закрытие занавеса, за которым все равно будут раздаваться посторонние шумы. Если все же подвесные микрофоны отсутствуют и вы вынуждены использовать микрофоны на стойках, непременно делайте для них сценические метки на репетиции, чтобы при выносе микрофонов во время действия они были поставлены быстро и в нужное место.

Во время представления обычно происходит активная смена разного рода микрофонов: надеваются и снимаются гарнитуры и петлички, из рук в руки передаются радиосистемы, опускаются и поднимаются подвесные микрофоны, выносятся «журавли» (микрофоны на стойках). В правительственных концертах иногда требуют поставить трибуну с микрофоном, которую затем надо быстро унести. Все эти «ходячие» микрофоны не должны «заблудиться»

вбушующем море закулисной жизни. Для этого весь «микрофонный путь» представления должен быть строго зафиксирован в режиссерском сценарии, и специально обученным людям (минимум по одному человеку в «карманах» сцены) следует обслуживать представление строго по сценарию. Желательно «не загружать головы» этих людей полным режиссерским сценарием, а выдать им специальный краткий райдер с учетом времени и места появления артиста за кулисами перед выходом на сцену. Тогда микрофонная «накладка», одна из самых распространенных в нашей профессиональной практике, а вместе с ней ненужная сценическая пауза, будут исключены. Артисты будут появляться

на сцене вовремя, а не метаться (как это часто бывает) за кулисами в поисках свободного микрофона.

Другой важный звуковой и сценический атрибут — мониторы. Именно они часто оказываются источником конфликта между режиссером-постановщиком, звукорежиссером и артистом. Известный звукорежиссер Дмитрий Сухин делится своим печальным опытом: «Мне все мало, все мне мало, все мало...» Таков самый главный хит наших артистов всех времен. Ни один телеканал не снял по нему клип, вы не услышите его по радио, но, поверьте, эта песня стоит всех Grammy мира вместе взятых! Чтобы ее услышать, достаточно проникнуть на любой sound-check. О чем он, этот стон? Он — о самой серьезной причине всех раздоров и ссор, всех увольнений и нервов, о тех самых черных коробках, разбросанных по сцене... о мониторах»8.

До сих пор существует расхожее мнение, что без передних мониторов, стоящих на авансцене, эстрадный певец работать не может. Таким образом, прямо перед глазами зрителей партера постоянно находятся большие неприглядные ящики, соединенные проводами. Никакого отношения к сценографии они не имеют, более того, зрительно «перекрывают» ноги всем артистам, включая солистов балета и большие хореографические коллективы. Вспоминаю, сколько творческих «ухищрений» было предпринято мной и главным художником ГЦКЗ «Россия» А.П.Мальковым в наших совместных сценических работах, чтобы скрыть эти стационарно стоящие мониторы. То мы превращали их в снежные сугробы (театрализованный гала-концерт «Москва за нами!» к 60-летию «Битвы под Москвой» 2001 г.), то —

вкустистые заросли средней полосы России (музыкальнотеатрализованное представление «Мы снова вместе!», посвященное Дню Государственного Суверенитета России 2001 г.), то — в элегантные «петербургские» скамеечки (концерт-реквием «Из Ленинграда в Петербург» памяти Анатолия Собчака 2000 г.). Однако проблемы это до конца не решало, и зрители, сидящие в партере, не могли полноценно видеть всю сценическую картину. Кроме того, передние мониторы нередко создают дополнительные фоновые шумы, «захватывая» движущиеся по сцене микрофоны.

Данная проблема решается с помощью «прострельных» мониторных систем со стороны порталов и добавлением дополнительных мониторов, которые можно расположить в глубине сцены, за третьей-четвертой кулисами. Системы sidetill или «прострелы», как их еще называют, составляются из клубных или портальных систем, мощностью до нескольких КВт в зависимости от размеров сцены. Эта конструкция позволяет исполнителю слышать баланс, приближенный к звуку в зале. В итоге звук равномерно распределяется по сцене, а авансцена полностью освобождается от ненужных деталей. Кроме того, современные технологии позволяют использовать системы in-ear (в уши). Так что при выборе мониторов необходимо учитывать: размер, конфигурацию и «одежду» сцены, сценографию постановки, наличие светотехники, структуру и конфигурацию пола. Однако до сих пор некоторые исполнители, приходя на репетицию, требуют передние напольные мониторы. Наша со звукорежиссером задача — профессионально убедить артиста, продемонстрировав качество звука.

Собственно говоря, работа звукорежиссера с исполнителями, принимающими участие в постановке, начинается задолго до представления. Все фонограммы, задействованные

внем, должны быть не только получены заранее, но соответственно вмонтированы в единый звукоряд представления. Но и во время чистовых сценических репетиций звукорежиссеру желательно иметь под рукой DVD-плеер

На соискание ученой степени	159

с цифровым обменом на мини-диск для мобильной перегонки, обработки или срочной замены звукового материала.

При проведении больших концертных программ и массовых музыкально-театрализованных представлений не стоит применять «виртуальную» технику, включая пульты. Задействованы должны быть только реальные приборы, надежность которых определяется очень просто: звук «не заедает», «не слетает», «не исчезает». Подобные накладки происходят обычно с CD-проигрывателями и компьютерами, которые могут дать сбой в любой момент. Оперативность и надежность попрежнему обеспечивает минидиск-проигрыватель. Кроме того, на мини-диске всегда желательно иметь дубль всего звукоряда проекта.

Сегодня у многих популярных отечественных артистов и музыкантов проявлением «высшего профессионализма» считается не появляться на репетиции. Приедет, мол, мой звукорежиссер, который «все знает». Эта крайне опасная, непрофессиональная позиция обычно приводит как к звуковым, так и к сценическим срывам. Зарубежные коллеги самого высокого уровня, с которыми приходилось работать, не позволяют себе подобного поведения. В качестве примера приведу великую Мирей Матье, приехавшую в Москву принять участие в музыкально-театрализованном проекте «Память сердца», посвященном 70-летию первого мэра Санкт-Петербурга Анатолия Собчака. Мы провели с ней в репетиционном режиме несколько дней. Более ответственного эстрадного артиста я не встречала. Она не только на равных с другими исполнителями репетировала специально для нее поставленные номера с Государственным академическим хореографическим ансамблем «Березка», но и неустанно общалась с нашим звукорежиссером, предоставив ему и режиссеру-постановщику несколько вариантов своих фонограмм. Придя на финальную репетицию в Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, она, звезда мирового уровня, которую записывали лучшие студии мира, вновь и вновь проверяла звук и просила режиссера и артистов еще раз пройти фрагменты своего участия в представлении. Это был пример подлинного профессионализма.

Актуальность теоретических и практических проблем, связанных с профессиональной деятельностью звукорежиссера в создании современного музыкально-теат-

рализованного зрелища подтверждает неуклонный рост числа образовательных структур, готовящих звукорежиссеров. Подготовка их как дипломированных специалистов существует в России более двадцати лет. Однако до сих пор маститые педагоги и практики спорят, кто же такой звукорежиссер — инженер или музыкант, творец или технолог?9

Вопросы самоидентификации профессии звукорежиссера тесно связаны как с гиперактивным развитием мультимедийных технологий, так и с явно наметившимся кризисом зрелищных форм культуры и эстрадного жанра. Ограниченный жанровый и музыкальный кругозор многих современных звукорежиссеров, незнание ими сценических законов, вызывающая постоянные нарекания продукция отечественного шоу-бизнеса — результат пока еще низкого уровня профессиональной подготовки звукорежиссеров. В настоящее время существует три основных стандарта в обучении: звукорежиссер звукозаписи, звукорежиссер кино и телевидения и звукорежиссер театрализованных представлений и праздников. Последних готовят сегодня шесть крупнейших творческих ВУЗов России. В квалификационной характеристике выпускника сказано: «Звукорежиссер совместно с режиссером-постановщиком, композитором и исполнителями создает звуковой образ (выделено мной. — И.Г.) театральных спектаклей, праздничных художественно-тематических представлений, театрализованных музыкально-образовательных шоу, спортивно-игровых действ, рекламных роликов, концертнозрелищных и танцевально-развлекательных программ, реализуя художественно-творческие и просветительсковоспитательные цели»10.

Сегодня в запасе коллег огромный технический и технологический арсенал средств художественной выразительности. Но вот беда: чем богаче этот арсенал, тем активнее фантазия и мысль создателей эстрадно-массовых форм затушевывается бессмысленной пестротой спецэффектов. Развлекательная функция, навязанная «человеку за пультом», привела к «бесконечному принуждению к празднику», в которое в последние десятилетия превратился жанр, исследуемый в данной статье. В этой связи наша главная задача — остановить лавинообразные потоки звуковой пошлости, создавая звуковые образы, которые давно ждет от нас зритель.

ЛИТЕРАТУРА

1. Горюнова И.Э. Режиссура массовых театрализованных зрелищ	6. Меерзон Б.Я. Акустические основы звукорежиссуры. М.:
и музыкальных представлений. СПб.: Композитор, 2009. С. 5.	Аспект-Пресс, 2004.
2. Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: Генезис, специфика,	9. Анерт В., Стеффен Ф. Техника звукоусиления. Теория и
эстетические принципы: Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.05.03.	практика. Изд-во «Э.РА», 2005.
М.: РГБ, 2005; Михайлов Л.Н. Создание современного эстрадного	10. Сухин Д. Сценические мониторы // «Звукорежиссер», М.,
зрелища (принципы художественного оформления)	2006. № 5. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://
3. Харон Я.Е. Из жизни звукооператора (Немое? Звуковое! Зву-	audioproducer.625-net.ru/archive/publishing/publishing 371 .html
козрительное!!!) / Я.Е.Харон. М.: Всесоюз. бюро пропаганды со-	11. Межвузовский практический семинар. «Высшее образование
ветского кино. 1987. 96 с.	в области звукорежиссуры: научное и методическое обеспечение» //
4. Севашко А.В. Звукорежиссура и запись фонограмм. М.: «До-	«Звукорежиссер», М., 2002. № 1. [Электронный ресурс]. Режим
дэка XXI век», МК-Пресс, 2007.	доступа: http://rus.625-net.ru/audioproducer/2002/01/seminar.htm
5. Загуменнов А.П. Просто о сложном. Запись и редактирование	12. Вестник Медиаобразования. М., 2003, № 1. [Электрон-
звука. Музыкальные эффекты. М.: НТ-Пресс, 2004; Родзишев-	ный ресурс]. Режим доступа: hup://wYvw.media-edu.ru/index.
ский А.Ю. Основы аналогового и цифрового звука. М.: «Вильяме»,	php?id=1232.
2006.