Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Фольклорні основи комедії

.docx
Скачиваний:
9
Добавлен:
12.02.2016
Размер:
148.36 Кб
Скачать

Фольклорні основи комедії  Комедія, друга галузь грецької драми, отримала в Афінах офіційне визнання значно пізніше, ніж трагедія. Змагання «комедійних хорів» були встановлені на "Великих Діонісіях» тільки близько 488 - 486 рр.., На Ленеях ще пізніше (стор. 112). До цього комедія входила до складу Діонісових свят лише як народна обрядова гра, і держава не брала на себе її пристрою. Перші етапи становлення аттичної комедії, як літературного жанру, були невідомі античним дослідникам; вони знали її вже в тій усталеною формі, яку вона мала в другій половині V ст. Комедія цього часу називається (на відміну від своїх більш пізніх форм) стародавньої комедією.  «Стародавня» аттична комедія є щось виключно своєрідне Архаїчні і грубі гри свят родючості вигадливо сплетені в ній з постановкою найскладніших соціальних і культурних проблем, що стояли перед грецьким суспільством. Афінська демократія підняла карнавальну вільність до щаблі серйозної суспільноїкритики, зберігши при цьому недоторканними зовнішні форми обрядової гри. З цією фольклорної стороною «давньою» комедії необхідно перш за все познайомитися для того, щоб зрозуміти специфіку жанру.  Аристотель («Поетика», гл. 4) зводить початок комедії до «зачинателем фалічних пісень, і понині залишаються у звичаї у багатьох громадах». «Фалічні пісні» - пісні, що виконувалися в процесіях на честь богів родючості, особливо на честь Діоніса, з несенням при цьому Фалла, як символу родючості. Під час такихпроцесій розігрувалися глузливі мімічні сценки, відпускалися жарти і лайливі слова на адресу окремих громадян (стор. 20); це ті самі пісні, з яких у свій час розвинувся сатиричний і викривальний літературний ямб (стор. 75). Всі ці ігри і пісні вважалися сприяють основної мети обряду - забезпечення перемоги продуктивних сил життя: в сміху і лихослів'ї бачили найжиттєдайніший силу, і звичайні уявлення про благопристойності на цей час знімалися (стор. 20).  Вказівка ​​Аристотеля на зв'язок комедії з фалічними піснями у повній мірі підтверджується розглядом складових елементів «давньою» аттичного комедії.  Термін «комедія» (Komoidia) означає «пісню комоса». Комос - «ватага гуляк», які роблять після гулянки хода та виспівують при цьому пісні глузливого чи хвалебного, а іноді і любовного змісту. Комоса мали місце і в релігійній обрядовості і в побуті. У давньогрецькому побуті комос інколи служив засобом народного протесту проти будь-яких утисків, перетворювався на свого роду демонстрацію Розповідають, що аттичні селяни, будучи ображені ким-небудь з городян, прямували ночами ватагою в місто до будинку кривдника і піддавали його суспільному нарузі .* У комедії елемент комоса представлений хором ряджених, одягнених часом у вельми фантастичні костюми. Нерідко зустрічається, наприклад, тваринний маскарад. «Кози», «Оси», «Птахи», «Жаби» - всі ці назви древніх комедій дані ним по костюму хору. Хор славить, але найчастіше викриває, причому його глузування,  __________  * СР український звичай, зображений Гоголем у «Травневій ночі»: парубки збираються вночі біля хати голови і співають про нього глузливу пісню.  спрямовані проти окремих осіб, які зазвичай не стоять ні в якому зв'язку з комедійним дією. Пісні комоса були міцно, зміцнені в аттічному фольклорі, незалежно від релігії Діоніса, але входили також і в обрядовість Діонісових свят.  На відміну від мінливої ​​костюміровкі хору актор комедії одягнений аж до IV ст. в порівняно постійний, дуже своєрідний костюм. Його особливості - товсте черево, товстий зад і шкіряний Фалл; до цього приєднується карикатурна маска, яка, проте, змінювалась залежно від зображуваних професій або осіб та в інших випадках мала риси портретної схожості з виведеними в комедії сучасниками. Товстопузий фалічні фігури були чужі аттическому фольклору, але вони неодноразово зустрічаються на пам'ятках образотворчого мистецтва Пелопоннесу (наприклад в коринфською Вазова живопису) як почет Діоніса. Це, мабуть, такі ж демони родючості, як сатири або силени. Мімічні сценки, розігруються фігурами в цьому смішному костюмі, характерні для фольклору дорійських областей. Дуже багато археологічного матеріалу з зображеннями подібних сценок збереглося в південній Італії, де виконавці їх називалися фліака. Комбінуючи археологічні дані з повідомленнями античних письменників, дослідники приходять до висновку, що основним типом фольклорної дорійської драми була карикатурна сценка з міфологічними або буденними дійовими особами. У першому випадку ми маємо міфологічну пародію, обрядову насмішку, звернену в бік богів і героїв. Улюбленою фігурою є тут Геракл, найпопулярніший герой грецького фольклору. Він зображується як простакуватий необтесаний богатир, який багато їсть, багато п'є, багато, але не завжди вдало, волочиться. Буденні фігури фольклорної ігри - це злодій, вчений шарлатан-лікар, далі блазень («бомолох»), здобувають перемогу над своїми антагоністами, і тому подібні типові маски народного балагану, близького до нашого «Петрушки». Карикатурна сценка з акторами дорійського типу, вирядженими в костюм товстопузий супутників Діоніса, є, разом з комоса, другим складовим елементом «давньою» аттичного комедії.  Таким чином, і хор і актори комедії сходять до пісень та ігор свят родючості. Обрядовість цих свят відображена також і в сюжетах комедії. Ми знаємо (пор. стор 19), яке важливе місце в системі землеробських обрядів займає розігрування перемоги літа над зимою, нового року над старим роком, взагалі змагання між «старим» і «молодим», і ми знаємо також, що обрядові дії цього типу незмінно супроводжуються обжерливістю і розгулом як фантастичним засобом «закріплення» рослинного і тваринного родючості, доброго врожаю і ситого року. У структурі «давньою» комедії момент «змагання» обов'язковий. Сюжети частіше за все будуються таким чином, що герой, здобувши в «змаганні» перемогу над супротивником, встановлює якийсь новий порядок, «перевертає» (за античним висловом) догори дном яку-небудь сторону звичних суспільних відносин, і тоді наступає блаженне царство достатку з широким простором для їжі і любовних радощів. Закінчується така п'єса весільної або любовною сценою і ходою комоса. З відомих нам «давніх» комедій лише небагато, до того ж найбільш серйозні за 'своїм змістом, відхиляються від цієї схеми, але і вони, крім обов'язкового «змагання», завжди перебувають у тому чи іншому вигляді також і момент «бенкету» (пор. стор 106).  Новоаттической комедії  Найбільш значним внеском епохи еллінізму в світову літературу є так звана «нова» комедія, останній літературний жанр, що сталася в Афінах і завершальнийрозвиток, який комедія отримала в IV ст. (Стор. 168). Термін «нова» комедія - античний; він створений був для того, щоб відзначити глибокі відмінності між типом комедії, які встановилися до часу Олександра Македонського і його наступників, і «давньою» комедією періоду розквіту афінської демократії; в проміжку між ними лежала «середня» комедія IV ст. Для комедії IV ст. були характерні дві лінії: пародійно-міфологічна та побутова; ця остання взяла гору до початку елліністичного періоду. З іншого боку, шлях до побутової драмі був намічений і в трагедії Евріпіда. Зі злиття цих двох ліній і створилася «нова» комедія.  Фантастичні елементи та політична злободенність, властиві «давньою» комедії, наразі відсутні. На політичні події «нова» комедія реагує зрідка і мимохідь.Відповідно до типовим для елліністичного суспільства інтересом до приватного побуті вона розробляє теми любові і сімейних відносин. До мінімуму зведена й особиста знущання над співгромадянами. П'єси Арістофана, нерозривно пов'язані з місцевою обстановкою і теперішнім моментом, могли бути зрозумілі лише в Афінах і швидко старіли; «нова» комедія була доступна набагато ширшому колу глядачів і згодом потрапила в латинських перекладах і переробках також і на римську сцену. Носієм викривального початку в комедії здавна був хор, аттичний комос. На афінському святі Діоніса хор не міг, зрозуміло, відсутні; але, беручи участь у виставі комедії, він випав з її дії. Хор виконував свої пісні в проміжках між актами («нова» комедія членується на акти, частіше всього на 5 актів), і пісні ці, не пов'язані з фабулою п'єси, зазвичай не входили в літературно закріплений текст комедії; при постановці в іншому місці і в інший час хорові партії могли як завгодно оновлюватися або зовсім виключатися з п'єси.  Антична літературна теорія визначає відтепер комедію як «відтворення життя», причому під терміном «життя» розуміється повсякденне життя, приватний побут в його протилежності як політичному, так і фантастичного. Як ми вже згадували (стор. 189), Феофраст, учень Арістотеля, бачив у трагедії зображення «мінливостей героїчної долі»; комедія відповідно отримала інше визначення: вона - «зображення не пов'язаного з небезпеками епізоду з приватного побуту». Різниця між комедією і трагедією встановлюють за складом персонажів; дійові особи трагедії - боги, герої, царі, полководці, драма з побутовими персонажами - комедія. Звичний в комедії момент смішного є з цієї точки зору вже похідним, вивідним, що випливають зі ставлення до буденності як до чогось низинному; він може навіть зовсім відійти на задній план, поступаючись місцем моменту зворушливого.  Отже, «нова» комедія - побутова драма, на думку деяких буржуазних літературознавців, - навіть «реалістична» драма. Однак ми вже говорили про характерцього елліністичного «реалізму». Поглиблення в приватний побут знаменує тут відхід від проблем ширшого охоплення. З тематичного кола виявляється усуненої не одна лише політика, але разом з нею усунені також світ праці і знання, навіть літературні питання, які так часто дебатувалася в Аристофана. Поле поетичного зору «нової» комедії - сімейні конфлікти в заможній рабовласницької середовищі; навіть у цій вузькій області комедія оперує лише невеликим колом мотивів і ситуацій і обмеженим поруч типових фігур, носіїв певних масок. І ситуації і фігури відображають дійсний побут, але матеріали сучасного побуту відбираються і розташовуються за традиційними схемами без справді реалістичного сприйняття життя. Найважливіші елементи структури «нової» комедії залишаються пов'язаними зі старими фольклорними формами, хоча і отримують новий сенс.  Так, любов, споконвічний мотив карнавальної обрядової гри, стає тепер, в нових суспільних умовах, основною рушійною силою комічного дії: воно приведе до з'єднання закоханих, до їхнього весілля або - в найбільш серйозних і найменш банальних п'єсах - до відновлення порушеного подружнього згоди. Наступність з «стародавньої» комедією, яка зазвичай закінчувалася весіллям чи любовною сценою, тут очевидна.  Візьмемо схему чарівної казки: герой, за сприяння чудесного помічника, звільняє героїню, що знаходиться у владі будь-якого чудовиська, і одружується з нею. Якщо перенести цю схему в побутову обстановку заможних кіл Афін, вийде один з найтиповіших сюжетів «нової» комедії.  Герой - закоханий юнак, який має усунути перешкоди, що заважають йому з'єднатися з предметом його любові. Слід, однак, мати на увазі, що шлюб по любові був явищем для античного суспільства незвичайним. «Протягом усієї давнину, - зауважує Енгельс, - шлюби укладалися не зацікавленими сторонами, а їх батьками, і перші спокійно мирилися з цим. Та скромна частка подружньої любові, яку знає старовину, - не суб'єктивна схильність, а об'єктивна необхідність, не основа шлюбу, а доповнення до нього. Любовні відносини в сучасному сенсі мають місце в давнину лише поза офіційного суспільства ».* Цей погляд на шлюб з повною чіткістю формулював у приписуваною Демосфену промови проти Неери:« гетер ми тримаємо заради насолоди, наложниць для повсякденного задоволення потреб нашого тіла, дружин, для того , щоб виробляти законних дітей і мати вірну хранительку дому ». Кращі поети «нової» комедії намагалися, разом з передовими напрямками елліністичної філософської думки (стор. 193 - 194), гуманізувати традиційне ставлення до шлюбу і проповідували зі сцени шлюб, заснований на взаємній схильності, але в комедії середнього рівня об'єкт любові найчастіше виноситься за межі «офіційного суспільства», в середу гетер. Перешкоди, які стоять перед юнаком, бувають різного роду. Улюблена то перебуває у володінні воїна, хвалькуватого боягуза, то є рабинею жадібного звідника, який хоче отримати за неї викуп, непосильна для молодого марнотратника. Від влади цих ворожих персонажів герой повинен звільнити героїню. Але як у казці герой здійснює свої подвиги лише завдяки чудовому помічникові, так і в «нової» комедії юнак виявляється не в змозі зробити що-небудь самостійно. Роль чудесного помічника при ньому грає раб, хитрий пройдисвіт, що вміє виплутатися з будь-якого становища. Тим чи іншим способом він виманить гроші у батька юнаки, аж ніяк не збирається протегувати зв'язку сина з сумнівною дівчиною, надує звідника, словом, усуне всі перешкоди. А якщо бажано, щоб комедія закінчилася не тільки торжеством любові, а й законним шлюбом, тоді в останній момент з'ясується, що дівчина - безвісно зникла дочка багатих і поважних батьків, колись викрадену або підкинути, і весь час зберігала сувору чеснота. Звідник буде осоромлений, а закохані зіграють весілля.  __________  * Фp. Енгельс Походження сім'ї, приватної власності і держави. Соч., Т. XVI, ч. I, 1937, стор 58.  Звільнення дівчата перехрещується, таким чином, з іншим, не менш характерним для «нової» комедії сюжетом «прикинутого і знайденої дитини», з яким ми вже зустрічалися в трагедіях Евріпіда (стор. 147). З міфологічної обстановки він переходить в побутову. Дівчина, що вступила у зв'язок з сином сусіда або згвалтована під час нічного свята п'яним юнаків, народжує і підкидає дитину (або близнюків); діти опиняються врятованими, і батьки згодом дізнаються їх з яких-небудь речей, які мати при них залишила. На основі цього сюжету створюється заплутана інтрига, що призводить до «узнанию» і благополучного кінця. Поети варіюють на всі лади мотиви насильства, підкидання і узнанія, і в більшості п'єс «нової» комедії хоча б один з цих мотивів є в наявності, а. нерідко і всі вони разом. Зв'язок їх з трагедією Еврипіда була абсолютно ясна для сучасників, і її підкреслювали самі автори комедії, вкладаючи дійовим особам у вуставідповідні евріпідовскіе цитати.  У римського драматурга Плавта, переробляє п'єси «нової» комедії, є «зворушлива» комедія «Бранці», отклоняющаяся від звичного типу і позбавлена ​​любовної інтриги. У кінці п'єси автор звертає увагу глядачів на її незвичайність: «тут немає ні згвалтувань, ні любовних шашні, ні підкидання дітей, ні грошового обману, і закоханий юнак не звільняє тут гетери потайки від свого батька». Перерахування це містить всі ходові комедійні мотиви, окрім одного лише мотиву - «узнанія»; він не названий тому, що збережено в самих «бранець».  Одноманітності сюжетів відповідають і стійкі типи. Кожна дійова особа віднесено до певної типової категорії, яку глядач може визначити відразу ж, за маскою актора. Це, по-перше, «хлопець», закоханий і безпомічний, що страждає від любовних мук і недоліку в грошах. Багатим суперником юнаки часто виявляється хвалько «в о і н», похвалялися своїми уявними перемогами в боях і в любові, грубий, легковірних, але загалом добродушний; фігура хвалько-вояки, намічається, в «давньою» комедії, отримує тепер нове оформлення у зв'язку із зростанням найманства і війнами Олександра та його наступників. Предметом загальної ненависті є «звідник», жадібний, безсердечний і підозрілий; комедія. Не щадить карикатурних рис для цієї фігури, і він незмінно виходить з п'єси обдуреним. Жіноча паралель до нього - «звідниця», стара п'яниця, яка торгує своєю рідною або прийомною дочкою і навчає її всім прийомамгетери. До антагоністів юнаки належить також господарський і буркотливий «старий», батько юнака, який, проте, в деяких п'єсах не проти позалицятися докрасунею, і щоб стати суперником сина. Цікаво, що в комедії виступають тільки «юнаки» і «старики», а не люди середнього віку; тут позначається традиція карнавальної гри, боротьби «молодого» і «старого», яка завжди закінчується перемогою молодості. Поруч з молодяться старим - його «дружина», зазвичай уперта й сварлива, принесла своєму чоловікові велике придане і отруює йому сімейне життя. Подруга юнака - це або жадібна і підступна «гетера» або скромна «дівчина», по нещасному збігом обставин потрапила в погану обстановку. Дуже часта фігура - верткий «раб», помічник юнаки, іноді йому протиставляється чесний раб-простак в антагоністів. Героїня теж має жваву «служницю» (майбутню «субретки» західноєвропейської комедії) або стару, вірну «годувальницю». Дві традиційні маски, нарешті, нагадують нам про значення «їжі» у грецькій комедії (стор. 156 - 157): обжорлівий «Парасі» з собачими звичками, улесливий співтрапезник юнака чи воїна, який не поступається рабові у спритності та спритності, і потім «кухар », велемовний і злодійкуватий жрець свого високого мистецтва, нащадок маски« вченого шарлатана ». 

Цей огляд типових сюжетів і масок показує тематичну обмеженість «нової» комедії. Афінський побут IV - III ст. до н. е.. не зводився до спокушення дівчат, підкидання дітей * і сперечання з звідниками. Оригінальність «нової» комедії не в сюжеті і масках, які є в значній мірі традиційними, а в способі їх розробки.Літературним досягненням є тут, по-перше, майстерне ведення інтриги. Цей момент, введений Еврипідом у трагедію, був з успіхом використаний комедійними авторами. Зчеплення обманів, непорозумінь, підслуховування, перевдягань, підміни осіб утворює складну, але міцно збиту інтригу. Як і у Еврипіда, величезну роль в ході дії відіграє випадок; на ньому заснована і сама схема «узнанія». Характерне для елліністичного суспільства сприйняття життя як примхливої ​​гри випадку дуже часто вкладається в уста і самим комедійним персонажам: «Тиха керує всім». Друга особливість, що відрізняє «нову» комедію, полягає в більш поглибленої розробки характерів. Типова маса диференціюється, здобуває численні різновиди; дійові особи отримують індивідуально окреслений образ. При цьому одні письменники розвивають комедію переважно по лінії інтриги, інші роблять упор на характери. Далі, створюється невимушений діалог, жвавий і дотепний, вільний від грубих жартів і непристойностей, які були властиві раннім етапам комедії. Нарешті, і в цьому чимале значення «нової» комедії, її кращі представники є носіями гуманно-філантропічних ідей. Гуманні погляди на родину, шлюб і виховання, на жінку, і на раба, висунуті свого часу софістами і художньо втілені в образах трагедії Евріпіда, отримують тепер подальший розвиток у елліністичної філософіїі проникають у зображення побуту. Це призводить до нових осмисленням типових фігур. Поруч з сварливою «дружиною» з'являються образи забитої дружини, яка страждає від гніту чоловіка, або дружини, як вірною й люблячою подруги; до буркітливе «старому» - батькові приєднується ліберальний старий, поблажливо дивиться на захоплення молоді; «хлопець» виявляється не тільки молодим гультіпакою , а й носієм гуманного погляду на сім'ю. Навіть знедолена від офіційного товариства «гетера» викликає до себе нове ставлення; представниці цієї професії наділяються рисами безкорисливості і душевного благородства. Іншим наслідком нової світоглядної установки було ослаблення безпосередньо комічного елемента; комедія розвивалася в бік зворушливого.  Велику близькість до передових напрямах елліністичної філософської думки виявляє самий значний представник «нової» аттичного комедії Менандр (близько 342 - 292 рр.).. До видатних майстрів цього жанру зараховувалися і два старших сучасника Менандра, Філемон (близько 361 - 263 рр..) Та Діфіл (народився близько 350 рр..). Творчість усіх цих письменників до недавнього часу було відомо лише за римськими переробкам Плавта і Теренція, так як від оригіналів були лише фрагменти, які не давали уявлення про хід дії будь-якої комедії в цілому.  __________  * Підкидання новонароджених цілком допускалося грецькими звичаями. Батько мав право відмовитися від народженої дитини, не «восприять» його, і долябути підкинуті загрожувала не тільки плоду «незаконної» зв'язки. Підкидали дітей, яких не бажали виходити з-за їх кволості або з матеріальних міркувань, як тягар для сім'ї (особливо дівчаток). Передові люди різко повставали проти цього жорстокого звичаю, але в побуті він тримався ще довго, навіть в епоху римської імперії. Якщо хто-небудь, знайшовши дитини, брав його до себе, дитина ставала рабом.  Папірусні знахідки принесли в цій області велика збагачення; найважливіша з них - це знайдені в 1905 р. в Єгипті залишки цілої рукописи з комедіямиМенандра. В даний час є більш-менш значні уривки кількох творів, причому уривки комедії «Третейський суд» складають в сумі близько двох третин всієї п'єси, а уривки комедії «Відрізана коса» - близько половини п'єси. Менандр став, таким чином, частково доступними для вивчення в справжньому вигляді. Для загальної характеристики «нової» комедії римські п'єси все ж продовжують залишатися основним джерелом.  Афінянин Менандр, племінник комічного поета Алексіда (стор. 168), був однолітком Епікура і учнем філософа Феофраста. Як і переважна більшість письменників елліністичного часу, він не приймав активної участі в політичному житті свого міста. Особиста близькість до Деметрію Фалерській, рядив в 317 - 307 рр.. Афінами в якості ставленика Македонії, мало не виявилася фатальною для Менандра при відновленні демократії в 307 р. Заможний і кілька схильний до розкоші, Менандр вів незалежний спосіб життя і відкинув запрошення царя Птолемея, що кликав її до Олександрії. Написав він більше ста комедій.  З літературним виглядом Менандра нас найкраще познайомить найбільш повно збереглася комедія «Третейський суд».  Молодий і заможний афінянин Харіс («хлопець») здійснив у п'яному вигляді насильство над дівчиною Памфилов під час нічного святкування. На цій самій Памфілії він незабаром одружився, одружився, як це належить в Афінах, за змовою з багатим батьком нареченої, причому ні Харіс, ні Памфіла не дізналися один одного. Під час тривалої відлучки Харіс з Афін Памфіла, через п'ять місяців після шлюбу, народила хлопчика і підкинула його за допомогою старої годувальниці. При дитині було залишено кілька речей в якості розпізнавальних знаків, серед них перстень, свого часу загублений спокусником Памфілії. Про роди і підкиданні провідав раб Харіс. Онисим і повідомив про це хазяїну на його повернення. Звістка про позашлюбну дитину Памфілії надзвичайно засмутило Харіс, який встиг полюбити свою молоду дружину. Закон надавав у таких випадках чоловікові право відіслати дружину в її сім'ю, не повертаючи їй посагу; Харіс цим правом не скористався. Він лише віддалився від Памфілії і віддався гульні з приятелями і з найнятої невільницею - арфісткою Габротонон, але і це не давало йому заспокоєння.  З цієї вихідної ситуацією п'єси глядач знайомиться в першому акті. На сцені «нової» комедії зазвичай зображені фасади двох будинків, в нашому випадку цебудинок Харіс і будинок його приятеля Херестрата, де проводить свій час Харіс. Перед цими будинками, на вулиці, і розгортається дія. Подібно до того як в трагедії глядач, знайомий з міфом, наперед знає результат дії, або пізнає його з прологу (наприклад у Евріпіда), так і комедія не створює ніяких таємниць для глядача. Вона досягає своїх ефектів саме тим, що глядач у повній мірі обізнаний про речі, невідомих самим дійовим особам. Якщо-дія комедії, триваюче один день, має призвести до благополучної розв'язки вузла, зав'язаного задовго до цього, з'являється необхідність у пролозі. Він вкладається в уста, на евріпідовскій манер, якому-небудь божества або алегоричній фігурі (наприклад «герою», «Тихе» і т. п.). Менандр любить ставити цей пролог не на самому початку п'єси, а на другому місці, після вступної сцени за участю кого-небудь з дійових осіб. «Третейський суд» відкривається бесідою раба Онисима з кухарем, з якої глядач дізнається, що Харіс покинув молоду дружину, зв'язався з арфісткою і радіє у чужому будинку. Потім виступала, ймовірно, божество, повідомляло те, чого ніхто з людей ще не може знати, історію Памфілії, і роз'яснював результат п'єси, але ця частина комедії загублена. Завершується експозиція приходом Смікріна («старий»), батька Памфілії, стурбованого марнотратним способом життя зятя; він вирушає до дочки довідатися про справжній стан справи.  Розвиток дії починається з другого акту. Він містить ту сцену, за якою п'єса отримала своє найменування. Не добившись нічого від Памфілії, Смікрін збирається йти, але його зупиняє суперечка двох рабів, які запрошують його в арбітри своєї суперечки. Один із рабів, Давши, з місяць тому знайшов прикинутого дитини і передав рабові Херестрата, Сіріска, так як Сіріск погодився цього дитину виховувати. Тепер Сіріск вимагає у Дава на додачу речі, які були залишені при дитині матір'ю. З точки зору повсякденної античного правосвідомості питання абсолютно ясне: підкинуті дитина ніяких прав не має, він -власність знайшов, який і розпорядився ним на власний розсуд, а речі, зрозуміло, теж належать тому, хто їх знайшов. Однак глядач, який вже знає, що це буде дитина Харіс та Памфілії, розраховує на те, що розпізнавальні знаки залишаться при дитині, і може з участю прислухатися до незвичайної для нього аргументації Сіріска. З посиланнями на сюжети трагедій цей раб доводить, що дитина має право на речі, які дозволять йому коли-небудь бути впізнаним, що речі не можуть бути від нього відокремлені. Так, Менандр вселяє своїй публіці, що дитина є не тільки об'єктом, але і суб'єктом права. З цими доводами погоджується і Смікрін; він присуджує речі Сіріска, що захищає інтереси дитини. Знаходиться серед речей перстень потрапляє на очі Онисима, який визнає в ньому перстень свого господаря, Харіс.  Третій акт приносить із собою ретардації. Онисима відомо, що перстень був загублений на нічному святі Таврополій, * де були дівчата, і він розуміє, що дитина - син Харіс. Але як Харіс прийме це повідомлення? З нерішучості виводить Онисима Габротонон. Вона розраховувала на любов Харіс, сподівалася, що Харіс викупить і звільнить її, але тепер вона бачить, що Харіс не хоче її кохання. Габротонон згадує, як на минулих Таврополіях дівчина з багатої сім'ї стала жертвою насильства; вона навіть пам'ятає цю дівчину в обличчя. Але зараз у неї інший план. Вона пред'явить Харіс перстень і назве себе матір'ю дитини. Якщо Харіс визнає хлопчика своїм сином, він подбає про її звільнення. А потім можна буде зайнятися і пошуками справжньої матері. Онисим охоче збуває з своїх плечей неприємну місію.  Кінець третьої дії погано зберігся. Повернувся Смікрін дізнається несподівану новину: Харіс щойно визнав дитини Габротонон. Старий хоче відвести дочку від чоловіка.  Вирішення конфлікту дається в четвертому акті. Він містить в собі ряд моментів, дуже сміливих для грецького театру. У той час як драматурги зазвичай уникали показу спокушених афінських дівчат на самій сцені, Менандр зважився вивести Памфілії. Вона не піддавалася переконанням батька, доводив, що Харіс скоро розориться, і виявляла бажання залишатися супутницею чоловіка у всіх випробуваннях. Подружнє згоду відновлює Габротонон, носій тієї маски, яка за загальноприйнятим уявленням і по ситуації самої п'єси повинна була б внести в сім'ю розлад. Зустрівши Памфілії, вона негайно дізнається її і, не чекаючи свого звільнення, повертає хлопчика і відкриває, хто його батько. Але особливо цікава реакція Харіс, все ще вважає себе батьком від Габротонон, на підслухана ним розмова Памфілії зі Смікріном. Харіс мучать докори сумління: як міг він, сам прижившись позашлюбної дитини, ставити в провину своїй дружині таке ж гріх? У порівнянні з благородним ставленням Памфілії до нього його власне поведінка представляється йому безсердечним і варварським; несподівано відкрився син - заслужена кара за те, що він уявляв себе безгрішними і гордовито засуджував чужий гріх. Це беззастережне вимога рівності моралі для обох статей, і при тому в устах чоловіки у побутовій драмі [Медея уЕвріпіда (стр.142 - 143) обмежувалася тільки скаргами на нерівну мораль], було, мабуть, настільки несподіваним в умовах античної сцени, що Менандр визнав за необхідне кілька підготувати до цього глядача. Думки Харіс викладаються двічі, спершу в монолозі раба Оніоіма про «божевільному» душевному стані його власника, і лише потім у монолозі самого Харіс. Тепер щастя, якого Харіс гідний, не змушує себе довго чекати, і він дізнається від Габротонон, що мати дитини - Памфіла.  Від п'ятого акта збереглась більш-менш повно тільки одна сцена. Тут знову з'являється Смікрін, ще нічого не знає, у супроводі старої годувальниці, яка повинна вмовити Памфілії повернутися додому. Зустрічає їх Онисим; глузливий діалог, в якому тугий на міркування «старий» є предметом кепкування з боку Онисима і годувальниці, розкриває йому справжній стан речей. Все інше могло мати тільки характер епілогу; питання про долю Габротонон, безсумнівно, отримував благополучне вирішення. Головні персонажі, може бути, навіть не виходили на сцену, і заключний акт був проведений в більш веселих тонах, ніж попередня частина п'єси. Однак і сюди Менандр вводить серйозні мотиви. У глузуваннях Онисима звучать ідеї епікурейської філософії; раб роз'яснює Смікріну, що щастя і нещастя приходять до людини не від богів, яким ніколи було б піклуватися про кожну людину окремо, а від його власного вдачі. Філософський джерело цієї останньої думки не цілком ясний, але Менандр, очевидно, дорожив нею як драматург.  Посилання на «вдача», тобто на характер, тим більш показова, що композиція «нової» комедії, зокрема і комедій самого Meнандра, заснована зазвичай на випадку. Між тим художня сила Менандра в мистецтві індивідуальної характеристики, і характер стає в нього однією з пружин у розвитку дії. На урочисті фабульних передумови він споруджує іноді абсолютно несхожі між собою п'єси, завдяки різної змалюванні характеру кого-небудь з головних персонажів (наприклад комедії «Герой» і «Хлібороб»). Гуманне світогляд Менандра дозволяє йому відкривати позитивні сторони у таких постатей, яким у комедійній традиції була властива однотонність негативних, грубо-комічних рис. Ми вже бачили трактування «гетери» в «Третейському суді»; настільки ж мало схожа Памфіла на звичайний тип багатою «дружини», що принесла чоловіку велике придане. Не менш цікава розробка образу «воїна». У «відрізаним косі» воїн Полемон живе у вільному шлюбі з бідної дівчиною Глікерії. Одного разу, в припадку необгрунтованої ревнощів, він відрізає їй косу, прирівнюючи її тим самим до гетері, і ображена Гликера залишає його будинок. Полемона цей догляд приводить в досконале відчай. Огрубілою від похідних звичок воїн, при всій неприборканість свого вчинку, виявляє набагато більше чесності і поваги до подруги, ніж намагається позалицятися до неї Мосхіон, прийомний син багатоїжінки. А потім з'ясовується, що Гликера і Мосхіон - сестра і брат, що вони діти поважного громадянина, який у важку хвилину життя змушений був їх підкинути.  __________  * Святкування на честь Артеміди.  Тепер для Полемона будь-яка надія наче втрачена, але Гликера сама погоджується повернутися до нього, вже на правах законної дружини, а Полемон обіцяє відучитися від своїх грубих ухваток. У комедії «Ненависний» воїн Фрасонід закоханий у полонянку, але, не бажаючи розпорядитися нею по праву видобутку, намагається завоювати її серце і мучиться любов'ю і ревнощами. Чеснота, зрозуміло, винагороджена; полонянка, викуплена батьком, виходить заміж за Фрасоніда. Делікатністю почуттів до жінки відрізняється і «раб» у комедії «Герой». Не відмовляючись і від традиційних фарб, Менандр прагне їх урізноманітнити; для того щоб підкреслити відтінки характерів всередині однієї драми, він нерідко виводить парні фігури носіїв тієї ж самої маски, наприклад двох несхожих «стариків», «юнаків» або «рабів».  Проте, при всій тонкої спостережливості Менандра, його метод характеристики лише різноманітить типові фігури, але не долає їх статичності. ХарактериМенандра не розвиваються; проблема динаміки розвитку особистості залишилася в античній літературі невирішеною.  «Як чарівний чоловік, коли він дійсно людина», - свідчить один з фрагментів Менандра. Людяність образів робить його прямим спадкоємцем драми V ст. І разом з тим Менандр вже типовий елліністичний поет. Світ його героїв звужений, їм чужі великі громадські та культурні запити, і людина цінна лише тими якостями, які він може проявити в сімейному побуті. У «Антигоні» Софокла людина була «дивний» своєю міццю, у Менандра він тільки «принад».  У своїй більш вузькій сфері Менандр ставить серйозні питання. Уривчастість спадщини не дозволяє в достатній мірі оцінити цю сторону його діяльності. До знахідки «Третейського суду» ніхто з дослідників не підозрював, що Менандр міг так сміливо виступати проти традиційної сімейної моралі. У комедії «Брати», відомої по латинській обробці Теренція, протиставлялися дві системи виховання, одна - патріархальна і сувора, заснована на страху, інша - поблажлива і гуманна, розвиваюча у вихованця щирість і довіру до вихователя; гуманна система брала гору. З фрагментів багатьох комедій видно, що Менандр висміював забобони і проникали в Грецію східні культи. Як знаряддя популяризації елліністичної філософії, комедії Менандра мали не лише художню, а й просвітницьке значення для всього грецького світу, а пізніше і для Риму.  Літературна доля Менандра нагадує долю Еврипіда. Для широкої публіки, яка відвідувала комедійні вистави, він був занадто вільнодумства і занадто серйозний; його суперники, Філемон і Діфіл, користувалися у сучасників більш стійким успіхом. Потомство поставилося до нього прихильніше, ніж.Сучасники, і визнавало його кращим майстром у зображенні повсякденного життя. «Менандр і життя, хто з вас кого відтворив?» - Вигукує один із найбільших філологів Олександрії, Арістофан Візантійський. Ще за часів Плутарха (I ст. Н. Е..) Менандр був улюбленим поетом грецького освіченого суспільства. Антична літературна критика цінувала у нього як влучність зображення, так і стилістичне мистецтво - витонченість мови, «грацію» діалогу, в якій Менандр не мав суперників, володіння всіма регістрами повсякденній промові, яку він умів пристосовувати «до будь-якого характеру, до будь-якого настрою, до . будь-якому віку »(Плутарх).  Мистецтво «нової» комедії зробило дуже великий вплив на західноєвропейську драму, але вплив це не було безпосереднім. Пам'ятники «нової» комедії розділили спільну долю елліністичної літератури. Твори Менандра трималися довше інших, але і вони були загублені в ранньо-візантійську епоху. Грецька побутова драма збереглася у віках тільки в тій формі, яку їй надали римські поети. І нам знову доведеться зустрітися з новоаттической комедією і її корифеями при розгляді римської драми.  Одночасно з розквітом «нової» комедії, в західній частині грецького світу, в південній Італії, була зроблена спроба створити пародійно-міфологічну комедію на основі місцевої фольклорної драми фліаків (стор. 156). На рубежі IV і III ст. сіракузец Рінфон складав у Тарен свої «веселі трагедії», пародіюючи сюжети трагічних поетів. Інша галузь драми фліаків наближалася до побутової комедії. Спроби ці залишилися ізольованими, тим більше, що Тарент в 273 р. був завойований римлянами і перестав грати роль в культурному розвитку Греції.  Набагато більшу майбутність мав мім. Історія цього жанру, майже завжди знаходився за порогом літератури, дуже мало відома. Мімами називалися у V ст. діалогічні сценки з повсякденного життя, які складав в прозі на місцевому діалекті сицилійський письменник Софрон. Різка натуралістичність змісту та мови, «низовинна» тематика, упор не на драматичну дію, а на відтворення характерних рис представників різних верств і професій - відмінні риси цих мімів. У елліністичну епоху «мім» стає загальнопоширеним терміном для низового театру, сприймає сюжети і мотиви літературної драми, але усуває її ідейну сторону. Тут все змішувалося - трагедія, комедія і пародія на культ, жорстокі страти, вбивства і адюльтери, вірші і проза, музика, танці та акробатика. У міме сипалися ляпаси, розігрувалися грубо-еротичні сценки, а під кінець вистави піднімався загальний шум і звалище. Карнавальна вільність, зникла в серйозній драмі, в міме зберігалася; тут нерідко зустрічалися різкі політичні випади, а також глузування над окремими особами з використанням матеріалів скандальної хроніки. На відміну від інших видів грецької драми міми розігрувалися без масок і за участю жінок-актрис. Головна роль у виставі належала «архіміму» або «архіміме» і містила в собі значний момент імпровізації Зростаюча безідейність елліністичного суспільства періоду занепаду призвела до того, що мім став відтісняти всі інші види драми Улюбленим театральним видовищем він залишався і пізніше, в римський і візантійський періоди , незважаючи на всі переслідування, які споруджували проти нього церква, а проте середньовічні рукописи не зберегли мімів.  У 1903 р. був опублікований папірус, що містить два міма. Самий екземпляр відноситься до II ст. н. е.., але тексти - більш ранні, може бути навіть пізньо-елліністичні. Тексти ці являють собою канву, на основі якої мімічна трупа могла імпровізувати. В одній з цих п'єс грецька дівчина Харітіон знаходиться в полоні у індуських варварів; братові вдається викрасти її з полону, напоївши доп'яна індусів і їх царя. У міме беруть участь вісім діючих осіб і навіть свого роду хор; проза перемішана з віршами. Друга п'єса зображує «перелюбниця», яка закохана у свого раба Езопа. Езоп любить рабиню Аполлонію і відмовляється задовольнити бажання своєї пані. Та прирікає обох на смерть у безлюдному місці, але раби, яким доручено виконати цей вирок, відпускаютьтоваришів і повертаються з повідомленням, що полонені звільнені втручанням якогось божества. Передчасний прихід Аполлонії кладе край сумнівам пані, коливатися було між підозрою і забобонним страхом. Вона наказує відшукати Езопа, а Аполлонію піддати болісній страті. Незабаром приносять тіло Езопа, нібито наклав на себе руки, насправді ж приспаного снодійним зіллям. Пані починає його оплакувати, але скоро знаходить утіху в любові іншого раба, з яким змовляється отруїти господаря. Однак коли старого вже приносять на сцену як мертвого, він раптово встає і викриває злочинців, які несуть відповідну кару. Езоп і Аполлонія, зрозуміло, також опиняються цілими і неушкодженими. Текст написаний у прозі і побудований як монолог перелюбниця, яку відіграє архіміма. Слід звернути увагу на мотив «уявної смерті», - він представляє собою переосмислення культового мотиву смерті і воскресіння на «природний» лад і настільки часто зустрічався в мимах, що «мімічна смерть» увійшла в приказку.  Наближається до мімічної сценці і так звана «мімодія», лірична монодрама, монологічна арія, що виконується однією особою під музику. У таких мімодіях зображували, згідно античним повідомленнями, то «жінок, прелюбодеек і звідниць, то чоловіка, напідпитку і приходить співати серенаду до своєї коханої». Папіруси доставили нам певний матеріал і в цій галузі. Найцікавіший з цих пам'яток - так звана «скарга дівчини». Дівчина, пристрасна любов якої відкинута, приходить вночі до будинку коханого, просить впустити її, загрожує, благає. З жанром серенади (з античної термінології paraklausithyron - «плач перед дверима») ми ще зустрінемося і в елліністичної і в римській поезії.  КОМЕДІЯ (від грец. Komodia), жанр драми, у якому дію і характери трактовані у формах комічного; протилежний трагедії. За принципом організації дії розрізняють комедії: положень, засновані на хитромудрій, заплутаної інтриги («Комедія помилок» В. Шекспіра); характерів чи моралі - на осміянні окремих гіпертрофованих людських якостей («Тартюф» Мольєра); ідей, де висміюються застарілі або банальні погляди (п'єси Б. Шоу). За характером комічного розрізняють комедії: сатиричні («Резізор» Н. В. Гоголя), гумористичні («Турандот» К. Гоцци), трагікомедії. Головні представники: Арістофан, У. Шекспір, Лопе де Вега, Мольєр, П. Бомарше, К. Гольдоні, Б. Шоу, Б. Брехт; у Росії - А. С. Грибоєдов, М. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобилін, А. М. Островський, А. П.Чехов, В. В. Маяковський.  Трагікомедія, драматичний твір, що володіє ознаками як комедії, так і трагедії. В основі трагікомедії лежить відчуття відносності існуючих критеріїв життя, одне і те ж явище драматург бачить і в комічному і в трагічному освітленні. Трагікомічний ефект заснований на невідповідності героя і ситуації, внутрішньої невирішеність конфлікту; співчуття одному персонажеві часто суперечить співчуттю іншому, позиція автора при цьому не декларується. Характерна длядраматургії 20 ст. («Шість персонажів у пошуках автора» Л. Піранделло).