Камерное вокальное творчество

Собственно лирика занимает сравнительно небольшое место п вокальном творчестве Мусоргского, хотя его перу и принадле­жит несколько обаятельных лирических песен (например, «Где ты, звездочка?» или «По-над Доном сад цветет»). Цикл «Без солнца» стоит особняком в вокальном наследии композитора, как единственный образец повествования о личных, глубоко ин­тимных переживаниях. В основном же Мусоргский писал не о себе. Пытливый наблюдатель, он воплощал образы людей раз­личных сословий, возрастов, характеров, запечатлевал бытовые эпизоды, острые драматические столкновения. Поэтому в его творчестве особенное развитие получили такие жанры, как мо­нолог-рассказ, монолог-сцена, баллада или близкий к ней тип драматического повествования, включающего, наряду со словами -штора, прямую речь действующих лиц.

Социально-обличительная тема определила главное направ­ление вокального творчества Мусоргского. В некоторых произ­ведениях обличительного содержания композитор достигает по­истине трагедийной силы. В других он под видом шутки или, капалось бы, невинной бытовой зарисовки поднимает жгучие во­просы современной жизни. Значительное место в вокальной му­зыке Мусоргского занимает сатира.

«Народные картинки» 60-х годов. Все «народные картинки» имеют сюжетную основу. Они написаны в виде монологов, т. е. произносятся не от имени автора, а от имени конкретного дей- ( гпующего лица. Слушатель ясно представляет себе образ го» п. ршигго, его характер, чувства, социальную принадлежность.

I 1с псе «картинки» однородны по своему художественному замыслу. В одних мысль об угнетенном положении крестьянства выражена в более обобщенной форме (например, в виде раз­думья о крестьянской доле или в виде рассказа крестьянина о своей жизни в целом), в других запечатлен один небольшой эпи­зод, конкретный бытовой случай из повседневной жизни.

К первой группе относятся в основном произведения, напи­санные на поэтические тексты Некрасова, Шевченко, Остров­ского и других современных авторов. Тексты для произведений второй группы созданы самим Мусоргским. Композитор высту­пал в качестве автора слов в тех случаях, когда он хотел во­плотить свои непосредственные впечатления от подсмотренных в жизни сцен и эпизодов.

К произведениям первой группы относятся «Калистрат», «Колыбельная Еремушки». Образцами второго типа являются «Сиротка», «Озорник» и некоторые другие.

«Калистрат». Стихотворение Некрасова, положенное в ос­нову песни, повествует о тяжелой жизни крестьянина-бедняка. Рассказ ведется от лица самого героя. Сначала крестьянин вспо­минает, как певшая над его колыбелью мать сулила ему счастье. Затем он сопоставляет это с реальной действительностью. Рас­сказ окрашен в иронические тона. С горькой издевкой повест­вует Калистрат о своем бедственном положении.

Вопиющий разрыв между мечтой матери и картиной настоя­щей жизни Калистрата явился для Мусоргского исходным мо­ментом при передаче в музыке идеи стихотворения. Музыкаль­ная форма основана на неоднократном противопоставлении резко контрастных музыкальных эпизодов. Вначале звучит неж­ная и ласковая колыбельная, льется широкий напев протяжной песни; описание же Калистратом своего житья дано на удалой музыке плясового характера, подчеркивающей насмешливо-иро­нический тон рассказа. А для того чтобы еще резче подчеркнуть этот контраст, Мусоргский повторяет в конце песни слова на­чального раздела ¹ и вместе с ними — отрывки лирической мело­дии. В заключение песни то и дело противопоставляются друг другу фразы лирически-напевные, напоминающие об образе ма­тери и о ее мечте, и фразы плясового, насмешливого характера (подобной, как будто дразнящей фразой рояля стаккато в верх­нем регистре и завершается песня). Этим Мусоргский подчерки­вает мысль о несбыточности для бедняка надежды на счастье.

Нарочитым несоответствием между смыслом слов и тоном рассказа отличается и вступительная часть песни. Если о тяже­лой жизни Калистрата повествуется с насмешкой, то рассказ о светлых чаяниях матери окрашен в печальные тона.

С первых тактов фортепианного вступления в музыке уста­навливается мерный, однообразный ритм; упорно повторяется одна и та же попевка на фоне неизменного органного пункта

' Этого повторения нет в стихотворении Некрасова.

тоники. Характерное для крестьянской песни объединение внут­ри мелодии признаков различных ладов (см. чередование си и си-диез, ре и ре-диез) придает колыбельной ярко выраженный крестьянский колорит. Вместе с тем композитор тонко исполь­зует эти ладовые сопоставления для того, чтобы создать своеоб­разное ощущение колебания, мерцания и выразить гнетущее чувство тоски и подавленности:

Печальное настроение сохраняется и в то время, когда голос начинает свое повествование и звучит широкая мелодия, напо­минающая своим распевом протяжные крестьянские песни; оно не вполне рассеивается даже тогда, когда звучат в светлом ля мажоре слова матери «Будешь счастлив, Калистратушка».

В сопоставлении со скорбной мелодией начала особенно яв­ственно выступает ироническое значение слов «И сбылось по ноле божией». Здесь остроумно пародируются интонации цер­ковного пения.

В «Калистрате» Мусоргский показал образец подлинно твор­ческого использования выразительных возможностей народной песни. Построив весь монолог в свободной форме, композитор I умел сохранить на всем его протяжении музыкальное единство, применяя вариантный тип развития, свойственный народной ип не. Каждый новый эпизод рассказа имеет свою мелодию.но вместе с тем каждая из этих мелодии интонационно связана с предыдущей и непосредственно вытекает из нее. Уже первая из «веселых» попевок является свободным вариантом мелодии ля- мажорной колыбельной.

В дальнейшем происходит рождение все новых мелодических образований на основе свободного интонационного развития.

Воздействие крестьянской песенности на музыкальный язык «Калистрата» сказывается также в широком применении под-, голосочной полифонии. В партии рояля появляется целая сеть выразительных подголосков. В плясовом разделе аккомпанемент строится на подвижных фигурациях, напоминающих по звуча­нию народные инструментальные наигрыши. Они еще больше подчеркивают задорный, лихой и насмешливый характер мело­дии.

Итак, новаторская сущность «Калистрата» проявляется не только в теме этого произведения (правдивый показ жизни уг­нетенного крестьянства), но и в художественном методе (по вы­ражению Гоголя, это — «видный миру смех и незримые, неведо­мые ему слезы»), и в музыкальном языке, возникшем на основе свободного, творческого использования выразительных особен­ностей крестьянского музыкального искусства.

«Колыбельная Еремушки». Эта песня также написана на слова Некрасова. И здесь развивается та же тема о жизненной судьбе крестьянина-бедняка и звучит печальный напев над ко­лыбелью ребенка, рожденного среди мрака и нищеты. Только на этот раз в песне выражена не наивная и неопределенная мечта матери о счастье: здесь поется о том, что угодливость и покор­ность должны помочь Еремушке выйти «в люди». Мусоргский использовал отрывок из стихотворения «Песня Еремушке», а именно — слова «безобразной» ^I колыбельной, пропетой старой крестьянкой и выражающие тупое преклонение темных, забитых нуждою и рабством людей перед властью господ.^II Может пока­заться, что, отбросив имеющийся в том же стихотворении текст второй колыбельной, содержащей призыв к активной борьбе с общественным злом, Мусоргский исказил замысел Некрасова к снизил идейное содержание песни. Однако композитор создал на основе короткого поэтического отрывка вполне самостоятель­ное, законченное произведение, не противоречащее по своей идейной направленности стихотворению Некрасова, хотя и не но всем совпадающее с ним.

Песня начинается короткой терцово-квартовой попевкой Баю-бай!», играющей на протяжении всей песни чрезвычайно важную роль. Она использована в качестве упорно повторяю­щегося припева. В тексте Некрасова припева нет, он введен Му­соргским именно в силу особого значения, которое приобретает данная музыкальная интонация для раскрытия общего замысла.

Попевка «Баю-бай!» является музыкальным зерном, из кото­рого вырастает широкая и выразительная мелодия всей песни. Чтобы убедиться в этом, сравним начало.

Мы видим, что попевка «Баю-бай!» непрерывно звучит на протяжении песни, то открыто (в припеве), то замаскиро­ванно (в промежуточных эпизодах, при свободном развитии ме­лодии).

Причина подобного, настойчивого повторения ее заключается не только в том, что она отвечает характеру колыбельной. В этой интонации заключены признаки еще одного народно-песенного жанра, а именно заплачки, причета. Интонации народного плача Мусоргский часто использовал в своих произведениях как выражение глубокой скорби по поводу тяжких народных бед­ствий. Так поступил он и на этот раз.

Не случаен тот сумрачный тон, в который окрашивается каж­дое проведение основной попевки. Уже в самом начале это до­стигается мастерским использованием тембровых возможностей фортепиано (звучание низкого регистра, дублирование мелодии голоса в терцию через три октавы, хроматические подголоски в басу).

Что касается средних эпизодов, то они различны по настрое­нию. Первый (см. пример 68а) своим тоскливым характером близок к припеву. В интонациях второго эпизода (см. пример 68б) проскальзывает легкий оттенок язвительности, иронии; он возникает в данном случае благодаря проникновению в мелодию полуречитативных интонаций, появлению отрывистого, синкопи­рованного аккомпанемента, нарочитому выделению слов «Покло­нись пониже ей» (при этом мелодический рисунок как бы вос­производит униженный поклон).

Третий эпизод (см. пример 68в) отличается от остальных своим просветленным характером (мажор, плавное движение ме­лодии, прозрачное звучание среднего и высокого регистров фор­тепиано). Однако светлый образ разрушается последующим, са­мым мрачным проведением припева, звучащим как тяжкий стон. Движение замирает. Хроматизмы, сопоставление мажорных и минорных гармоний усиливают ощущение гнетущего мрака.

Итак, скорбный характер песни, звучание на всем ее протя­жении интонаций жалобы, причета позволяют видеть в ней не­что большее, чем обычную колыбельную. Это горестное раз­мышление о будущей судьбе человека, рожденного среди ни- идеты и бесправия; это плач о человеке, удел которого — кло­нить голову перед власть имущими.

Мусоргский создал произведение, вызывающее в душе слу­шателя протест против надругательства над человеческим до- ( тоинством. Ироническим оттенком в интонации он осудил угод­ливые слова о необходимости поклоняться силе, а мрачным за­ключением песни развенчал пустые надежды на легкую жизнь по барской милости.

Ведущим в музыке только что рассмотренных произведений является песенное начало при опоре на определенные жанры на­родной песни (плясовая, колыбельная). Иное наблюдается I! «народных картинках» второй группы.

Стремясь запечатлеть во всей свежести и неповторимости поразившие его сознание образы и положения, Мусоргский вос­произвел здесь характерные особенности речевых интонаций разных людей и добился тем самым необычайной яркости порт­ретных зарисовок. Главным выразительные средством стал ре­читатив. Задуманные как обращение того или иного персонажа к воображаемому собеседнику, данные «народные картинки» позволяют слушателю живо представить себе не только говоря­щего, но и развивающееся действие, иногда даже -—• облик и поведение того, к кому обращена речь. Здесь содержатся, та­ким образом, в зародыше как бы элементы театрального дей­ствия.

«Сиротка». В этом произведении Мусоргский изобразил оди­нокого, бездомного ребенка, просящего прохожего о подаянии.

Композитор добился яркой жизненности образа благодаря правдивой передаче речевых интонаций.

Сочиняя слова, он, по всей вероятности, уже ясно представ­лял себе мелодию, в которую они должны были воплотиться. ¹1резвычайно показательна метрическая сторона текста. Слова сочетаются таким образом, что за первым ударным слогом по­стоянно следуют два (а иногда даже три) неударных;

Барин мой мйленький,

Барин мой добренький. . .

или

Баринушка!

Такой размер близок к характеру крестьянской речи того времени. К тому же он особенно удобен для передачи интона­ции просьбы, жалобы, горестного причитания. В музыке Му­соргский ритмически удлинил ударные слоги, сделал их в ряде случаев мелодическими вершинами попевок. Он тщательно вы­писал динамические оттенки внутри отдельных фраз, указав на необходимость подчеркивания ударных звуков. Так интона­ция мольбы стала еще более рельефной:

Подобно тому как в «Колыбельной Еремушки» мелодия всей песни вырастает из первой попевки, мелодия «Сиротки» имеет своей основой начальную интонацию (см. первые два такта при­мера 69). Уже последующие два такта дают ее в некотором из­менении. В дальнейшем, при удлинении фраз и усложнении ме­лодического рисунка, в мелодии то и дело появляются ниспада­ющие обороты, напоминающие начальный ход. Это позволяет композитору сохранить, при разнообразии речевых оттенков, единство музыкального целого.

Вместе с тем музыка отражает постепенную смену душевных состояний говорящего-

Начинается обращение к прохожему скупыми словами при­вычной, затверженной просьбы, завершающейся горестным вос­клицанием «Баринушка!»

В дальнейшем стремление найти сочувственный отклик у рав­нодушного барина делает сиротку красноречивым, заставляет его вводить новые подробности в рассказ о своих бедствиях. Композитор оттеняет содержание слов, используя тембровые возможности фортепиано. При словах: «Холодом, голодом...» — переход мелодии в низкий регистр при октавных удвоениях подчеркивает мрачный характер текста; еще более зловеще зву­чат тяжеловесные ходы параллельными терциями на словах: «Бранью-побоями». Чем дальше, тем торопливей и беспокойней становится речь ребенка. Движение ускоряется, звучность уси­ливается. Общее нарастание приводит к последнему проведению начальной попевки, звучащей на этот раз наиболее драматично. Это — отчаянный вопль, брошенный вслед уходящему. Мелодия впервые достигает здесь своей вершины — звука фа (югиззшо. Внезапно наступающее вслед за тем р1аш$31то — яркий психо­логический штрих: конец фразы ребенок произносит, кар бы глотая слезы. Впервые появляющаяся в последних двух тактах доминанта основной тональности так и остается неразрешенной. Достигнув драматической кульминации, монолог обрывается: страстная мольба оказалась бесплодной. ..

«Озорник». На первый взгляд может показаться, что содер­жание «Озорника» не имеет ничего общего с социально-обличи­тельной темой. Здесь, казалось бы, изображена незатейливая бытовая сценка: уличный мальчишка преследует своими насмеш­ками уродливую, немощную старуху. Однако сквозь видимый смех звучит скрытая боль за убогих, униженных и беззащитных вроде той старухи, чей облик так явственно вырисовывается из слов озорного паренька. За малозначительным происшествием Мусоргский разглядел трагедию одинокой, нищей старости. Что же касается музыкального портрета маленького уличного за­бияки, то по яркости и меткости он занимает одно из первых мест в созданной Мусоргским галерее народных типов. Бьющая через край энергия, задорный юмор, находчивость — вот черты, которыми композитор наделил своего маленького героя и кото­рые нашли выражение в яркой, богатой разнообразными оттен­ками музыкальной речи.

Будучи монологом, «Озорник» еще в большей степени, чем «Сиротка», наделен чертами драматического действия.

«Озорник» принадлежит к числу наиболее своеобразных в ритмическом отношении произведений Мусоргского. Общий характер музыкального движения—₄ при быстром темпе — отвечает одновременно характеру и речи и движений озорника.

Впечатление стремительности усиливается оттого, что на всем протяжении монолога в основном сохранен принцип соответ­ствия одного слога текста одной музыкальной длительности; распев почти полностью отсутствует. Получается своеобразная скороговорка.

Ни на минуту не прекращая быстрого движения, но беско­нечно варьируя ритмический рисунок, меняя протяженность от­дельных фраз, Мусоргский добивается удивительной яркости в передаче действия. Уже первая музыкальная ячейка (см. при­мер 70) показывает образ в движении. При общем крещендо мелодия стремительно «взлетает» вверх. «Ползучий» характер мелодического движения по секундам подчеркивается в началь­ных тактах лигами между первой и второй четвертями. В этом находит свое отражение особая осторожность и вкрадчивость мальчугана при первой попытке приблизиться к своей жертве. В последнем такте происходит ритмический толчок; дерзкий вы­крик «Обернись!» произносится торопливо, при внезапном уско­рении темпа, и последующая пауза резко обрывает движение; мальчик ловко отскочил в сторону:

Весь монолог состоит из ряда подобных эпизодов, строящихся по принципу нарастания и срыва, каждый из которых соответ­ствует очередному наскоку озорника на старуху.

Постепенно поведение паренька становится все более развяз­ным. Ловко увертываясь от ударов, он не перестает без устали сыпать остротами и насмешками. Периоды нарастаний удлиня­ются, срывы и паузы появляются все реже. Мелодия, гармония, ритм, фортепианная фактура достигают большого разнообра­зия, так как в музыке находят свое отражение все новые образы и сравнения, которые рождает неутомимая фантазия мальчугана.

Завершается «Озорник» стремительным, вихревым движе­нием.

Сатира 60-х годов. «Семинарист». Автор текста — Мусорг­ский. «Семинарист» многими особенностями примыкает к «на­родным картинкам». Это монолог-сценка, правдиво воспроизво­дящая психологию и социальный облик действующего лица. Юмористический эффект достигается не нарочитым преувеличе­нием смешных черт, а комизмом самого изображаемого положе­ния, взятого из жизни.

Юноша вынужден зубрить латынь, являющуюся в семина­рии предметом обязательным, хотя и вовсе не нужным для прак­тической деятельности рядового духовенства. Тупое долбление латыни характеризует нелепость, бессмысленность всей системы семинарского воспитания.

Зубрежка то и дело прерывается. Мысли семинариста ви­тают далеко. Перед глазами возникает образ краснощекой Стеши, поповой дочки; вскипает обида при воспоминании о том, как пришлось принять от попа троекратное «благословение» кулаком по шее за подмигивание Стеше во время церковной службы. ..

Мусоргский строит монолог на противопоставлении монотон­ной, долбящей интонации (чаще всего на одном звуке) широ­кому распеву, характеризующему мечты семинариста. Первона­чально противопоставление происходит точно по двутактам; затем, по мере того как мысли героя все дальше отходят от ла­тыни, певучая мелодия начинает чаще и чаще оттеснять интона­цию зубрежки.

Эта мелодия отличается размахом, энергией и молодцева­тостью. Она удачно характеризует здорового, полного сил, про­стоватого парня. Как правильно отмечал еще Стасов, молодой семинарист принадлежит к «люду сельскому, захолустному, про­винциальному». Этим и объясняется присутствие в музыке на­родно-песенных интонаций.

При развитии мелодии Мусоргский вводит остроумную де­таль, придающую особую характерность образу семинариста: н мелодии, по-прежнему широкой и энергичной, появляются обо­роты православного церковного песнопения (см. в примере 71 распев в такте 5, сопровождаемый аккордовыми параллелизмами.

Сплетение в устах семинариста лирических интонаций с при­вычными для него интонациями церковного пения вносит юмо­ристический штрих в его характеристику. Дальнейший эпизод, повествующий о происшествии во время службы («а намеднись за молебном»), целиком основан на интонациях церковного обихода.

фортепиано, а также большой заключительный распев в так­тах 7—13):

При возвращении первоначальной мелодии¹ («Чертов батька все проведал») она звучит в устах семинариста со злобой и ожесточением. В конце монолога юноша, словно внезапно спо­хватившись и стремясь наверстать упущенное, начинает вновь с яростью долбить опостылевшие латинские слова.

Стасов писал: «Для поверхностного и рассеянного слуша­теля «Семинарист» Мусоргского—только предмет потехи, пред­мет веселого смеха. Но для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смеш­ном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный неле­пый ошейник и там бьющаяся с отчаянием,— какая это мрачная трагедия! И тот, который в романсе Мусоргского,— еще све­жий, здоровый молодой парень, еще милый и интересный, юмо­ристический и бодрый, скоро опустится и отупеет, жизненные краски поблекнут, и останется бездушная топорная кукла».