Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Марія Кнебель.doc
Скачиваний:
158
Добавлен:
14.02.2016
Размер:
479.23 Кб
Скачать

Частина 2. Марія кнебель. Про дійовий аналіз п’єси і ролі Загальні принципи діючого аналізу

Станіславський оголосив війну пасивності актора, у чому б вона не виявлялася — під час роботи над роллю чи у всій діяльності творчого колективу, при створенні спектаклю в процесі його виконання. Ставлячи підвищені вимоги до актора, Станіславський відповідно ставив перед режисером ще більш відповідальні вимоги. Костянтин Сергійович завжди шукав повного взаєморозуміння актора і режисера, коли воля обох спрямована на вірне розкриття твору і втілення його в сценічній формі. Станіславський надавав великого значення творчому контакту між режисером і акторами. Цілком природно і закономірно, що режисер до початку роботи над п'єсою має бути більш підготовлений, ніж колектив виконавців. Це природно хоча б тому, що до початку роботи з колективом режисер обмірковує не тільки зміст п'єси; він повинен уявити собі, хто з членів колективу може грати ту чи іншу роль, які постановочні можливості знаходяться в його розпорядженні. Режисер має уявити собі весь майбутній спектакль; він повинен бути організатором усього репетиційного процесу, знати, навіщо він сьогодні ставить п'єсу, куди він поведе колектив при створенні спектаклю. Але ця його готовність не означає, що режисер має нав'язувати свою творчу волю виконавцям. Він повинен уміти зацікавити колектив і кожного окремого виконавця, зуміти поставити актора в такі умови, коли актор, почуваючи велику особисту відповідальність за роль, сам буде проявляти максимальну активність. В усі періоди свого творчого життя Станіславський застерігав від нав'язування актору волі режисера, додаючи значення навіть першому читанню п'єси, він вважав, що й у прочитанні п'єси можуть бути тенденції до нав'язування інтонацій, пристосувань і фарб. Чим вище культура режисера, чим глибше його знання, чим більше його життєвий досвід, тим легше йому допомогти актору. Але реальну допомогу актор звичайно одержує тоді, коли режисер вивчив усі внутрішні пружини дії в п'єсі, характер взаємин людей, що зіштовхуються, їх внутрішній світ, напрямок їхніх темпераментів, що розкриваються в здійсненні надзадачі, виявленні ідеї твору. У цьому випадку режисер може конкретно допомогти актору. Безсумнівно, що режисер має бути готовий до першої репетиції, тобто повинен чітко розуміти, що він збирається розкривати в п'єсі, яка його задача і мета, але цілком природно і те, що його задуми будуть збагачуватися в процесі роботи з колективом, у залежності від того, що будуть приносити із собою виконавці. Це взаємне збагачення і повинне створити сприятливі для творчості взаємини керівника і колективу. Природно, що виконавцям у процесі роботи над п'єсою необхідно познайомитися з епохою, з літературно-критичними дослідженнями, з іконографією часу, у якому йде дія п'єси. Костянтин Сергійович говорив про те, що із усіма цими матеріалами режисер повинен знайомити акторів не в перші дні роботи, а тоді, коли виконавці вже якоюсь мірою познайомляться з діючими особами, яких прийдеться втілювати на сцені. Тоді отримані дані будуть їм реально потрібні, вони будуть їх позв'язувати з досліджуваними персонажами п’єси, над якою вони працюють. Але буває і так, що режисер із самого початку роботи розповідає про свій задум, про епоху, про стиль твору. Він говорить вірні речі, йому здається, що він допомагає актору, а насправді від того, що слова його падають на непідготовлений ґрунт, вони стають мертвим капіталом. Станіславський застерігав від передчасної присвяти акторів у докладні задуми режисера, він вважав, що перевантажувати фантазію актора в самий початковий період роботи над роллю не треба, тому що це у певній мірі позбавить його активних пошуків своїх шляхів, до яких він має прийти по ролі. Але тоді, коли у виконавця виникнуть питання по ролі і п'єсі, режисер має бути готовим до найглибшої, самої чуйної допомоги. Про творчу роль режисера в спектаклі В.І.Немирович-Данченко залишив нам струнке вчення. У своїй книзі «З минулого» він називав режисера «триликою істотою», що з'єднує в собі якості:

  1. режисера — тлумача, актора і педагога, що допомагає виконавцю створити роль;

  2. режисера — дзеркала, що відбиває індивідуальні якості актора;

  3. режисера — організатора всього спектаклю.

  4. Публіка знає тільки третього, тому що його видно.

Він виявляє себе безпосередньо у всій художній тканині спектаклю. Перші ж дві функції режисера глядач не бачить. Він бачить тільки актора, що вбирає в себе щедро віддану йому працю режисера. Для того щоб бути режисером — актором і педагогом, потрібно в першу чергу самому відчути усі відтінки внутрішніх і зовнішніх ходів ролі. Потрібно вміти ставити себе на місце виконавця, не забуваючи його індивідуальності, люблячи і розвиваючи його творчі якості. Говорячи про педагогіку, Немирович-Данченко вказував на привабливість і труднощі цієї справи. Завдання викладання він бачив у прагненні уловити індивідуальність, допомагати її розвитку, облагороджувати смак, боротись з поганими звичками, із дрібним самолюбством, в умінні просити, наполягати, вимагати; з радістю і турботою стежити за найменшими паростками всього живого, справжнього, що наближає актора до правди сценічного самопочуття. Розвиваючи в собі ці якості, режисер зможе стати тим відшліфованим дзеркалом, що відбиває будь-який найтонший рух душі актора, будь-яку, ледве помітну помилку. Впровадження в життя прийому аналізу до дії в першу чергу лягає на плечі режисера. Він повинен побудувати репетиційний процес у дусі нової методики Станіславського. А це вимагає великої і складної попередньої роботи. Режисер, що недооцінює своєї відповідальності, не підготовлений до початку репетицій, в умовах нової практичної методології неминуче прийде до того, що творчий колектив, як корабель без керманича, буде щохвилини втрачати напрямок, сходити з фарватеру, безглуздо розтрачувати репетиційний час. Запроваджуючи новий метод роботи, Станіславський підкреслював, що режисер має володіти тим педагогічним тактом, що дозволить йому знайти свої знання про п'єсу тільки тоді, коли вони реально потрібні актору в роботі. Отже, Костянтин Сергійович порушує питання про прийом, про свого роду педагогічні хитрості, у результаті якого режисерський погляд на роль і п'єсу «не давить» на виконавця, а тонко коректує і приводить до єдності його самостійні пошуки. Першою передумовою до зміни практики репетицій була акторська пасивність, з якою Станіславський вирішив боротись. Іншою, не менш важливою передумовою була думка про те, що колишній порядок репетицій затверджує штучний, що суперечить життю розрив між психічною і фізичною стороною існування виконавця в запропонованих обставинах п'єси. І Станіславський і Немирович-Данченко, використовуючи свій багаторічний досвід і точні наукові дані фізіології, прийшли до переконання, що, так само як у житті, на сцені психічне і фізичне нерозривно зв'язані між собою. Зв'язок психічного і фізичного продиктований самою суттю реалістичного мистецтва. Відомо, що «особистість характеризується не тільки тим, що вона робить, а й тим, як вона це робить». На сцені важливо правдиво показати, як саме даний персонаж п'єси діє, а це можливо тільки при повному злитті психічного і фізичного самопочуття людини. Фізичне життя людини існує як психофізичне самопочуття, отже, і на сцені актор не може обмежуватися відверненими психологічними міркуваннями, так само як не може бути жодної фізичної дії, відірваної від психічної. Станіславський говорив, що між сценічною дією і причиною, що її породила, існує нерозривний зв'язок; між «життям людського тіла» і «життям людського духу» — повне єднання. Це було для нього основним у роботі над нашою психотехнікою. У мене записаний приклад, що Костянтин Сергійович приводив для пояснення своєї думки про єдність, про нероздільність психофізичних процесів. — Буває так,— говорив він,— що людина мовчить, але ми, дивлячись на те, як він сидить, стоїть чи ходить, розуміємо, яке його самопочуття, настрій, відношення до того, що відбувається навколо нього. Так, часто, проходячи повз сидячих де-небудь у саду людей, можна, не чуючи слів, визначити, чи вирішують вони якесь ділове питання, чи сваряться чи говорять про любов. Але по одній фізичній поведінці людини ми не можемо визначити, чим віна живе,— продовжував Станіславський.— Ми можемо сказати, що ця людина, що йде назустріч нам по вулиці, поспішає кудись по дуже важливій справі, а цей шукає когось. Але от ця людина підходить до нам і запитує: «Ви не бачили отут маленького хлопчика в сірій кепці? Поки я в магазин заходив, він кудись утік». Почувши від вас відповідь: «Ні, не бачив!» — він пройде повз вас і буде зрідка кликати: «Во-ово!» Тепер, не тільки побачивши фізичне поводження людини, то, як він йшов, як оглядався по сторонах, але і почувши його звертання до вас і те, як він кликав: «Вово!» — ви зовсім чітко розумієте, що з ним відбувається, чим зайнята його свідомість. Те ж саме відбувається і з глядачем, коли він дивиться драматичний спектакль. Він довідається, чим живе герой у кожен момент його існування на сцені і по його фізичному поводженню і по тому, як і про що той говорить. Слово, вимовлене людиною на сцені, повинне виражати до кінця внутрішній світ, стан, прагнення, думки створюваного характеру. Уявіть собі, що людина, що шукає свого сина, підійшов би до вас на вулиці і задала вам те питання, про яке ми говорили, якось грайливо з пафосом, роблячи невірні наголоси. Ви б вирішили, що це хвора людина чи він просто глузує з вас. На сцені часто бувають такі випадки, коли слова автора вимовляють так, що перестаєш вірити виконавцю і починаєш думати, що все, що відбувається на сцені не правда. Чи може виникнути дійсна правда на сцені, якщо фізичне поводження людини невірно, фальшиво? Уявіть собі, що та ж людина, що шукає на вулиці свого сина, підійшла б до вас, зупинила вас, витягла з кишені цигарки і, обпершись об стіну будинку і, закуривши, не поспішаючи, задала би вам питання про сина. Ви знову подумали б, що тут щось не так, що насправді він не сина шукає, а йому навіщось потрібні ви самі. Таким чином, внутрішній стан людини, його думки, бажання, відносини повинні бути виражені як у слові, так і у відповідному фізичному поводженні. Необхідно зуміти в кожний момент вирішити, як будуть поводитися люди фізично, якщо вони живуть тим-то і тим-то: чи будуть вони ходити, сидіти, стояти, а також як будуть ходити, як сидіти і стояти. Уявимо собі, що нам необхідно зіграти на сцені ту ж саму людину, що шукає на вулиці свого сина. Якщо ми, сидячи за столом, почнемо вимовляти той текст, що говорить ця людина, нам буде важко правильно вимовити його. Спокійна, сидяча фігура буде заважати нам у знаходженні вірного самопочуття людини, що загубив свого сина, а без цього текст буде звучати мертво. Ми не зможемо вимовити цю фразу так само, як вимовив би її чоловік в житті. А от я говорю вам, продовжував Станіславський: «Ви шукаєте сина, що утік кудись, поки ви зайшли в магазин. Встаньте через стіл і уявіть собі, що от це — вулиця, а це — перехожі. Вам необхідно довідатися в них, чи не бачили вони вашого сина. Дійте, робіть вчинок не тільки словом, але й фізично». Ви побачите, що, як тільки ви включили своє тіло в роботу, вам стане легше говорити від імені вашого героя. Розрив між спокійним самопочуттям актора, що сидить з олівцем у руках і тим реальним відчуттям душевного і тілесного життя ролі, до якого виконавець повинен прагнути з першої хвилини своєї зустрічі з роллю, змусив Костянтина Сергійовича глибоко проаналізувати існуючу практику репетицій. Станіславський виходив з того, що розбір п'єси за столом є в основному аналізом психічної сторони життя образу. Сидячи за столом, актор завжди дивився на діючу особу неначе з боку, і тому, коли йому треба було починати діяти,— це було важко. Створювався штучний розрив між психічною і фізичною стороною життя героя в запропонованих обставинах п'єси. Стверджуючи, що цілісна лінія фізичних дій, тобто лінія життя людського тіла, займає величезне місце в створенні образу і викликає до життя внутрішню дію, переживання, Станіславський призивав акторів до того, щоб вони зрозуміли, що зв'язок між фізичним і душевним життям нероздільне, а отже, не можна роз'єднувати і процес творчого аналізу внутрішнього і зовнішнього поводження людини. Треба, щоб із самого початку роботи виконавець знав, що він буде аналізувати п'єсу в дії, що після логічного розбору п'єси, що Станіславський називав «розвідкою розумом», режисер запропонує йому вийти на обладнану площадку, щоб він виконав свої дії в конкретній обстановці. Усі речі, що потрібні виконавцям по ходу дії: капелюхи, книги, трубки, гітара і т.д., тобто весь особистий реквізит, — усе, що може допомогти актору повірити в правду що відбувається, повинне бути підготовлене до початку роботи. Чи значить це, що виконавці, перейшовши до етапу етюдів, у яких вони шукають логіку і послідовність свого психофізичного поводження, не повертаються більше до репетиційного столу? Ні, вони повертаються до нього після кожного етюду, щоб осмислити все знайдене ними, щоб перевірити, наскільки точно вони виконували задум драматурга, щоб поділитися своїм живим досвідом, придбаним у процесі роботи, щоб одержати від режисера відповіді на виниклі в них питання, щоб із ще більшою глибиною осмислити авторський текст і, відмітаючи невірне, знову шукати в дії злиття з роллю. Третьою, бути може, найважливішою з причин, що спонукали Станіславського говорити про діючий аналіз п'єси, було те головне значення, що він надавав слову на сцені. Він вважав словесну дію головною дією в спектаклі, бачив у цьому основний спосіб втілення авторської ідеї. Він прагнув до того, щоб на сцені, як у житті, слово було нерозривно зв'язане з думками, задачами і діями образу. Вся історія театру зв'язана з проблемою сценічної мови. Сила впливу слова, насиченого правдою, щирим почуттям, що виражає ідейний зміст твору, завжди турбувала найбільших діячів театру. Висока вимогливість до слова диктувалася багатством мови російської драматургії, на якій виховувалося театральне покоління. Гоголь, Островський, Толстой, Чехов, Грибоєдов своїм дивним, чудодійним текстом ставили перед найбільшими корифеями російської сцени високі вимоги граничної правдивості мови. З тих пір як на російській сцені став завойовувати своє законне місце реалістичний спектакль як результат втілення творів російської реалістичної драматургії, кращі актори стали надавати головного значення «слову, проспіваному серцем», тому виразному слову, про яке писав Н. В. Гоголь: «...звуки душі і серця, що виражаються словом, у кілька разів різноманітніше музичних звуків». Російський театр, вихований у повазі і любові до слова, серйозно і наполегливо висував і розробляв проблему сценічної мови. Ще Щепкін, ставлячи авторське слово на сцені в залежність від створюваного образу, вважав, що для перевтілення в образ необхідно в першу чергу правдиве проголошення тексту. Він ставив неодмінну умову акторам — розуміти викладені в тексті думки, вивчати їхній хід і розвиток. Інший великий діяч Малого театру, А. І. Южин, вважав за необхідне індивідуалізувати мову героя, говорячи, що не може бути однакових вимог простоти, природності до звучання тексту на сцені. Усе залежить від того, хто говорить. «Мова, і життєва і природна, у Гамлета, і не життєва і не природна у Чацького»,— говорив він. Дуже цікаві висловлення Гоголя про звучання слова на сцені. Він говорив про те, що природність і правдивість сценічної мови залежать від того, як протікає репетиційна робота. Він пише, що треба, «щоб усе вивчилося ними (акторами) спільно, і роль увійшла сама собою в голову кожного під час репетицій, так щоб всякий, відразу оточений обставинами, що його зупиняють, уже мимоволі від одного зіткнення з ними чув вірний тон своєї ролі... Але якщо тільки актор завчив у себе удома свою роль, від нього йтиме пихата, заучена відповідь, і ця відповідь уже залишиться в ньому навік: її нічим не переломиш... уся п’єса стане йому глуха і далека». Спостерігаючи й аналізуючи досвід кращих майстрів сцени і свій багаторічний досвід, Станіславський і Немирович-Данченко створили струнке вчення про сценічну мову. Це не тільки теоретична праця, що узагальнює досвід, але вчення, що відкриває шляхи оволодіння авторським словом, це ряд педагогічних прийомів, що допомагають актору зробити слово автора активним і діючим, правдивим і насиченим. Розробляючи вчення про слово і розуміючи, що слово є могутнім засобом відображення ідейно-художньої спрямованості твору і впливом на глядача, Станіславський і Немирович-Данченко жадали від актора глибокого розуміння змісту твору, того підтексту, що схований автором за словами. Вважаючи слово, по чудовому вираженню В.И.Немировича-Данченка, вінцем творчості і його початком, Станіславський переконався, що головна небезпека, що підстерігає актора на шляху до органічної дії на сцені,— це прямолінійний підхід до авторського тексту. І це з'явилося третім і вирішальним фактором для зміни практики репетицій. Костянтин Сергійович часто говорив, що чим талановитіше драматургічний твір, тим він яскравіше заражає при першому ж знайомстві з ним. Вчинки діючих осіб, їхні взаємини, їхні почуття і думки здаються такими зрозумілими, такими близькими, що мимоволі здається: варто тільки вивчити текст — і непомітно для самого себе опануєш авторським образом. Але варто тільки вивчити текст, як усе, колишнє таке живе в представленні актора, відразу стає мертвим. Як уникнути цієї небезпеки? Станіславський переконався, що актор може прийти до живого слова тільки в результаті великої підготовчої роботи, що і підведе його до того, що авторські слова зробляться йому необхідними для висловлення думок діючої особи. Усяке ж механічне запам'ятовування тексту приводить до того, що він, по вираженню Костянтина Сергійовича, «сідає на мускул мови», тобто штампується, стає мертвим. На початку роботи, на думку Станіславського, авторські слова потрібні актору не для завчання, а для пізнання закладених в авторському тексті думок. Опанувати усіма внутрішніми спонуканнями діючої особи, що диктують йому ті чи інші слова,— процес надзвичайно складний. У «Роботі актора над собою» Станіславський писав: «Повірити чужій вигадці і щиро зажити нею — це, по-вашому, дрібниці? Але чи знаєте ви, що така творчість на чужу тему нерідко сутужніше, ніж створення власного вимислу?.. Ми перетворюємо твори драматургів, ми розкриваємо в них те, що приховано під словами; ми вкладаємо в чужий текст свій підтекст, установлюємо своє відношення до людей і до умов їхнього життя; ми пропускаємо через себе увесь матеріал, отриманий від автора і режисера; ми знову переробляємо його в собі, оживляємо і доповнюємо своєю уявою. Ми зріднюємося з ним, вживаємося в нього психічно і фізично; ми зароджуємо в собі «істину пристрастей»; ми створюємо в кінцевому результаті нашої творчості справді продуктивну дію, тісно пов'язану з таємним задумом п'єси; ми створюємо живі, типові образи в пристрастях і почуттях зображуваної особи». Костянтин Сергійович шукав нові шляхи в створенні того творчого самопочуття, при якому найбільш органічно виникає справжній творчий задум і відбувається процес його втілення. У першу чергу це відноситься до первісного періоду, що у кінцевому рахунку відіграє вирішальну роль для всієї подальшої роботи. Станіславський стверджував, якщо робота починається з того, що актор заучує текст напам'ять, то в кращому випадку він докладе його глядачу пристойно чи недостатньо добре. І це цілком природно, тому що в житті ми завжди говоримо тільки те, що нам хочеться сказати, знаючи дуже точно мету нашого висловлення. У житті ми завжди говоримо «заради справжньої, продуктивної і доцільної словесної дії». У житті ми висловлюємо наші думки різноманітними словами. Ми можемо повторювати багато разів ту ж саму думку і завжди в залежності від того, кому ми її говоримо, в ім'я чого ми її говоримо, ми будемо знаходити придатні для цієї думки слова. У житті ми знаємо, що наші слова можуть обрадувати людей, скривдити, заспокоїти, образити і, звертаючись до людей зі словами, ми обов'язково вкладаємо в них певний зміст. У житті наша мова виражає наші думки, наші почуття, тому вона будоражить і викликає реакцію людей, що знаходяться навколо нас. На сцені ж відбувається інше. Ми, не живучи повною мірою думками і почуттями героя п'єси, не вірячи в запропоновані обставини, продиктовані нам автором, повинні вимовляти чужий для нас текст, що ми зображуємо. Що ж треба зробити, щоб авторський текст став органічним, «своїм», єдино необхідним, щоб слово було знаряддям дії? І от Станіславський пропонує так точно вивчити хід думок діючої особи, щоб можна було виразити їх своїми словами. Адже якщо ми точно знаємо, про що збираємося говорити, ми, не знаючи тексту, зможемо власними словами передати думку автора. Станіславський наголошував, що необхідно зрозуміти думки і почуття, закладені в тексті. Він писав: «Є думки і є почуття, що ви можете виразити своїми словами. Уся справа в них, а не в словах. Лінія ролі йде по підтексту, а не по самому тексті. Але акторам лінь докопуватися до глибоких шарів підтексту, і тому вони воліють сковзати по зовнішньому, формальному слову, яке можна вимовляти механічно, не витрачаючи енергії на те, щоб докопуватися до внутрішньої сутності». Борючись з формальним словом, він змушував своїх учнів так детально розібратися в думках і почуттях, що продиктували автору ті чи інші слова, щоб вони могли здійснювати запропоновану автором дію своїми словами. Станіславський говорив, що секрет його прийому в тому, що він протягом визначеного періоду не дозволяє акторам учити текст ролі, рятуючи їх від безглуздого, формального зазубрювання, а змушує їх вникнути в суть підтексту і піти по його внутрішній лінії. При зазубрюванні тексту слова втрачають свій дійсний зміст і перетворюються в «механічну гімнастику», «у теліпання мовою заучених звуків». А коли актор на якийсь період позбавляється чужих слів — йому ні за що ховатися і він мимоволі іде по лінії дії. Говорячи своїми словами, він осягає невіддільність мови від задач і дій. Про період репетицій, у процесі якого актори висловлювали думки автора своїми словами, Станіславський пише: «Це застрахувало вас від вироблення механічної звички формально вимовляти порожній не пережитий словесний текст. Я зберіг вам прекрасні слова автора для кращого їхнього вживання не заради теліпання, а заради дії і виконання основної задачі». Вільно розбираючи в ході думок діючої особи, ми не будемо рабами тексту і прийдемо до нього тоді, коли він нам буде потрібний для вираження вже зрозумілих нами думок. Ми полюбимо його, тому що слова автора будуть точніше і краще висловлювати думки, до яких ми звикнемо в процесі діючого аналізу.