Марія Кнебель Слово в творчості актора

Марія Йосипівна Кнебель

Слово у творчості актора

Зміст

ВІД АВТОРА…………………………………………….. 4

СЛОВО - ЦЕ ДІЯ……………………………………….. 6

АНАЛІЗ ДІЄЮ………………………………………….. 12

ОЦІНКА ФАКТІВ………………………………………. 24

БАЧЕННЯ…………………………………………………. 29

ЗАНЯТТЯ художнього слова…………………… 39

ВНУТРІШНІЙ МИНУЛОГО………………………… 49

ТЕХНІКА І ЛОГІКА МОВЛЕННЯ…………………. 58

ПСИХОЛОГІЧНА ПАУЗА……………………………. 71

ПРИСТОСУВАННЯ…………………………………… ..75

ТЕМПО-РИТМ…………………………………………… 78

ВИСНОВОК………………………………………………. 90

ВІД АВТОРА

У березні 1936 року Костянтин Сергійович Станіславський викликав мене до себе.

Я знала, що він в ту пору напружено працював над завершенням книги «Робота актора над собою» і був практично зайнятий організацією Оперно-драматичної студії, на яку покладав великі надії, оскільки розраховував, що, експериментуючи з молоддю, він доб'ється перевірки нових теоретичних положень системи. Я знала також, що, незважаючи на важкий стан здоров'я, Костянтин Сергійович переживає, бути може, найвищий підйом своїх творчих сил, коли щодня обіцяє йому і нам все нові відкриття в області природи акторської творчості.

Тільки-но я наблизилася до знайомого особняка в Леонтійовському провулку, мене, як і завжди в мої часті, довголітні зустрічі зі Станіславським, охопило почуття величезного хвилювання.

Посадивши мене у велике м'яке крісло, він деякий час допитливо й ласкаво дивився на мене.

- Ви чули про мою Студії? - Спитав він нарешті.

- Так, звичайно, Костянтин Сергійович.

- Хочете викладати у нас художнє слово?

- Я ніколи цим не займалася і сама в концертах не читаю, - відповіла я.

- Тим краще, - сказав він, - значить, у вас не встигли виробитися штампи. Ця область ще не звідана як слід, над нею потрібно багато думати, відкривати нові шляхи. Хочете вчити навчаючись?

Я з радістю погодилася, і почалася нова, захоплююча смуга моєї творчої роботи під керівництвом Костянтина Сергійовича. І оскільки вона за своїм значенням виходить далеко за рамки мого особистого досвіду, я вважаю своїм обов'язком спробувати зробити її надбанням громадськості.

Зараз, коли я пишу ці рядки, існує цілий ряд нових матеріалів, що висвітлюють цей останній період експериментальної діяльності К. С. Станіславського. Тоді, коли ми в Студії під керівництвом Костянтина Сергійовича займалися проблемами слова, його нові, найбільш зрілі думки про мистецтво, його пізніші творчі відкриття тільки-тільки ще кристалізувалися, виливаючись у чіткі, закінчені формулювання, обростаючи прикладами, знову і знову вивірено і уточнюючи в самій практиці роботи Студії. Ми були свідками цього чудового процесу.

Справжня робота спирається, з одного боку, на опубліковані висловлювання Костянтина Сергійовича, з іншого - на мої особисті спогади про його діяльність в Студії тієї пори. Це розповідь про побачене і почуте і одночасно спроба систематизувати, узагальнити, хоча б спочатку, основні положення про слово в сценічному мистецтві, що належать К. С. Станіславським. Це не наукове дослідження в чистому вигляді, не підручник по словесному дії. Я розумію своє завдання скромніше і вважала б її виконаним, якщо б мені вдалася постановка питання - одного з найважливіших в нашій справі. І тому я вважаю можливим переходити в даній роботі від прямого викладу проблеми, як я її розумію, до матеріалів мемуарного характеру, до того, що говорив про слово Станіславський на уроках в Студії, як він проводив ці уроки, розповідаючи і пояснюючи те, що, з його точки зору, мало корінне значення для розвитку психотехніки радянського актора.

Костянтин Сергійович ніколи не відділяв проблеми слова в художньому читанні від словесного дії у виставі. Він ясно «бачив, що в тому і в іншому випадку існує своя специфіка. Але йому в першу чергу важливо було підкреслити загальні основи словесного дії в обох випадках. І тому було б неправильно обмежитися в межах даної роботи розмовою про одних тільки законах художнього читання, не намагаючись розкрити в повному обсязі поняття словесної дії, основоположного в системі Станіславського. Мені мимоволі доведеться стосуватися всієї суми питань, пов'язаних зі словесним дією в творчій роботі актора.

Більш того: розглядаючи слово як першоджерело акторських завдань у виставі і в той же час вершину, кінцевий пункт творчого процесу, Станіславський ніколи не говорив про слово у відриві від решти положень системи, вироблених їм за довгі роки його чудовою «життя в мистецтві». Процес оволодіння авторським словом у виставі збігається, на думку Станіславського, з процесом створення сценічного образу. І це зобов'язує мене не проходити повз вузлових моментів системи, повз її загальноестетичного і технологічних основ. Мені доведеться торкатися цих загальних питань в тій мірі, в якій мені видається це необхідним для з'ясування ролі і місця словесного дії у всьому комплексі поглядів великого основоположника радянської режисури та театральної педагогіки К. С. Станіславського.

СЛОВО - ЦЕ ДІЯ

Проблема слова займає чільне місце у творчій практиці російського театру.

Не було, здається, жодного великого діяча в історії російського театру, який не замислювався б над великою силою впливу слова, не шукав би засобів до того, щоб слово на сцені було насичене правдою, пройнятий справжнім почуттям, виконано значним суспільним змістом. Російські актори з покоління в покоління підвищували свою вимогливість до мистецтва сценічної мови, домагаючись у її звучанні найглибшої вірності життя.

Це й не могло бути інакше в театрі, славна історія якого нерозривно пов'язана з драматургією Грибоєдова, Гоголя, Островського, Толстого, Чехова, Горького. Багатство літературної мови наших класиків ставило складні творчі завдання перед сценічними художниками. Правдиво зіграти Гоголя, Островського, Горького значило насамперед змусити звучати правдою, виблискувати всіма фарбами їх дивовижний текст.

У літописах російської сцени закріплені багато приклади того, як її майстри будували на фундаменті глибокого, всеосяжного мистецтва слова чудові сценічні образи. Щепкін, Садовський, Мочалов, Єрмолова, Давидов, Варламов, Ленський, Садовська - кожен з них по-своєму, залежно від індивідуального складу таланту, опинявся за майстерністю передачі авторського слова на сцені конгеніальним великим письменникам.

Читаючи листи і записки Щепкіна, розумієш, як серйозно і глибоко він ставився до проблеми сценічної мови.

«... У всій Європі задовольняються ще декламацією такого роду, тобто завиванням, - пише він, - а ми не зживається з цим співом ...

... Я застав декламацію, повідомлену Росії Дмитрівська, взяту ним під час своїх подорожей по Європі в такому вигляді, в якому вона існувала на європейських театрах. Вона полягала в гучному, майже педантично наголосі на кожну риму, з спритною обробкою полустиший. Це все росло, так би мовити, все голосніше і голосніше, і останній рядок монологу виголошувалася скільки вистачало сил у людини ... Як тільки ми почали підростати, з роками умнеть, ми негайно зрозуміли цю безглуздість і негайно її кинули ... Адже скільки і у нас співаючих слів! Але у нас їх співає серце ... ».

Реалістичність російської драматургії змусила російських акторів вже дуже скоро розлучитися з штучної декламацією, широко розповсюдженої в ту пору на європейських сценах.

У всі періоди існування нашого театру «слово, проспіване серцем», тобто сказане на сцені щиро, правдиво, слово, що розкриває все багатство думок і почуттів людини, панує в мистецтві російського актора.

Не випадково слова Гоголя, що «... звуки душі і серця, що виражаються словом, у багато разів різноманітніше музичних звуків», неодноразово цитувалися майстрами російської сцени.

І вже тому, що мистецтво «серцем проспіваного слова» набагато більш складно і важко, ніж мистецтво помилкового пафосу, умовної декламації, тріскучої риторики, історія становлення російського театру заповнена пошуками, роздумами, розчищенням доріг, які вели б актора до правдивого слова на сцені. Російський театр, вихований у повазі і любові до слова, багаторазово висував і розробляв проблему сценічної мови, пов'язуючи її з усім комплексом проблем реалістичного мистецтва.

Вже Щепкін ставив можливість реалістичної інтерпретацій авторського слова на сцені в залежність від істоти створюваного актором образу. Щепкін вимагав, щоб актори в першу чергу охоплювали закладені в тексті думки, вивчали хід думок, що виражають «натуру дійової особи», щоб вони опановували цієї «натурою».

«Актор неодмінно повинен вивчити, як сказати всяку мова, не надаючи нагоди або, як кажуть, натурі, тому що натура дійової особи і моя - абсолютно протилежні, і, наділяючи роль своєю власною персоною, втратиться фізіономія гра особи.

Так, треба вивчати так, що думка завжди повинно сказати добре, тому що, якщо і не одушевити її, все ж не вся справа пропало. Скажуть «холодно», а не «поганим».

Отже, вже для Щепкіна перевтілення в образ було умовою правдивого виголошення тексту. Тільки ставши тією людиною, яку створив автор, навчившись мислити його думками і поділяти його переживання, актор має право говорити від його особи. Тільки тоді це буде, по термінології Щепкіна, не просто мистецтво, але «художество» - вища форма сценічної правди.

Слідом за Щепкіним, розвиваючи його заповіти, інші російські сценічні діячі проникали в таємниці сценічної мови, вгадували її закони. Є багато тонких зауважень про слово на сцені у Ленського. Словом все своє життя займався Островський, довівши майстерність словесного портрета в драматургії до найвищої досконалості. Южин чітко мотивував необхідність індивідуалізації мови героя в залежності від складу його характеру, від епохи, його породила, від самого стилю автора. «Мова, і життєва і природна у Гамлета, і нежиттєвість і неприродна в Чацького, - говорив він. - Не можна встановлювати загальних вимог «простоти», «природності» і «життєвості». Актору треба вміти говорити свої ролі так, щоб для даної особи його мова була проста, життєва і природна ».

Читаючи Гоголя, дивуєшся глибині й тонкості його думок про мистецтво актора, дивуєшся тому, що він зазирнув у саму суть питання.

Борючись з бундючним словом на сцені, він ставив питання про живий і природною сценічної мови в залежність від прийому роботи актора.

Гоголь пише про те, що акторам небезпечно заучувати текст будинку, що треба, «щоб усі вивчилося ними спільно, і роль увійшла сама собою в голову кожного під час репетицій, так щоб всякий, оточений тут же обстанавлівающімі його обставинами, вже мимоволі від одного дотику з ними чув вірний тон своєї ролі ».

Гоголь стверджує, що, поки актор не завчив напам'ять роль, він здатний безпосередньо сприймати репліки партнера, здатний почути природно звукову мову в устах хорошого актора і непомітно для себе стане говорити правдиво і природно.

«Всякий найпростіший людина вже здатний відповідати в такт, - пише Гоголь. - Але якщо тільки актор завчив у себе вдома свою роль, від нього зійде пихатий, завчений відповідь, і ця відповідь уже залишиться в ньому навік: го нічим не переломиш, жодного слова не перейме він тоді від кращого актора; для нього стане глухо все оточення обставин і характерів, що обступають його роль, так само, як і вся п'єса стане йому глуха і чужа, і він, як мрець, буде рухатися серед мерців ».

Але як не глибокі, ні справедливі були самі по собі зауваження російських сценічних діячів про природу слова в театральному мистецтві, ніким з них не було створено вчення про мови, який володіє науковою достовірністю. Це зробили великі основоположники Московського Художнього театру. Одна з величезних історичних заслуг К. С. Станіславського і Вл. І. Немировича-Данченка в даній області полягає в тому, що вони надали стрункість окремим спостереженнями і роздумів про сценічної мови, узагальнили їх, привели в систему, доповнивши своїм власним багаторічним практичним досвідом. Більше того, система Станіславського, будучи науковою теорією акторської творчості, не тільки розкриває нам об'єктивні закони сценічної мови, але система, суть якої полягає в тому, що сценічна мова є головною дією, створює послідовний ланцюг педагогічних прийомів і навичок, що дозволяють акторові свідомо опановувати авторським словом, робити його активним, дієвим, цілеспрямованим, повнокровним.

Вчення Станіславського, його теорія акторської творчості великі тим, що являють собою не вигадку, не суб'єктивні припущення, а результат проникнення в органічні закони творчого процесу.

«Те, чому ми вчимося, прийнято називати« системою Станіславського », - пише Костянтин Сергійович. - Це неправильно. Вся сила цього методу в тому, що його ніхто не придумував, ніхто не винаходив. Система належить самій нашій органічній природі, як духовної, так і фізичної. Закони мистецтва засновані на законах природи ».

Головне в нашій творчості - постійно рухається вперед творча думка, казав Станіславський. І все його життя є живим втіленням безперервної еволюції його вчення.

Система Станіславського, що зародилася на початку нашого століття, пережила в радянський період складну творчу еволюцію. Разом з розвитком і зміною самої дійсності, яку Станіславський проголосив великим учителем сценічного мистецтва, міцніло світогляд Станіславського, змінювалася і його система, позбавляючись від ідеалістичних нашарувань, стаючи на непорушні основи матеріалізму, знаходячи все більш точні шляхи до свідомого творчого процесу актора.

Ми маємо повне право сказати, що система Станіславського, пов'язана всіма коренями з матеріалістичною філософією і естетикою революційних демократів, входить в нашу соціалістичну естетику як її невід'ємна частина.

Основним положенням системи Станіславського є думка про над-надзавдання людини-артиста, інакше кажучи - про передовий світогляд художника, як обов'язкової умови свідомого творчості. Слідом за революційними демократами, які вимагали, щоб мистецтво не тільки відбивало життя, але вимовляє вирок над її явищами, Станіславський ратував за актора-громадянина, актора - пропагандиста передових ідей.

Сценічний твір тільки тоді справді служить народу, коли колектив його творців точно знає, в ім'я чого він сьогодні відіграє цей спектакль. Над-надзавдання робить особливо гострим зір художника, допомагає йому розгледіти в навколишньому житті корінне і важливе, відділити його від дрібного і випадкового. Над-надзавдання направляє уяву артиста, робить активної його фантазію, пристрасним і цілеспрямованим весь процес створення сценічного образу. Без понад-надзавдання, що пронизує все єство актора-сучасника, неминучий, на думку Станіславського, натуралізм у мистецтві, сумовите битопісательство, не справжня правда, а «Правденко», яку Костянтин Сергійович ненавидів пристрасно і непохитно.

Саме вчення про над-надзавдання робить систему ядром естетики соціалістичного реалізму на театрі. Всі технологічні проблеми, розроблені і висунуті Станіславським, існують тільки в світлі цього вчення, тільки в ім'я його. Тільки заради того, щоб театр міг вільно і повно розповідатиме людям велику правду про життя, виховувати їх і вчити тому новому, прогресивному, що несе з собою радянська сучасність, Станіславський наполегливо і невпинно шукав шляхів до найбільш глибоке відтворенню на сцені «життя людського духу» ролі.

У своєму прагненні до мистецтва реалістичного і сучасного, прозорливості та ідейному, який вміє, за словами Чернишевського, «переносити з майбутнього в сьогодення», Костянтин Сергійович не був самотній. Подібні цілі ставили перед собою багато передові художники минулого і наших днів. Але тільки він разом зі своїм соратником Немировичем-Данченко знайшов найкоротший шлях до здійснення цієї мети, визначивши з дивовижною точністю специфічні особливості сценічного мистецтва, ті виняткові умови, в яких протікає творчий процес актора. І це робить систему справді наукової.

Ще Чернишевський, розмірковуючи над природою мистецтва, відзначив особливу складність правдивого відтворення художником простого і природного людської поведінки, людського дії.

«... У кожній групі живих людей все тримають себе, - пише Чернишевський, - абсолютно згідно 1) суті сцени, що відбувається між ними, 2) сутність власного свого характеру і 3) умов обстановки. Все це само собою завжди дотримується в дійсного життя і з надзвичайним працею досягає цього мистецтво. «Завжди і само собою» в природі, «дуже рідко і з найбільшим напруженням сил» в мистецтві - ось факт, майже у всіх відносинах характеризує природу і мистецтво ».

Станіславський замислювався над тим же, що вразило в мистецтві Чернишевського, але він пішов далі, проникнувши в причини того, чому акторові так важко зберігати природність у передачі простого людського поводження, що так легко досягається в дійсного життя. Причини ці криються в самих умовах творчої роботи актора, в її публічності; в тому, що акт творчості сценічного художника, що вимагає напруження всіх духовних сил людини, демонстратівен і протікає на очах у глядача. У цих умовах актор, у якого недостатньо тренована воля, який не обдарований від природи здатністю без залишку віддавати себе на сцені творчому процесу, неминуче втрачається, вибивається, перестає жити почуттями та думками ролі. Тоді неминучий вивих, затиск, неприродність, тоді, по термінології Станіславського, необхідне творче самопочуття поступається у виконавця ролі місце дурному «акторської» самопочуттю.

«Нам набагато легше на сцені вивихувати свою природу, ніж жити правильної людським життям», - говорив Костянтин Сергійович, і його думка завзято шукала прийомів, які привели б актора до органічного та природному самопочуттю на сцені. Він бачив призначення своєї системи саме в тому, щоб усувати неминучі вивихи, відновлювати закони творчої природи, порушені у актора в силу умов публічної роботи, повертати його до нормального людського самопочуттю на сцені.

Спостерігаючи за грою великих акторів і за самим собою, Станіславський зрозумів, що відчути себе на сцені вільно можна, лише до кінця віддавшись пропонованим обставинам п'єси, поставивши себе на місце героя, повіривши в реальність всього, що відбувається з ним. Слідом за Бєлінським, який вважав, що уява художника відіграє вирішальну роль в творчому процесі, слідом за Чернишевським, який говорив про те, що «головне в поетичному таланті - так звана творча фантазія», Станіславський стверджував, що творчість починається з вимислу - уяви поета, режисера, артиста, художника та інших.

Першим кроком на тому шляху, де відбувається зближення артиста з гра чином, є здатність виконавця розбудити свою творчу природу, дати поштовх фантазії, щоб вона запрацювала в напрямку, що підказав самою ситуацією п'єси, її пропонованими обставинами. Станіславський відкрив, що кращим, найбільш дієвим важелем для цього є, як він говорив, магічне «якби», тобто уявна, уявна правда, якої артист вміє вірити так само щиро, але ще з більшим захопленням, ніж справжньої правді. «Якщо б »відразу переводить актора з реального світу в світ вимислу, в світ, створений письменником і представляє собою не саму дійсність, але поетичне відтворення її.

Костянтин Сергійович говорив, що «якби» - це не категорична форма, не наказ. «Якби» нічого не стверджує і ні на чому не наполягає, а отже, і нічого не нав'язує артистові. Воно лише запитує: «що було б, якби ...» Але як тільки артист пробує відповідати на питання, поставлені «якби», він змушений відразу ж турбувати свою фантазію; вона приходить в рух, і тут-то і відбувається той внутрішній зсув, з якого починається творчий процес актора.

Отже, «якби» дає поштовх уяві виконавця. Але саме це уява не вільно; воно обмежене пропонованими обставинами п'єси і діє в рамках цих обставин. Станіславський заперечував сліпе, стихійне, не спрямоване уяву актора, яке може тільки відвести його від того життєвого ма ¬ теріалу, який укладено в драматичному творі. Він говорив так: «Якби» завжди починає творчість, «пропоновані обставини» розвивають його. Одне без інших не може існувати і отримувати необхідну збуджувального силу. Але функції їх трохи різні: «якби» дає поштовх Дрімаючий уяві, а «пропоновані обставини» роблять обгрунтованим саме «якби». Вони разом і порізно допомагають створенню внутрішнього зсуву ».

Отже, «якби» суворо підпорядковує творчість актора авторським задумом, тому колу ідей і тем, які охоплює п'єса. У той же час Станіславський був глибоко переконаний в самостійності акторської праці. Адже «якби» лише ставить питання, актор же відповідає на них у відповідності зі своїм життєвим досвідом, зі своїми віруваннями, зі своїм ідейним багажем. Костянтин Сергійович поділяв думки Бєлінського про те, що актор доповнює своєю грою ідею автора і що в цьому-то доповненні складається його творчість. У «Роботі актора над собою» є натхненні рядки, присвячені поезії акторської праці: «Повірити чужій вигадці і щиро зажити їм - це, по-вашому, дрібниці? Але чи знаєте ви, що таке творчість на чужу тему нерідко сутужніше, ніж створення власного вимислу? .. Ми перестворює твори драматургів, ми розкриваємо в них те, що приховано під словами; ми вкладаємо в чужий текст свій підтекст, установлюємо своє відношення до людей і умов їх життя; ми пропускаємо через себе весь матеріал, отриманий від автора і режисера; ми знову переробляємо його в собі, оживлюємо і доповнюємо своєю уявою. Ми сродняемся з ним, вживаємося в нього психічно і фізично; ми зароджується в собі «істину пристрастей»; ми створюємо в кінцевому результаті нашої творчості справді продуктивну дію, тісно пов'язане з потаємним задумом п'єси; ми творимо живі, типові образи в пристрастях і почуттях зображуваного особи ».

Говорячи про те, що «кінцевим результатом творчості є створення справді продуктивної дії, тісно пов'язаного« з потаємним задумом », тобто з ідеєю п'єси і вистави, Станіславський стосується самої суті сценічного мистецтва. Театр є дія, і все, що відбувається на сцені, - завжди дію, дієвий вираз думки, ідеї, дієва, активна передача цієї ідеї глядачеві. Драматичне мистецтво - мистецтво синтетичне: воно має цілим комплексом художніх засобів. Але головним, вирішальним засобом впливу на глядача в драматичному спектаклі, на думку Станіславського, завжди залишається слово. Словесне дію - ось що робить драматичний театр одним з найсильніших і вражаючих видів художньої творчості людини.

Матеріалістичність поглядів Станіславського в питанні про слово, як дії, виступає негайно ж, як тільки ми зіставимо їх з чудовим вченням І. П. Павлова про другу сигнальну систему.

«У розвиненому тваринному світі на фазі людини сталася надзвичайна надбавка до механізмів нервової діяльності, - пише Павлов. - Слово склало другу, спеціально нашу сигнальну систему, будучи сигналом перших сигналів. Численні роздратування словом, з одного боку, видалили нас від дійсності ... з іншого боку - саме слово зробило нас людьми ».

Зробивши своє геніальне відкриття про те, що слово є «сигналом сигналів» і дає людині можливість абстрагувати й узагальнювати безпосередні враження, одержувані з зовнішнього світу, які він сприймає у найбільш глибоких зв'язках і відносинах, Павлов довів, що саме мова відрізняє людину від тварини, нездатного виходити за межі тих вражень і образів, які даються йому безпосередньо органами почуттів. Весь віковий історичний досвід народів закріплений у слові, воно, як чутливий конденсатор, вбирає в себе багатоскладову мудрість людства. Вимовлене слово викликає в мозку людини складну ланцюг уявлень і асоціацій, зорових та емоційних образів, часто таких же закінчених, як і образи, отримані шляхом почуттєвого сприйняття світу.

«Сигналізація промовою» є основою основ сценічного мистецтва.

Вся робота театру тримається на цій особливості актора бачити за словом живі явища дійсності, викликати в собі уявлення про речі, про які йде мова, і в свою чергу впливати своїми баченнями на глядача. З цим і пов'язана ціла область системи, позначена Станіславським поняттям «бачення». Якщо актор бачить сам те, про що йому потрібно розповісти або в чому переконати партнера на сцені, йому вдається захопити увагу глядача своїми баченнями, переконаннями, віруваннями, своїми почуттями. Від того, що вкладено в слово, що встає за словом у представленні артиста, від того, як сказано слово, залежить повністю і сприйняття залу, весь той коло образів і асоціацій, які можуть виникнути у глядача, коли він слухає авторський текст.

Ставлячи собі відому мету, або, як говорить Бєлінський, доповнюючи своєю грою ідею автора, актор саме в цьому напрямку діє словом, ведучи за собою глядача.

Ось чому таке величезне значення мають для художника сцени спостережливість, життєвий досвід, емоційна пам'ять, здатність до асоціативного мислення.

Чим пильніше вдивляється в життя актор, чим більше він в ній помічає і фіксує, тим яскравіше його бачення, тим більший вміст зможе він вкласти в слова, запропоновані йому автором.

Станіславський і Немирович-Данченко, розробляючи проблему слова в сценічному мистецтві і бачачи в слові могутній засіб ідейно-художнього впливу, вчили нас розорювати весь простір прихованого за словом змісту, що утворює глибокі пласти підтексту.

Розроблений, ємний, різноманітний підтекст, введений в практику Художнього театру К. С. Станіславським і Вол. І. Немировичем-Данченко, впливає на глядача під час вистави як складний комплексний подразник.

Драматичне мистецтво - мистецтво синтетичне. Ідея, думка виражаються комплексними засобами, але слово є основне, провідне засіб впливу на глядача.

Пластична виразність тільки доповнює силу впливу словом. Як тільки в драматичному спектаклі акцент переноситься зі слова на пластику, ми обов'язково зустрічаємося з тією чи іншою різновидом формалізму.

Незважаючи на всьому очевидну роль слова в драматичному мистецтві, все ж доводиться говорити про недооцінку даної проблеми, про недостатню розробленість питань, пов'язаних зі сценічною мовою, про зрівняльну значенні, яке надається ряду технологічних проблем поряд зі словом.