Яков Михайлович Смоленский. Народный артист России. Талантливый режиссер и исполнитель художественного слова: «Маленький принц» «Экзюпери», «Золотая роза» «Паустовский», полное прочтение /три вечера/ «Евгения Онегина» Пушкина, поэтические вечера по произведениям Маяковского, Самойлова, Левитанского, Кулиева, Гамзатова, западноевропейская поэзия и др.
Выдающийся педагог по художественному слову в театральном училище им. Щукина. Он смог привить любовь к живому звучащему слову многим и многим актерам, ставшим звездами театров и кино, мастерами жанра художественного слова. Его ученики год за годом занимали первые места на студенческом конкурсе им. Яхонтова и на конкурсах профессиональных актеров и чтецов.
Я.М.Смоленский имел не только актерское, но и филологическое образование /МГУ/. Его исследования образов стиха Пушкина признаны многими ведущими специалистами в этой области литературы.
Он автор книги, посвященной чтецкому искусству «Читатель. Чтец. Актер», солидного труда «В союзе звуков, чувств и дум». В этой книге отражены его исследования во время многолетней работы над литературной программой « Евгений Онегин! Пушкина. Из под его пера вышло много статей и рецензий.
Последняя работа Я.М.Смоленского – «Гармония и алгебра стиха» - плод всей его преподавательской деятельности. В ней изложен в краткой форме опыт преподавания поэтического слова. Процесс разъяснения метода работы над стихотворным произведением поясняется, главным образом, на примерах пушкинских стихотворений и поэм. Это очень ценный подарок не только актерам и студентам театральных вузов, но и всем любителям и ценителям поэзии.
Гармония и алгебра стиха.
Едва ли может сейчас прозвучать парадоксом соединение этих двух понятий - "гармонии" и "алгебры", когда речь идет об искусстве, в данном случае, - об искусстве поэтическом. Хотя и до сих пор иные артисты, художники, да и литераторы склонны понимать пушкинскую концепцию как взаимоисключение одного другим: Моцарт, как бы олицетворяет гармонию, не нуждающуюся в сухом подтверждении алгеброй; Сальери - поверяет алгеброй гармонию, в тщетном стремлении воплотить ее на самом деле. Однако, это взаимоисключение понятий - всего лишь видимое на первый взгляд. Сальери, безусловно, самый компетентный ценитель, восклицает, потрясенный сочинением друга:
"Какая глубина.
Какая смелость и какая стройность..."
Если "глубина" и "смелость" для гения возможны в его спонтанном проявлении, то "стройность", даже в сравнительно небольшом по объему сочинении, невозможна без точного расчета, т.е. без "алгебры". Другое дело, что Моцарту потребна для создания "стройности" одна ночь, когда "бессонница моя меня томила", между тем, как Сальери не достанет для этого всей жизни.
Вряд ли можно не согласиться с тем, что Пушкин наделяет своего героя своими собственными творческими чертами: примеры "моцартианских озарений" нашего Поэта известны каждому. Однако, не каждый задумывается над тем, что Пушкин всегда умел эти "озарения" поверять "соразмерностью и сообразностью". Именно потому, его произведения, кроме всего прочего, являются, на мой взгляд, неоценимой школой искусства вообще и, может быть, в особенности, - для тех, кто призван воплотить на сцене /или на эстраде/ волшебство поэтического театра. Именно потому, позволю себе в этом кратком предварении сослаться на два /из множества возможных/ суждения самого Пушкина, которые не оставляют сомнений в том, что он /как и Моцарт/ очень даже думал об "алгебре".
Едва ли может сейчас прозвучать парадоксом соединение этих двух понятий - "гармонии" и "алгебры", когда речь идет об искусстве, в данном случае, - об искусстве поэтическом. Хотя и до сих пор иные артисты, художники, да и литераторы склонны понимать пушкинскую концепцию как взаимоисключение одного другим: Моцарт, как бы олицетворяет гармонию, не нуждающуюся в сухом подтверждении алгеброй; Сальери - поверяет алгеброй гармонию, в тщетном стремлении воплотить ее на самом деле. Однако, это взаимоисключение понятий - всего лишь видимое на первый взгляд. Сальери, безусловно, самый компетентный ценитель, восклицает, потрясенный сочинением друга:
"Какая глубина.
Какая смелость и какая стройность..."
Если "глубина" и "смелость" для гения возможны в его спонтанном проявлении, то "стройность", даже в сравнительно небольшом по объему сочинении, невозможна без точного расчета, т.е. без "алгебры". Другое дело, что Моцарту потребна для создания "стройности" одна ночь, когда "бессонница моя меня томила", между тем, как Сальери не достанет для этого всей жизни.
Вряд ли можно не согласиться с тем, что Пушкин наделяет своего героя своими собственными творческими чертами: примеры "моцартианских озарений" нашего Поэта известны каждому. Однако, не каждый задумывается над тем, что Пушкин всегда умел эти "озарения" поверять "соразмерностью и сообразностью". Именно потому, его произведения, кроме всего прочего, являются, на мой взгляд, неоценимой школой искусства вообще и, может быть, в особенности, - для тех, кто призван воплотить на сцене /или на эстраде/ волшебство поэтического театра. Именно потому, позволю себе в этом кратком предварении сослаться на два /из множества возможных/ суждения самого Пушкина, которые не оставляют сомнений в том, что он /как и Моцарт/ очень даже думал об "алгебре".
из под пера его, как "образ мира в слове явленный". И, таким образом, научившись видеть, /а не только смотреть/, - можем оценить, как удалось /или не удалось/ поэту его творение. Иными словами, можем научиться отличать истинное произведение искусства от подделки. Что немаловажно.
НАУЧИТЬСЯ ВИДЕТЬ.
Спустимся на землю. Первое, что мы видим, открывая книгу, - стихов или прозы, - все равно, - это ряд графических знаков - букв, выполненных в той или иной манере, так или иначе расположенных на странице, разделенных теми или иными интервалами. 1 аков удел всякого грамотного человека, со времен изобретения письменности, а затем, - книгопечатания. Великие эти достижения цивилизации представляют собой, однако, серьезное препятствие для людей, возвращающих словам их изначальную звуковую ипостась. Далеко не всякому удается мгновенно найти адекватную звуковую форму выражения напечатанному слову * Т.е. научиться видеть означает на нашем языке и научиться слышать. А еще точнее, особенно, когда дело касается стихов, - научиться вслед за поэтом "...слово пробовать на вкус, на запах и на ощупь".
Итак, открывая книгу или тетрадь стихов, мы прежде всего видим, что строчки на странице, как правило, короткие, приблизительно одинаковой длины, расположены "столбиком". И нам, исполнителям, прежде, чем воспарять к возвышенному миру природы или человеческой души, запечатленному поэтом, следует провозгласить текст, обозначенный в строчках, и воспроизвести паузы, обозначенные пробелами между строчек.
Кажется, это так просто, что и говорить об этом неловко: словно с важным видом повторяешь банальную истину. Ан, на практике получается иначе: в самых столичных театрах стихотворные спектакли подвергаются критике, в первую очередь, за плохое владение актерами стихотворной речью. Редкие
- Именно поэтому, полезно освоить чтение "с листа", не обязательно выучивая текст наизусть.
исключения лишь подтверждают правило, не говорю уж о том, что пьесы в стихах ставятся крайне редко.
Оказывается, столь очевидное "алгебраическое" деление речи на равномерные отрезки открывает такие неведомые просторы для художественного творчества, что, в результате, нельзя не прийти к выводу: Поэзия - не просто особая форма речи, а самостоятельный вид искусства.
СТИХИ И ПРОЗА.
Мы начали разговор с Пушкина и постоянно будем ссылаться на его поэтические формулы, где в нескольких словах заключено порой больше науки, чем в иных объемных научных трудах.
Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой. Сперва взаимной разнотой Они друг другу были скучны; Потом понравились; потом Съезжались каждый день верхом И скоро стали неразлучны.
"Евгений Онегин" гл.II.
Для полной ясности, выведем предмет нашего исследования на первый план: стихи и проза столь же "различны меж собой", как волна и камень, лед и пламень, как характеры Онегина и Ленского. И столь же неразлучны. Почему? Потому, что корнями связаны с одними и теми же звуками родного языка. Таким образом, "разнота", полярность стихов и прозы определяется всего лишь способом расположения одних и тех же звуков во времени. Для стихов этот способ определяется жестким ритмом /в графическом изображении - все тем же пресловутым "столбиком"/-
Ритм, в широком смысле, это повторение в пространстве или во времени однозначных, соизмеримых величин или явлений.
Повторяющиеся очертания гор, морских волн, лесных массивов создают - при бесконечных своих сочетаниях - гармонию земных пейзажей. Великим достижением человеческой мысли было открытие и осознание регулярности /ритмичности/ чередования времен года, месяцев, дней, ночей, часов. Тикающий механизм на нашей руке незаметно делит бесконечную массу текущего времени на те или иные равные отрезки.
Понятие космос - значит в переводе с древнегреческого не что иное, как порядок, гармония - регулярность движения и, соответственно, - расположение светил; в отличие от хаоса - беспорядка, ведущего иногда к межпланетным катаклизмам.
В каждом человеке живет свой микрокосмос: до тех пор, к примеру, пока сердце наше бьется ритмично, мы его не замечаем, - все в порядке. Но стоит ему "сбиться с ритма" и...
Ритм стихотворной речи сродни естественным законам жизни природы. Недаром в хороших стихах склад речи кажется нам само собой разумеющимся, хотя он заведомо "уложен" в определенный ритм. Красивая легенда связывает гекзаметр - просторную строчку, разделенную паузой на две половины, - с накатом морской волны на прибрежный песок, мгновенной остановкой - паузой - и откатом ее в родную стихию:
Невод рыбак расстилал /по брегу студеного моря; Мальчик отцу помогал. /Отрок, оставь рыбака! Мрежи иные тебя /ожидают, иные заботы: Будешь умы уловлять, /будешь помощник царям.
/Пушкин "Отрок"/
или у него же:
"Царскосельская статуя" Урну с водой уронив, /об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, /праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, / изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, / вечно печальна сидит.
/Знаком/ обозначена серединная пауза в стихе/.
Самый термин стих восходит к древнегреческому "стиксос", что означает - отрезок, длина. Т.е., стихотворная речь уже тогда - и справедливо - представлялась людям, как речь по форме повторяющаяся, вращающаяся вокруг определенных признаков. Термин же проза, пришедший к нам через французское "prose", восходит к латинскому "proversaoratio", означающему речь, обращенную вперед, развивающуюся непрерывно, формально не повторяющуюся...
Это различие, между стихами и прозой, легко поддающееся количественному анализу /"алгебре"!/ создает условия для возникновения особой гармонии, в которой, оказывается, те же самые "прозаические" слова и звуки родного языка начинают вести себя иначе.
Чтобы почувствовать и понять это важнейшее обстоятельство, чтобы возбудить в себе с самого начала творческое восприятие стиха, возьмем для примера одно Великое стихотворение:
Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора - Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все - простор везде, - Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде. Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь - И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле...
Ф.И.Тютчев
К этим двенадцати строчкам страшно прикасаться: хочется сказать: бог с ней, с этой "алгеброй", со всяким там разбором, давайте просто любоваться картиной, встающей за словами, наслаждаться звуками...
Давайте!
Смысл метода, предложенного мною, в том и заключается, что на первом этапе ставиться знак равенства между будущим исполнителем стихов, /студентом ли, актером/ и "просто читателем", для которого эстетическое наслаждение от поэзии является самоцелью. Я бы даже развил эту мысль: если исполнителю сразу удалось ухватить и передать в голосе тютчевскую гармонию, тронуть наши сердца, скажем ему, даже если он первокурсник: "дуй до горы, твори себе бессознательно, там, ближе к экзамену, мы поможем сдать теорию"!
Бывает так в натуре? Бывает. Очень редко. Ну, раз в 10 лет. В обычной практике необходимо до всякого разбора подвести исполнителя как можно ближе к ощущению этой самой гармонии целого: помочь создать в эмоциональной памяти картину, нарисованную 1 ютчевым, совместить ее, в передаче зрителю, с единственным, способом выражения - голосом и словом. Самый верный путь в любом случае - медленное чтение: проникновение в смысл и звучание каждого слова, неукоснительное соблюдение пауз в конце строк, безукоризненное произнесение каждого звука /буквы/. На этом этапе важно показать, что правильное чтение стихотворного текста, /еще до полного включения творческой природы артиста, его индивидуальности/, представляет собой самодавлеющую эстетическую ценность.
И только тогда, когда это ощущение войдет в духовную плоть исполнителя, можно тактично, не разрушая целого, приоткрыть технические приемы, представить "алгебраическую" конструкцию, на которой зиждется гармония. Причем, руководствоваться в процессе освоения мы должны следующим девизом: гениальное произведение может быть создано автором вдруг, без сознательного учета конструктивных основ стиха; однако, без объективного наличия этих основ, прекрасное поэтическое здание вознестись не может.
РАЗБОР СТИХОТВОРЕНИЯ.
Есть в осени первоначальной...
Стоп! Первая необыкновенность заключена уже здесь.
Слово "осень" знакомо каждому. Слово "первоначальный/ая/" - также. Но, поставленные рядом в таком порядке, они сразу делаются "необыкновенными": перестановка определения "первоначальной" с первого /"законного"/ на второе место, - после определяемого - "осень" - придает понятию торжественный характер, типа: "Град первопрестольный"; и служит как бы возвышенным камертоном для всего стихотворения, смысл которого, если перевести его в прозу, означает всего лишь, что на дворе - начало или середина сентября. Если бы мы перенесли поэтическое словосочетание Тютчева в среду прозаическую, то уж, во всяком случае, переставили бы слова на "правильные места": есть "в первоначальной осени", иначе появилась бы неловкость от ненужной выспренности: в прозе говорят иначе, "проще". Но такая наша вольность сразу бы нарушила поэтический склад и лад всей строки. Попробуйте произнести рядом, не торопясь:
Есть в осени первоначальной... и
Есть в первоначальной осени
Комментариев не требуется: воочию пред нами "волна и камень, лед и пламень".
Торжественное звучание первой строки подкрепляется и усиливается тональностью третьей: "Весь день стоит как бы хрустальный".
На первый взгляд, явно рифмуются /полностью совпадают/ конечные звуки обеих строк: "альной-альный". На самом деле, пусть не столь откровенно, перекликаются, "перезваниваются", по сути, все звуки обеих строк. Т.е., попросту, обе они фонетически складываются почти из одних и тех же звуков /букв/, уложенных в абсолютно одинаковую мерность стиховой волны.
Вот оно - повторение, "вращение" речи вокруг одних и тех же признаков.
Произнесем еще раз первое четверостишие, сосредоточенно вслушиваясь: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора - Весь день стоит как бы хрустальный И лучезарны вечера...
Над всем, безусловно, властвует чистый звук Н, напоминающий отдаленный и спокойный колокольный звон. Возникший в слове "осень", он быстро набирает силу в двойном перезвоне слова "первоначальной", отдается эхом во второй строке - в сочетании но дивная ; в третьей достигает наибольшей силы звучания, благодаря смягчению, почти удваивающему звук в слове "день"; еще перекликается со словом "хрустальный"; наконец, в четвертой строке замирает на слове "лучезарны".
Однако, "чистой краски" звука Н поэту мало: он поддерживает его колорит двумя другими сонорными - Л и Р: первоначальной - короткая - пора - хрустальный - лучезарны - вечера.
Последовательно подобранные звуки обыкновенных слов приобретают в стихе симфоническое звучание.
Но это еще не все.
Если принять, что звуки Н-Р-Л в данном случае призваны изобразить "небесное" /колокол звучит все-таки над землей/, то для живописания "земного" - контрапунктом привлекаются С-Т-З-Д. Начинаются они еще прежде "колокола", но мягко, незаметно: есть в осени - весь день - хрустальный. Им на помощь приходит глухое Ч /первоначальной, лучезарны, вечера/, которое помогает удержать "баланс между небом и землей", и служит как бы переходным мостиком от неба к земле. Недаром наиболее щедро звучит Ч в последней строчке I строфы / "лучезарны вечера"/ и выводит ко второй строфе, где господствуют "земные" звуки С-Т-З-Д /серп-колос-пусто все- простор-везде-паутины тонкий волос - блестит - п р азд но й борозде/ - подавляющее большинство слов обладает ими. Добавляются Б и П, которые придают
пейзажу, хотя и земному, ощущение простора и звонкости, но умеренной, не позволяющей нарушить задумчивую, созерцательную атмосферу: Где прежде серп гулял и падал колос Теперь уж пусто все - простор везде, - Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде.
/Замечу в скобках, что вполне условное толкование С-Т-П, как звуков "земных", опирается, однако, на возникающее по ассоциации, жизненно-бытовое: "ступать по стерне"/.
Таким образом, звуковое оснащение первой строфы помогает выразить общую "хрустальность" дня, фиксируя главное внимание на "небесном звоне".
Вторая строфа рисует простор земли - поля - борозды.
Начало третьего куплета вновь поднимает наш взор от земли: Пустеет воздух, птиц не слышно боле, Но далеко еще до первых зимних бурь - И льется чистая и теплая лазурь На отдыхающее поле...
"Земные" и "небесные" звуки уравновешиваются: количество сонорных р- л-н почти точно соответствует количеству с-т-з-д. Во второй строке появляется одно-единственное во всем стихотворении М / поэту не нужна излишняя м-м-морозная звонкость/, а в третьей строке, как бы передающей чистоту и тепло неба - земле, сплетается "небесное" Л с "земным" СТ, и, как результат этого, возникает глубокий облегченный вздох последнего стиха, в котором главное место занимает слово "отдыхающее" с новым сочетанием Х-Щ, подготовленным, однако, почти незаметными "еще" и "первых" во второй строке. На фоне всего этого, - "поле" звучит светлым и мягким расплывающимся аккордом...
Нетрудно понять, что согласные звуки, подобранные самым искуссным образом, превращаются в музыку стиха только в сочетании с гласными. Гласные
одушевляют мелодию всего стихотворения. Посмотрим, как они расположены, как ведут себя под пером 1 ютчева.
Большинство строчек стихотворения /8 из 12/ оканчиваются открытыми слогами. В первом - "небесном" куплете все четыре строки завершаются распевным гласным А, стоящим под ударением. /В нервом и третьем стихе безударные -ой, ый, под влиянием предыдущих ударных "альн-альн" редуцируются в "ъй-ъй", и практически, поддерживают звук А, как отголоски/.
Второй - "земной" куплет, соответственно, имеет два распевных -е- в конце 1 и 3 строк. Под ударениями они звучат весьма внятно /везде-борозде/, перекрывая безударные окончания - ЪС /колоъс-волоъс, в которых существеннее звучат вторые от конца ударные О!/.
В третьем же "замирающем" четверостишии, к продолжающемуся в конце 1 и 3 строк пению О-Е /боле-поле/ гармонично добавляется совсем нестрашное пока У /страшным оно станет во время зимней вью-у-у-ги!/ - бурь-лазурь, смягченные легкими "рь-рь".
Таким рбразом, если изобразить на бумаге "партитуру" конечных слогов трех четверостиший, то получится такая картина: а/льнъй/ - а - а/льнъй/ - а о/лъс/ - е о/лъс/ - е оле - у/рь/ - оле - у/рь/ А если пойти до конца и оставить в поле зрения только последние ударные гласные, которые, по сути, решают мелодию, - получим: а-а-а-а о-е-о-е о-у-о-у.