6. Оживает кукла или Спичечные коробки, снятые покадрово

Назад

К содержанию

Вперед

До сих пор мы занимались проблемами только рисованного фильма, сознательно оставляя за кадром объемную, или, как ее чаще называют, кукольную мультипликацию, - она требует особого разговора. Ему и посвящается эта глава.

Возможно, слова "кукольная мультипликация" не вызовут особого энтузиазма у читателей: почему-то подавляющее большинство зрителей отдают предпочтение рисованным фильмам и очень прохладно относятся к кукольным лентам. Чем это объяснить? На этот вопрос с полной уверенностью ответить трудно. Могу лишь высказать некоторые предположения. Во-первых, дело в количественном соотношении: рисованных фильмов выпускается больше, чем кукольных, следовательно, хороших рисованных лент зритель видит больше, чем хороших кукольных. Во-вторых, зрители часто путают снятый на пленку кукольным спектакль с кукольным мультфильмом, где герои в отличие от театральных, снимаются покадрово. И, наконец, в-третьих, хорошие кукольные фильмы в большинстве своем более условны, менее "жизнеподобны", чем рисованные, и поэтому требуют от зрителя соответствующей эстетической подготовки и усилий, чтобы включиться в "условия игры". Но, повторяю, это лишь догадки. Мне всегда бывает обидно за моих коллег, работающих в кукольной мультипликации, когда их работу огульно относят к мультипликации второго сорта. Так ли это? Давайте попробуем разобраться.

В 1958 году польскими режиссерами Галиной Белиньской и Владимиром Хаупе был поставлен мультипликационный фильм "Смена караула".

...Под окнами королевского дворца несет службу королевская стража. Из окна выглядывает прекрасная принцесса, и один из солдат тотчас влюбляется в нее, да так, что просто сгорает от любви. Сгорает не в переносном, а в прямом смысле, ведь он, как и все остальные герои этой ленты, - спичечный коробок. Да, да, в этой ленте действуют не куклы, как мы привыкли, а спичечные коробки, без глаз, ртов, ручек и ножек. И надо сказать, они прекрасно без всего этого обходятся. Когда, например, производилась перекличка, каждый из коробков-караульных быстро раскрывался и закрывался, у зрителя это движение полностью ассоциировалось с артикуляцией, которую производит рот человека, выкрикивающего "Я!". А уж когда герой сгорал от любви, а с ним вместе и часть условной картонной декорации королевского замка, - это воспринималось как нечто совершенно естественное. Ведь спички на то и спички, чтобы гореть. Для выражения идеи здесь абсолютно точно был использован материал, его фактура.

Давайте теперь попробуем представить себе этот фильм, выполненный в рисованной мультипликации. Выиграл бы он от этого? Вряд ли.

Или еще пример. Фильм режиссера Николая Серебрякова "Клубок". Фильм-притча: шла по дороге старушка, нашла клубок шерсти - маленького ягненка. Потянула за шерстяную нитку - она тянется и тянется. Стала старушка из этой нитки вязать себе разные вещи: одежду, утварь, мебель, дом новый связала, но все ей мало кажется. Надумала связать себе новое лицо - молодое. Половину связала, а на другую - нитки не хватило, остался шерстяной яг- ненок совсем голенький, но конец нитки был накрепко к нему приросшим. Рассердилась ненасытная старуха и вышвырнула его за двери, в темень и пургу. Да только нитка вслед за ягненком потянулась, н все, что было связано, распустилось, и осталась старуха "у разбитого корыта". Я понимаю, что пересказ мультипликационных фильмов - занятие неблагодарное, но делаю это исключительно для того, чтобы вы могли сопоставить идею фильма и ее воплощение. Так вот, в фильме "Клубок" все куклы и декорации были вязанными. Мастера, изготовившие их, вязали их крючком или на спицах, как вяжут свитера или носки. В данном случае весь сюжет фильма также был построен на использовании фактуры материала. Стал бы этот фильм точнее, ярче, выразительнее, если бы был поставлен в рисованной мультипликации? Не думаю.

Так в чем же преимущества кукольной, или, будем называть ее точнее, объемной мультипликации перед рисованной, и напротив, в чем возможности рисованных лент превосходят возможности фильмов с объемными, трехмерными героями?

Из приведенных примеров ясно, что фактура, материал, из которого сделаны герои и декорации фильма, могут играть решающую роль при воплощении идеи на экране. Вспомните обаятельное существо Чебурашку из серии фильмов режиссера Р. Качанова. Попробуйте лишить его милой мохнатости, перевести в плоский рисунок, и вы сразу почувствуете, что он лишился прежнего своего обаяния, рожденного фантазией писателя Э. Успенского, режиссера Р. Качанова и художника-постановщика Л. Шварцмана. Можно привести еще много подобных примеров. Но не только в этом преимущества куклы. Чтобы быть убедительной, кукле не обязательно много двигаться, подражать игре живого актера. Она может быть очень выразительной, даже будучи статичной. Ее можно долго рассматривать. Тому же Чебурашке достаточно лишь застенчиво улыбнуться или просто моргнуть глазами, чтобы мы прониклись симпатией к этому герою. Кроме того, кукла в фильме может и должна вести себя именно как кукла, не подражая живому актеру.

"В чем сила куклы?" - задает вопрос режиссер А. Каранович, автор книги "Мои друзья куклы", и так отвечает на него: "Прежде всего в способности делать то, чего не может делать живой человек. Она является только подобием человека, не повторяя впрямую человеческой природы. Она способна перевести поэтическую метафору в зрительный образ. У нее могут "волосы стать дыбом", она может в буквальном смысле "потерять голову", у нее могут "глаза полезть на лоб", наконец, она может "сгореть со стыда".

К этому надо добавить, что кукла способна воздействовать на зрителя мгновенно - одним своим видом".

"...Кукольный персонаж никогда не должен восприниматься как живой человек, кукла всегда должна оставаться куклой, так как именно это и является источником поэзии", - продолжает эту мысль Н. Серебряков, режиссер фильмов "Клубок", "Я жду птенца", "Не в шляпе счастье" и многих других.

В рисованных лентах события часто развиваются динамично, они насыщены действием, трюками, превращениями. Движение - одно из преимуществ рисованного фильма перед кукольным. Трехмерные герои менее динамичны, менее приспособлены для быстрых трансформаций. Тут они проигрывают своим рисованным собратьям. Но в этом одновременно и их сила.

"...Ограниченность движения придает кукле особую прелесть. Я думаю, что в кукольном фильме может быть воплощена любая самая сложная тема, лишь бы она решалась средствами, доступными куклам", - считает Р. Качанов, режиссер-постановщик фильмов "Варежка", "Крокодил Гена", "Чебурашка", завоевавших любовь зрителей во многих странах.

Сейчас куклы, которые снимаются в мультипликационных фильмах, куклы, которые играют в театре и на эстраде, и куклы, которыми играют дети, - весьма различны, они сделаны с конкретной целью, с определенным назначением. Но родословная у них общая, их предками были куклы-игрушки, непременные участники ритуальных обрядов. Они скорее представляли из себя некий символ, знак, обозначающий человека, и были внешне не очень на него похожи. Но шло время, менялась роль куклы, менялся и ее облик. Бродячие комедианты, выступая на ярмарках, разыгрывали небольшие кукольные представления. В каждой стране был свой любимый кукольный герой: в России - Петрушка, в Англии - Панч, в Италии - Пульчинелла, во Франции - Полишинель, в Турции - Карагез и т. д.

Предтечей кукольной мультипликации был теневой театр, очень распространенный в странах Востока еще задолго до изобретения кинематографа. Плоская шарнирная марионетка, изготовленная из тонкой кожи буйвола, прижималась деревянными палочками к плоскости экрана. Этими же палочками актер-кукловод приводил марионетку в движение. Куклы были очень изящны по своему силуэту и очень красиво раскрашены. Экран освещался с тыльной стороны, и зритель видел цветное изображение марионеток. Спектакли обычно разыгрывались по религиозно-мифологическим сюжетам.

Эти темы были характерны для многих кукольных театров, в том числе и украинского народного кукольного театра - вертепа. Правда, наряду с религиозными игрались и "мирские" спектакли. Вертеп имел своих постоянных героев, среди которых были: Черт, Лавочник, Цыган, Смерть. Постановки эти часто имели сатирическую направленность и постепенно вытесняли религиозные пьесы.

Народные кукольные театры во всех странах оказали огромное влияние на развитие не только кукольного, но и "живого", актерского театра. И все же рождение кукольной мультипликации связано не с кукольным театром, а скорее с научно-популярным кинематографом.

В начале нашей книги мы уже упоминали о том, что родоначальником кукольного мультипликационного фильма считается Владислав Старевич, поставивший в 1912 году на кинофабрике Ханжонкова первую мультипликационную ленту "Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами". Старевич, человек разносторонне одаренный (в юности он увлекался фотографией, был прекрасным карикатуристом), еще в 1910 году, пытаясь снять научно-экспериментальный фильм о насекомых "Война жуков-рогачей", никак не мог добиться, чтобы его актеры-насекомые разыгрывали перед кинокамерой нужную сцену. Ослепленные светом, они замирали на месте и отказывались двигаться. Вот тогда-то ему и пришла в голову идея: а что, если снимать покадрово мертвых жуков? К лапкам неподвижных жуков прикреплялись тонкие проволочки, изготавливались пластилиновые декорации, и жуки снимались покадрово: передвинул жук одну лапку - снят один кадрик пленки, еще немного подвинул - еще один кадрик... В ощущении и разработке движения Старевичу очень помогло его мастерство рисовальщика-карикатуриста. Результат превзошел все ожидания - мертвые жуки, снятые покадрово, двигались лучше настоящих, живых. Многие историки кино считают именно этот момент рождением кукольного мультипликационного фильма.

Шли годы. Кукольный мультипликационный фильм так же, как и рисованный, получал все большее и большее распространение как у нас в стране, так и за ее пределами. Говоря о развитии кукольной мультипликации, нельзя не вспомнить вышедший на экран в 1935году фильм советского режиссера А. Птушко "Новый Гулливер". Это была первая в истории мирового кукольного кинематографа полнометражная картина, в которой наряду с куклами снимался актер.

Великолепные фильмы снимают наши коллеги в Чехословакии. В этой стране вырос большой отряд мастеров кукольной мультипликации во главе с замечательным мастером Иржи Трнкой. Начав работать художником-декоратором в кукольном театре Йожефа Скупы, он затем создает свой собственный театр, в котором работает художником и режиссером, и уже после этого приходит в кинематограф. Надо сказать, что Трнка был еще и прекрасным художником-иллюстратором многих детских книг. Если бы понадобилось в одном слове выразить суть его творчества, то им было бы слово "поэзия". Все его куклы и фильмы были глубоко национальными по характеру и колориту, будь то фильм "Шпаличек", в котором оживают старинные сельские обычаи, или "Сон в летнюю ночь" по Шекспиру.

За свою творческую жизнь Трнка сделал много различных фильмов. Здесь и экранизация классики: Шекспира, Чехова, Гашека, и фильмы, поставленные по мотивам народных легенд и сказок, и фильмы-пародии. Вершиной его творчества - по праву считается фильм "Рука", поставленный в последние годы жизни прославленного мастера. Это фильм о борьбе маленького Арлекина с огромной, злой и жестокой Рукой, которая хитростью и насилием пытается подчинить себе художника, превратить его в послушную марионетку. В этой борьбе Арлекин погибает, но отказывается прославлять насилие и жестокость. По мнению критики, фильм "Рука" занимает одно из первых мест в десятке лучших мультипликационных фильмов мира.

Рядом с Трнкой работали такие художники, как Термина Тырлова, Бретисла Пойяр, Карел Земан.

В Польше, кроме знакомых нам уже по фильму "Смена караула" В. Хаупе и Г. Белиньской, кукольные фильмы снимали Е. Котовский, В. Герш. Тот самый Герш, который является пионером техники ожившей живописи. Вспоминается его фильм "Ожидание", где художник оживил бумажные салфетки. Картина начинается с натурных кадров: в кафе за столик садится посетитель и, очевидно, кого-то ожидая, начинает комкать в руках бумажную салфетку. Салфетка превращается в фигурку женщины в длинном вечернем платье, вторая салфетка превращается в фигурку мужчины, и герои оживают. Прелесть и поэзия этого маленького фильма, по-моему, заключается в том, что его персонажи только напоминают человеческие фигуры, они живописно недосказаны и заставляют работать фантазию зрителя, подобно тому, как причудливая линия трещины на стене или необычная форма ветки дерева пробуждает в нашей фантазии образ какого-то диковинного существа.

Интересны работы венгерского режиссера Отто Фоки. В одном из его фильмов также остроумно используется прием совмещения кукол натурой. Однако здесь куклы действуют в кадре не с актером, а с настоящими вещами. Сюжет фильма таков: в ресторане на столик с остатками еды и с неубранной посудой приземляется похожая на пудреницу "летающая тарелочка" с маленькими существами в космических скафандрах. Эти "инопланетяне" принимают лежащий на тарелке рыбий скелет за останки какого-то: доисторического существа, ножи и вилки кажутся им неизвестными орудиями труда, а один из "пришельцев" едва не утонул в бокале с недопитым вином.

В ГДР над кукольными фильмами работают режиссеры Курт Вайлер и Гюнтер Рец, герои которых Патофил и Филопат - два условных человечка с головами-шариками и проволочными туловищами - переходят из фильма в фильм. Интересные мастера занимаются кукольной мультипликацией в Болгарии, Румынии, Англии, Франции, Норвегии, Японии.

ВСоветском Союзе кукольные фильмы снимаются на многих республиканских киностудиях: в Таллине, Риге, Киеве, Тбилиси, Ташкенте, Алма-Ате. Там работают такие мастера, как X. Парс, А. Бурове, Л. Зарубин, К. Сулакаури, и многие другие. Ведущим объединением по производству кукольных фильмов по праву считается объединение при киностудии "Союзмультфильм". Работы режиссеров И. Иванова-Вано, Ю. Норштейна, Н. Серебрякова, В. Курчевского, Р. Качанова, А. Карановича, В. Дегтярева, И. Уфимцева получили признание самого широкого зрителя не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами, они не раз отмечались призами и дипломами на различных кинофестивалях.

Кинолюбители обращаются к кукольной мультипликации гораздо реже, чем к рисованной. Это отчасти можно объяснить тем обстоятельством, что для съемки мультипликационных фильмов с куклами нужна более совершенная материальная база: специальные съемочные павильоны, декорации, наконец, сами куклы, изготовление которых тоже представляет для кинолюбителей определенную сложность. И тем не менее проходить мимо возможностей кукольной мультипликации кинолюбителям не стоит. Тем более, что они далеко еще не исчерпаны.

С чего же начинать работу над кукольной лентой? Так же как и в рисованной мультипликации, прежде всего, конечно, со сценария. Перед тем как приступать к работе над фильмом, подумайте, а почему именно куклы, почему объемная мультипликация? Какие преимущества для раскрытия вашей темы заключает эта форма мультипликации? Здесь трудно давать какие-то рецепты, все зависит от вашей интуиции и от вашего опыта, но не забывайте, что сценарий для кукольного фильма должен быть сценарием именно для кукол, а не для рисованных героев. Уже на этом этапе необходимо учитывать выразительные возможности будущих персонажей.

Так же как и при подготовке к съемке рисованного фильма, следует сделать режиссерскую разработку: разбить сюжет на отдельные эпизоды, а эпизоды в свою очередь на отдельные сцены или кадры, каждый из которых будет сниматься с разных точек на крупном, среднем или общем плане. Каждую сцену и каждый эпизод вы должны прохронометрировать, продумать звуковое сопровождение, темп и ритм действия. Словом, начало работы над кукольным фильмом почти ничем не отличается от подготовки к съемкам рисованного фильма. Кроме одной небольшой особенности: в рисованной мультипликации режиссеру не нужно особенно ломать себе голову над вопросом: "А как это сделать?" - нарисовать можно практически все, что угодно, самый фантастический замысел автора. Иное дело в кукольном фильме. Здесь с самого начала, и до конца работы над фильмом режиссеру, художнику, оператору и кукловоду приходится решать массу не только стратегических, но и тактических задач. А поскольку в практике кинолюбителей обычно все эти кинематографический профессии объединяются в одном лице, то количество задач пропорционально возрастает.

Взять хотя бы такой простой пример: в сценарии написано, что крокодил Гена входит в воду, чтобы достать со дна якорь. В рисованном фильме никаких проблем здесь не возникло бы - нарисованный крокодил просто вошел бы в нарисованную воду. В кукольном фильме, который снимается в декорациях, в пространстве, надо искать иное решение. Снимать куклу в настоящей воде невозможно: промокнет и ее трудно будет вести под водой кукловоду, да и сама вода, как естественная среда, войдет в противоречие с условным, придуманным художником миром, в котором живут куклы. Как же быть? Находится простое решение: вместо поверхности воды кладется зеркало, а на него ставится фигурка куклы. Сначала в полный рост, а затем - ее верхняя половина, затем - голова и, наконец одна только шляпа. Каждая такая часть "усеченного" крокодила Гены снимается последовательно по кадрикам. Рядом с фигуркой куклы на поверхности "воды" рисуются или выкладываются вырезанные из бумаги расходящиеся круги, и на экране мы увидим, как крокодил Гена погружается в речку.

Или еще пример: в сценарии написано, что межпланетный корабль мчится в космическом пространстве. Чтобы снять такой кадр, можно разрезать макет космического корабля пополам, положить верхнюю его половину на стекло, а под стеклом нарисовать на бумаге звезды, планеты, космическую пыль. Затем, двигая по стеклу наш корабль, снимать его покадрово. На экране он будет лететь через просторы вселенной.

Все эти технические вопросы старайтесь предусмотреть еще в самом начале работы, на стадии сценария. Но каким бы богатым практическим опытом вы ни обладали, всех подводных рифов вам предусмотреть не удастся, они обязательно будут возникать в процессе съемки фильма. Поэтому работа над кукольной картиной потребует от авторов, помимо всех прочих качеств, немало изобретательности.

Роль художника-постановщика в кукольном фильме не ограничивается созданием эскизов декораций и эскизов самих кукол. Здесь художник должен быть еще и конструктором. Он должен сделать чертежи, изготовить макеты декораций и нарисовать конструкцию каркаса куклы.

На первый взгляд кукла, снимающаяся в мультипликационных фильмах, мало чем отличается от куклы, которая продается в игрушечном магазине. Однако если вы возьмете ее в руки и начнете изучать детальнее, то обнаружите существенное различие. Кукла - персонаж фильма - я очень подвижна, у нее двигается все: руки, ноги пальцы на руках, открывается и закрывается рот. Причем каждое новое положение руки, ноги или пальца фиксируется. Чтобы изготовить такую куклу, требуется труд многих людей различных профессий. Придумал и нарисовал ее художник, сложный подвижный каркас изготовил из различных трубочек, проволочек и подшипников конструктор, мастер вырезал из дерева болванку для головы, которую затем раскрасил художник-раскрасчик. Потом куклу одели в специально сшитую для нее одежду и обули в башмачки. Каждый из мастеров, создающих куклу, работает точно по эскизам и чертежам художника-постановщика, однако каждый из мастеров, как правило, вносит в персонаж свои коррективы.

Важную роль играет каркас куклы. От того, насколько тщательно продуманы и выполнения подвижные соединения конструкции в локтевых, коленных и других суставах, зависят двигательные возможности куклы. Если кукла-актер исполняет одну из главных ролей и рассчитана на длительную съемку, то каркас ее стараются изготовить более прочным, а подвижные соединения - более долговечными. И все же, несмотря на это, обычно изготавливают еще и "дублеров";. Если вдруг во время съемки кукла выйдет из строя, то ее немедленно заменит "двойник" и съемка не будет надолго прервана. Если же кукла снимается в эпизоде или в массовке, то каркас ее можно сделать из толстой, хорошо гнущейся проволоки или из пучка тонкой проволоки. Затем каркас обтягивается поролоновой губкой, а тонкие и гибкие конечности, такие как пальцы рук, можно залить резиной. Поверх этого "скелета" на куклу надевается костюм. Голова куклы изготавливается чаще всего из мягких пород дерева - липы, березы.

Если мимика куклы должна быть богатой и ее лицо трансформируется, то делают несколько сменных голов с различными выражениями: радости, грусти, гнева. Кроме того, если по ходу действия кукла разговаривает, то ей изготавливают подвижные рот и подбородок. Иногда заготавливается несколько различных ртов, которые сменяют друг друга в зависимости от ситуации. Эти накладные рты крепятся к лицу куклы с помощью маленьких штырей, вставляющихся в специальные гнезда. Точно так же можно заготовить целый набор глаз и бровей и, пользуясь этим арсеналом, придавать лицу куклы необходимую выразительность. Все деревянные детали: головы, руки, ноги, после того как они вырезаны, покрываются левкасом. Когда он высохнет, его сглаживают шкуркой и раскрашивают сверху масляными красками.

Вы, конечно, обратили внимание на то, что практика заготовки различных деталей очень схожа с техникой изготовления перекладки. И в этом нет ничего удивительного. Собственно говоря, перекладки, так же как и марионетки, являются разновидностью кукол. Только там - куклы плоские, живущие в основном в двухмерном пространстве, а здесь объемные куклы или оживленные фантазией художника предметы живут в трехмерном пространстве, имеющем глубину, объем. Возможен еще и промежуточный вариант: Рельефные, или полуобъемные куклы. Такими куклами пользовался в свое время режиссер Й. Иванов-Вано в фильме "Летающий пролетарий" по В. Маяковскому.

Эти куклы, так же как и перекладки, снимаются на ярусах. Друг над другом закрепляются на подставках несколько больших стекол, образуя как бы стеклянную полку. На самой нижней плоскости выкладывается или рисуется фон, а на верхних - действуют персонажи. Камера устанавливается вверху на подвижном кронштейн как и при съемке рисованных фильмов.

В последнее время среди кинолюбителей всего мира получает большое распространение мультипликация, в которой персонажи изготавливаются из пластилина. Этот материал открывает перед мультипликатором большие возможности благодаря своей податливости к изменению формы. Из пластилина можно выкладывать рельефные фигурки на стекле и затем легко их трансформировать. Пластилиновые куклы очень пластичны. При их изготовлении можно использовать проволочный каркас. Важно только, чтоб под воздействием тепла от осветительных приборов пластилин не становился слишком мягким,- с такими персонажами очень трудно работать художнику-одушевителю, поскольку они перестают держать форму.

Особую популярность у нас в стране мультипликация с применением пластилина получила после появления на экране фильма "Пластилиновая ворона", созданного на Центральном телевидении в объединении "Экран" молодым режиссером А. Татарским и художником И. Ковалевым. Этот коротенький фильм состоит из трех небольших сюжетов, один из которых и снят в технике пластилина. Только тут авторы используют не пластилиновую куклу, а, скорее, рельеф, перекладку из пластилина. Постоянная игровая заставка к телепередаче "Вечерняя сказка" также снята этими художниками в технике пластилиновой перекладки.

Но вернемся к технологии создания кукольного фильма.

Перед тем как снимать какую-либо сцену, необходимо, как говорят операторы, "выставить кадр". Это значит, надо установить и закрепить декорации на съемочной площадке, где будет происходить действие. Декорации в кукольном фильме могут быть самые различные: от гладкой условной плоскости до самых вычурных и детализированных макетов интерьера или пейзажа. Все зависит от вашего творческого замысла и возможностей. Если в рисованной мультипликации художник оперирует лишь плоскостью кадра, то в объемной мультипликации он должен организовать пространство, в котором будет развиваться действие. В этом его функции ближе к задачам театрального художника или архитектора, чем художника-живописца или графика. Очень важную роль играет в кукольном фильме освещение. Здесь свет, как и в натурном кинематографе, помогает выявить форму куклы, подчеркнуть ее выразительность, создать пространство, настроение. Вокруг площадки устанавливается несколько осветительных приборов, часто применяются различные цветные фильтры. Так, например, если у вас по сюжету действие сцены происходит лунной ночью, то на осветительные приборы ставятся синие или голубые фильтры, и тогда вся сцена будет залита голубоватым лунным светом. Очень важно точно раскрасить и осветить куклы так, чтобы они хорошо читались на фоне декораций, а не сливались с ними.

Но вот все готово: установлен свет, определено положение героев в кадре. При съемке натурного фильма режиссер в таких случаях командует: "Мотор!", и оператор снимает заранее отрепетированную актерами и режиссером сцену. Посмотрим, как происходит съемка в кукольной мультипликации.

Допустим, снимается сцена из фильма "Про поросенка, который умел играть в шашки" (режиссер Л. Зарубин). В этой сцене (она длится 7 секунд) Волк должен сделать пару шагов к пеньку, на котором лежит доска с расставленными на ней шашками, сесть на табурет и сделай ход - передвинуть шашку. С чего начинает работу художник-одушевитель, или, как его называют в кукольном фильме, кукловод? Вначале он проверяет, хорошо ли закреплены декорации предметы на съемочной площадке. Ведь если при покадровой съемке он нечаянно сдвинет хотя бы одну шашку на доске, то на экране мы увидим, как она по своей воле перескочит с места на место. Это считается техническим браком и сцена переснимается. Поэтому перед тем, как начать двигать героев, кукловод тщательно из закрепляет. Для этого у него всегда под руками необходимый инструктаж: клещи, гвозди, молоток, клей, скотч. Мы забыли сказать, что персонажи чаще всего крепятся к площадке с помощью обыкновенных гвоздей: в ногах у них заранее проделаны небольшие отверстия, куда и вбивается гвоздь. Итак, Волку надо сделать шаг правой ногой - кукловод, вытащив гвоздь из правой ноги, отрывает ее от пола и несколько приподнимает над площадкой. Затем отходит к кинокамере, смотрит в окуляр, как это выглядит, если нужно, корректирует у Волка положение туловища и рук и только после этого нажимает на кнопку. Снят один кадрик пленки. Далее' приподнимает ногу Волка выше и снимает еще один кадрик. И так, пока Волк не поставит свою, правую ногу на землю. Тогда кукловод приколачивает ее к площадке, отрывает уже левую ногу, и весь процесс повторяется.

Иногда, если съемочная площадка покрыта каким-нибудь более мягким, чем дерево, материалом, например, пенопластом, кукла может крепиться к площадке с помощью шипов на подошве, изготовленных из коротких отрезков толстой заостренной проволоки.

Перед съемкой кукловод мысленно проигрывает в своем воображении всю сцену и разбивает ее на отдельные отрезки: два шага Волка по 16 кадриков каждый, затем статика - 10 кадриков, Волк приподнимается над табуреткой перед тем, как сесть, - еще 8 кадриков, садится - 6 кадриков и т. д. Здесь художник-кукловод, так же как и художник-одушевитель в рисованном фильме, находит основные положения, крайние точки, определяющие рисунок всего движения. Однако, в отличие от своего коллеги, который фиксирует на бумаге эти положения, кукловод должен полагаться на свое воображение и зрительную память - у него нет возможности зафиксировать каждое предыдущее положение cвоей куклы в пространстве. В этом отношении покадровая съемка кукол похожа на съемку живых актеров, где в каждом последующем дубле актер может найти что-то новое в решении образа, но в то же время потерять что-то из уже найденного в предыдущем дубле, который абсолютно точно повторить, к сожалению, невозможно.

Часто мультипликаторы соединяют в кадре куклу и живого актера или куклу и рисованную мультипликацию, то есть прибегают к комбинированной технике. Мы уже упоминали фильм А. Птушко "Новый Гулливер", где роль Гулливера играл мальчик, а лилипутов - куклы.

Говоря о развитии советской кукольной мультипликации, нельзя не упомянуть фильм "Баня", поставленный по произведениям В. Маяковского режиссерами С. Юткевичем и А. Карановичем. В этой полнометражной ленте играли и актеры, и куклы, использовалась рисованная мультипликация и кадры кинохроники. Следуя словам Маяковского о том, что в пьесе действуют не "живые люди", а "оживленные тенденции", авторы находят очень интересное решение героев. Эти персонажи по-кукольному условны и гротескны. Там, например, один из главных героев - Главначпупс Победоносиков, олицетворение бюрократизма - представляет собой нечто похожее на канцелярский шкаф, в левой части груди, там, где положено быть сердцу, находится выдвижной ящик для бумаг. Необычно решены и другие действующие лица. Фильм "Баня" стал заметной вехой в развитии советской кукольной мультипликации.

Можно снимать, однако, не только актеров куклами. Можно, оказывается, снимать и самих актеров, как кукол, - покадрово. Этот прием использовал в свое время известный канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен. В небольшой ленте "Соседи" он рассказывает историки двух людей, которые живут, отгородившись друг от друга забором, и ссорятся из-за того, что один из них этот забор чуточку передвинул; В фильме режиссер снимает актеров, одетых и раскрашенных "под кукол". Снимая их покадрово, как снимал бы кукол, он добивается заостренности и выразительности движения, используя одновременно и все богатство пластики человеческого тела.

Часто кукол снимают не в павильоне, а в естественной среде: в лесу, в поле, на морском дне. Так снимался герой нескольких серий - оператор Кыпс, которого таллинские мультипликаторы заставили путешествовать ,чтобы рассказать зрителю о тайнах природы. Правда, если быть точным, кукла далеко не всегда снималась в лесу или на морском дне, и это понятно: съемке на натуре может воспрепятствовать погода и многие другие непредвиденные обстоятельства. Поэтому операторы прибегают к комбинированным съемкам, выстраивают в павильоне площадку из элементов живой природы: камней, земли, веток и т. д.

Когда возникает необходимость совмещения в кадре кукольной мультипликации с натурой, без помощи комбинированных съемок тут не обойтись.

Допустим, вам нужно снять такой комбинированный кадр: на капитанском мостике стоит командир корабля и что-то кричит в мегафон, а за ним - огромные бушующие волны, пена, брызги. Для того чтобы добиться максимального эффекта правдоподобия, вы стремитесь, чтобы бушующее море, на фоне которого происходит действие, было настоящим, снятым документально, а капитан на капитанском мостике, - естественно, кукла, - герой вашего кукольного фильма. При съемке такой сцены понадобится покадровый проектор; в него вы заряжаете пленку с отснятой на ней бурей на море и во время съемки покадрово проектируете ее на фон, находящийся за вашей съемочной площадкой. Фоном в данном случае должен быть белый экран. Процесс съемки выглядит следующим образом: устанавливаете куклу-капитана в нужной вам позе, затем включаете проектор и проектируете на фон один кадрик с застывшей на нем волной. После этого включаете кинокамеру и снимаете это синтетическое изображение на один кадрик вашей пленки. Далее, слегка передвинув руку или ногу куклы, устанавливаете следующую фазу движения вашего "актера" и, нажав кнопку проектора, проектируете на фон следующую фазу движения "настоящей" волны. Потом опять включаете кинокамеру и снимаете очередной кадрик своей сцены и т. д.

При просмотре отснятой таким образом сцены вы увидите, как на капитанском мостике двигается кукла-капитан, а за нею бушует настоящее море.

Для того чтобы проектируемые кадры натурного материала не попадали на кукольного героя, а только на фон, расположенный за ним, используется зеркало, которое устанавливается рядом со съемочной площадкой, на него, собственно, и направляется проектор. Отражаясь от зеркала, изображение, как бы в обход съемочной площадки, проектируется на фон, расположенный позади декораций и кукол.

Существует еще немало способов совмещений натуры с мультипликацией, но все они связаны со сложными комбинированными съемками, требующими специальной техники и оборудования, что в условиях любительского кино вряд ли осуществимо.

Большим мастером совмещения натуры с объемной и рисованной мультипликацией является режиссер из Чехословакии Карел Земан, которого мы знаем по фильмам "Барон Мюнхаузен" "Тайна острова Бек-Кап" и многим другим.

Мы уже приводили примеры того, как в фильме могут оживать не только куклы, но и предметы. И если предмет выбран точно и "играет" убедительно, то он может быть не менее выразительным, чем кукла, старающаяся подражать человеку. Приведу несколько примеров. В фильме венгерских мультипликаторов "Украли мои витамины" действие разворачивается по законам детективного жанра. Маленький мальчик (живой актер) кладет в стеклянную банку яблоко и ложится спать. Гаснет свет, и к банке с яблоком подбираются грабители - боксерская перчатка и молоток. Перчатка пытается достать яблоко из банки, но ей это не удается. Тогда она одним ударом разбивает стекло, хватает яблоко и пускается наутек. Поднимается тревога, вскакивает сторож - электрический фонарик, но его разбивает молоток, оскаливает по-собачьи пасть старый башмак и т. д.

Или еще пример - фильм финского режиссера Сеппо Суо Антилла "Впечатление". В нем все действие разворачивается на кухонном столе, заставленном различными пустыми бутылками. Бутылки эти и есть действующие лица фильма. Оказывается, их форма и фактура прекрасно могут выразить характер персонажа. Так, приземистая плоская бутылка с наклейкой, где изображены череп и скрещенные кости (очевидно, бутылка, в которой хранился яд), воспринимается нами как главный злодей, а изящная высокая бутылка из-под вина - хрупкая героиня и т. п. Когда бутылки оживают и перед нами разыгрывается драма о любви, жестокости, коварстве и верности, мы настолько оказываемся вовлеченными в условия этой игры, что воспринимаем разбитую пустую бутылку, которая упала со стола, как смерть одного из героев рассказанной нам истории.

Режиссер-мультипликатор из Эстонии Хейно Парс, занимаясь дома своими хозяйственными делами, как-то обратил внимание на то, что старый изогнутый гвоздь очень выразителен. У него появилась идея оживить этот гвоздь, сделать его героем своего фильма. Режиссер сам написал сценарий, состоящий из нескольких коротеньких новелл, в которых главными действующими лицами были гвозди. В данном случае автор рассчитывал на воображение зрителя, на его соучастие. Он рассчитывал на то, что зритель, принявший условия игры, увидит за каждым из оживленных гвоздей человеческий характер, определенные узнаваемые ситуации. Конечно, большая роль отводилась в этой ленте и звуковому сопровождению, оно должно было как бы подталкивать воображение зрителя, вести его в нужном направлении. И надо сказать, что расчет режиссера блестяще оправдался - фильм пользовался всеобщим признанием и на Всесоюзном; кинофестивале в 1973 году получил первую премию, как лучший мультфильм года.

Хейно Парс рассказывал, что, когда они решили снимать этот фильм, возникла чисто техническая проблема, - из какого материала изготовить такой гвоздь, который в процессе съемки выдержал бы огромное количество сгибаний и разгибаний и не сломался при этом. Кроме того, материал должен быть и достаточно мягким, чтобы его деформация не требовала от кукловода значительных усилий. В поисках решения этой проблемы съемочная группа обращалась к ученым, консультировалась со специалистами в области сплавов, но удовлетворительного решения так и не получила. Выход был найден неожиданно просто - гвоздь отлили из резины, а внутрь вставили обычную толстую проволоку. Резина затем была так искусно покрашена, что даже при внимательном рассмотрении не отличалась от настоящего металла.

Итак, мы убедились, что, снимая кукольную объемную, мультипликацию, можно использовать не только специально изготовленных для этой цели, довольно сложных по конструкции кукол, но и обычные предметы. Мультипликатору-кинолюбителю это намного облегчит чисто технические задачи, но усложнит задачи творческие, так как оживление предметов требует от художника более высокого мастерства и художественного вкуса, чем при работе с обычными кукольными персонажами. Но, мне кажется, эта область кукольной мультипликации сегодня еще не очень исследована и открывает обширное поле для фантазии и экспериментов.

Эту главу я хотел бы закончить словами режиссера-кукольника А. Карановича из его книги "Мои друзья куклы": "Существует такое выражение: "кукольная комедия", или "кукольные страсти". Оно определяет как бы условность, несерьезность человеческих взаимоотношений. Мы же хотим, чтобы в наших кукольных комедиях и драмах герои при всей их внешней условности были наделены не "кукольными", а подлинными человеческими чувствами и страстями. Без этого наше искусство никогда не сможет поднять ни одной действительно важной темы и останется лишь забавой для людей".