Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Документ Microsoft Word (6).doc
Скачиваний:
30
Добавлен:
16.02.2016
Размер:
700.42 Кб
Скачать

тему:

Искусство Японии

Выполнил студент: группы 21 п/до

Глухов Роман

План:

1. Искусство японии

2. Живопись

3. Архитектура

4. Скульптура

Искусство Японии.

Как повествует "Кодзики", древнейший памятник японского языка и литературы,

богиня солнца Аматэрасу дала своему внуку принцу Ниниги, обожествленному

предку японцев, священное зеркало Ята и сказала: "Смотри на это зеркало так,

как ты смотришь на меня". Она дала ему это зеркало вместе со священным мечом

Муракумо и священным яшмовым ожерельем Ясакан.

Эти три символа японского народа, японской культуры, японской государственности

передавались с незапамятных в мен от поколения к поколению как священная

эстафета доблести, знания, искусства. В истории японской культуры и искусства

можно выделить три глубинных, доныне живущих течения, три измерения японской

духовности, взаимопроникающих и обогащающих друг друга: синто("путь

небесных божеств") - народная языческая религия японцев; дзэн-

наиболее влиятельное в Японии течение буддизма, бусидо("путь воина") -

эстетика самурайства и смерти.

Живопись.

Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи в

странах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В

Японии, в частности, существует понятие единства каллиграфических и

живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в китайской,

издавна большую роль играет линия и распространены монохромные картины.

Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не следует

преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского средневековья

довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга. Произведения в

стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась игра света и тени на

предметах, но отсутствовали контурные линии.

Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом, откуда в

начале VII века было позаимствовано искусство изготовления красок, бумаги и

туши.

Большое значение для судеб японской живописи, равно как и скульптуры, имело

распространение в стране буддизма, поскольку потребности буддийской культовой

практики создавали определенный спрос на произведения этих видов искусства.

Так, с X века с целью распространения среди верующих знаний о событиях

буддийской священной истории в массовом порядке создавались так называемые

эмакиномо (длинные горизонтальные свитки), на которых изображались сцены из

буддийской священной истории или из связанных с нею притч.

Японская живопись в VII веке была весьма еще проста и безыскусна.

Представления о ней дают росписи на ковчеге Тамамуси из храма Хорюдзи,

отображавшие те же сцены, которые воспроизводились на эмакимоно. Росписи

выполнены красной, зеленой и желтой краской на черном фоне. Некоторые росписи

на стенах храмов, относящиеся к VII веку, имеют много общего с аналогичными

росписями в Индии.

По мере дальнейшего распространения буддизма возник массовый спрос на

культовые изображения. В связи с этим профессия художника стала очень

распространенной, причем уже в VII веке среди мастеров, занятых созданием

картин, развивалась даже специализация: одни делали общий набросок рисунка,

другие раскрашивали его, третьи обводили контуры.

Рисунки на полотнищах эмакимоно в VII-VIII веках имели весьма простой,

близкий к символическому характер, изображениям не хватало динамики. Однако с

течением времени художественное качество рисунков эмакимоно возросло, и

лучшие из них весьма выразительны и совершенны.

С VIII века в Японии начинается развитие жанровой и пейзажной живописи. До

наших дней дошла ширма под условным названием “Женщина с птичьими перьями”.

На ширме изображена женщина, стоящая под деревом, волосы и кимоно ее украшены

перьями. Рисунок исполнен легкими, струящимися линиями.

Для буддийской живописи с IX века характерными являются изображения мандалы,

что на санскрите означает алтарь. При создании мандал использовались

дорогостоящие материалы. Например, “Такао мандала”, хранящаяся в монастыре

Дзингодзи, написана золотом и серебром на плотном фиолетовом шелке.

Своеобразным стимулом для развития японской живописи в IX веке явилось учение

одной из махаянистских сект (мёо) о том, что для избавления мира от страданий

и горестей необходимо лишь... создать изображение бодисатвы определенного, но

неизвестно какого вида. Творческое воображение художников заработало вовсю.

Примером такой картины является изображение бодисатвы, сохраняющего

государство, из храма Кон-гобудзи. На дошедшей до нас части этой картины

передано стремительное движение охваченной пламенем фигуры божества.

Первоначально японские художники, отчасти в связи с характером тематики, над

которой они преимущественно работали (буддийская живопись), находились под

сильным китайским влиянием: писали в китайском стиле, или стиле кара-э. Но со

временем в противовес картинам в китайском стиле кара-э стали появляться

светские по тематике картины в японском стиле, или стиле ямато-э (живопись

Ямато). В Х—XII веках стиль ямато-э стал господствующим в живописи, хотя

произведения сугубо религиозного характера все еще писались в китайском

стиле. В этот период получила распространение техника нанесения контуров

рисунка мельчайшей золотой фольгой.

В XI—XII веках появилось много выдающихся по технике исполнения произведений

чисто светской живописи, включая портретную. Многие художники-профессионалы

создавали картины только на светские темы, такие картины изображали и на

складных ширмах и сёдзи.

Мы уже говорили о живописи на эмакимоно. Особенно большое распространение

эмакимоно получили с XII века, когда художники, создавая их, стали работать в

японском национальном стиле ямато-э. Религиозное содержание живописи на

эмакимоно постепенно уступает место светским мотивам. Объектами изображения

тут могли уже стать события японской истории, но трактуемые с точки зрения

буддийской морали.

Одним из образцов исторической живописи эпохи Камакура является знаменитый

свиток XIII века “Хэйдзи-моногатари”, на котором запечатлено восстание,

поднятое в 1159 г. главой крупного самурайского клана Ёситомо Минамото. Как и

миниатюры в древнерусских летописях, свитки, подобные “Хэйдзи-моногатари”,

являются не только выдающимися памятниками искусства, но и историческими

свидетельствами. Соединяя текст и изображение, они воспроизводили по горячим

следам бурные события княжеских усобиц второй половины XII века, воспевали

военные подвиги и высокие моральные качества вышедшего на арену истории

нового военно-дворянского сословия — самураев.

О художественных достоинствах исторических самурайских эмакимоно (свитков)

указанного времени можно судить по фрагменту из “Хэйдзи-моногатари” с

изображением одного из эпизодов войны — “Битвы у Рокухара”. При яростном

динамизме сцены и яркости ее художественного решения не устаешь удивляться

степени проработанности отдельных деталей. А ведь это лишь один из фрагментов

свитка! Выразительны лица захлебнувшегося в крике, атакующего всадника с

огромным луком в руках и мечом на поясе и бегущего справа от него пехотинца.

Отлично выписана черная лошадиная голова на переднем плане. Более условны,

почти как маски театра Но, напряженные лица самураев на заднем плане. Но и

они поданы в броске, в движении. Развеваются красные ленты за шлемом бегущего

слева воина с колчаном стрел за плечами, напряженно прижат к груди локоть его

левой руки. Мастерство художника в передаче движения, жеста не может не

вызвать восхищения- И при этом — свободное владение всем многообразием

цветовых оттенков, профессиональная точность в воспроизведении деталей

самурайских доспехов, оружия, конской сбруи.

В отличие от индивидуальных портретов самурайских военачальников — сёгунов,

фактических правителей страны, где поэтизируется внутренний мир самурая,

здесь, в рассмотренном фрагменте “Битвы у Рокухара”, воспевается внешняя

сторона “самурайства” — храбрость, натиск, агрессия, безжалостность к себе и

к другим. Это противоречие самурайской эстетики и этики замечательно

сформулировал живший в XVII веке поэт М. Кёрай в одном из своих трехстиший —

хокку:

Как же это, друзья?

Человек глядит на вишни в цвету —

А на поясе длинный меч.

(Перевод В. Марковой)

Впрочем, противоречие ли это? Может быть, здесь, на новом уровне,

воспроизводится извечная для японского духа и искусства гармония хаоса и

космоса, красоты и беспорядка, кротости и жестокости, ярости и

умиротворенности? Причем каждое из полярных качеств, свойств души и мира

доводится художником до максимального напряжения и подобно тетиве натянутого

лука. Да, воинам во всем мире — не в одной стране Восходящего Солнца —

приходилось не только любоваться цветущей сакурой или хризантемой в

монастырском саду, но и выполнять “черную работу” Истории — воевать, борясь

за объединение страны, защищая ее от врагов. И высокий смысл искусства

Камакура — времени расцвета бусидо и слияния его с философией дзэн — состоит

в том, что оно воспевало очистительную, всепоглощающую силу долга,

исполняемого и перед лицом смерти.

Ярким свидетельством появления светских мотивов в живописи стало состоящее из

четырех свитков известное эмакимо-но “Тёдзю гига” — сцены из жизни животных,

в том числе животных, подражающих людям. Это эмакимоно написано тушью.

Выдающимся по экспрессивности и технике исполнения является относящееся к

XIII веку эмакимоно “Ямай-но соси”, изображающее людей, пораженных различными

болезнями. Рисунки на этих свитках проникнуты своеобразным юмором. Известно

историческое эмакимоно “Повесть о монгольском нашествии. В период Муромати

(1392—1578) соотношение между буддийской живописью, живописью в японском

стиле и монохромной живописью решительно сдвигается в пользу последней. Но с

течением времени в ней появляются контурные линии. В буддийской живописи

также появляются новые формы. Например. выдающийся мастер монохромной

живописи Као Нин-га писал сильными, грубыми мазками. Стиль известного

художника Минтё, писавшего свитки на буддийские темы, представляет собой

нечто среднее между традиционной буддийской живописью и монохромной

живописью.

Величайшим художником периода Муромати является Сэссю (1420—1506), который

создал свой собственный стиль. Ему принадлежит выдающееся произведение

японской живописи “Длинный пейзажный свиток”, датированное 1486 г., имеющее в

длину 17 м при ширине 4 м. На свитке изображены четыре времени года. Сэссю

был отличный портретист, о чем свидетельствует написанный им портрет Масуда

Канэтака.

В последние десятилетия периода Муромати происходит процесс интенсивной

профессионализации живописи. В начале XVI века возникает знаменитая школа

Кано, основанная Кано Масанобу (1434—1530), который заложил основы

декоративного направления в живописи. Одним из ранних произведений жанровой

живописи школы Кано является роспись художником Хидэёри ширмы на тему

“Любование кленами в Такао”.

С конца XVI века основными формами живописи становятся стенопись, картины на

складных ширмах. Произведения живописи украшают дворцы аристократов, дома

горожан, монастыри и храмы. Развивается стиль декоративных панно — да-ми-э.

Такие панно писали сочными красками на золотой фольге.

Признаком высокого уровня развития живописи является существование в конце

XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку. Сога,

Хасэгава, Кайхо. Выдающиеся картины, созданные в этот период, принадлежат не

только известным живописцам, но и оставшимся безвестными мастерам.

В течение XVII—XIX веков исчезает ряд некогда прославленных школ, но их место

занимают новые, такие, как школа гравюры на дереве укиё-э, школы Маруяма-

Сидзе, Нанга, европейской живописи, а также школа, ратовавшая за возрождение

в живописи стиля ямато-э, т. е. старого японского стиля.

Центрами культуры и искусства позднего средневековья (оно затянулось в Японии

практически до XIX века) становятся наряду с древними городами Нара и Киото

новая столица Эдо (современный Токио), Осака, Нагасаки и др. Расцвет

специфической городской культуры и сопутствующих видов искусства определил

основное направление развития японского искусства в XVII—XIX веках. При этом

подверглись изменению как формы “бытования” искусства, так и его общественная

функция. Например, в архитектуре утратило свою ведущую роль культовое

зодчество, зато была создана четкая отработанная форма жилого дома, имеющая

не только практический, но и несомненный художественный смысл. Соответственно

в живописи возросла роль декоративных интерьеров, росписей. Высочайшего

уровня достигла также гравюра на дереве, ставшая в XVIII—XIX веках главных

видом японского искусства.

Вообще искусство эпохи Эдо (1615—1868) характеризуется особым демократизмом

(потребителями его являются самые широкие круги горожан — третьего сословия)

и сочетанием художественного и функционального. Примером такого сочетания

является живопись на ширмах. Ширма — вещь, имеющая точное функциональное

назначение в интерьере японского жилища, предмет быта. Одновременно это —

картина, произведение искусства, определяющее эмоциональный тонус жилища,

предмет эстетического созерцания. Именно на парных ширмах написаны “Красные и

белые цветы сливы” — самое значительное и знаменитое из сохранившихся

произведений великого художника Огата Корина (1658—1716), шедевр, по праву

причисляемый к лучшим созданиям не только японской, но и мировой живописи.

Одним из наиболее популярных жанров японской мелкой пластики были нэцкэ.

Происхождение их чисто практическое: поскольку традиционная одежда японцев не

знает карманов, все необходимые мелкие предметы прикреплялись к поясу с

помощью небольших брелоков — нэцкэ. Вместе с тем, сохранив свое

функциональное назначение, нэцкэ превратились в силу непреходящих

эстетических потребностей народа в разновидность тонкой миниатюрной

скульптуры.

В нэцке преломился художественный канон средневековья в сочетании с

ренесеансной раскованностью искусств в эпоху Эдо. Эти произведения

миниатюрной пластики как бы сфокусировали в себе тысячелетия пластического

опыта Японии: от диковатых догу Дзёмона, ханива Поздних Курганов до

канонической культуры средневековья, каменных будд и живого дерева Энку. Из

классического наследия заимствовали мастера нэцкэ богатство экспрессии,

чувство меры, завершенность и точность композиции, совершенство деталей.

Материал для нэцкэ был самым различным: дерево, слоновая кость, металл,

янтарь, лак, фарфор. Над каждой вещью (как правило, не более 10 см в высоту)

мастер трудился иногда целые годы. Тематика их варьировалась безгранично:

изображения людей, животных, богов, исторических лиц, персонажей народных,

поверий. Расцвет того чисто городского вида прикладного искусства приходится

на вторую половину XVIII века.

Интересна судьба упомянутой выше гравюры на дереве — укиё-э. В свое время, в

прошлом столетии, Европа, а затем и Россия именно через гравюру впервые

познакомились с феноменом японского искусства. Между тем в самой Японии

гравюру на дереве первоначально вообще не считали искусством, таким, как

живопись на ширмах или на свитках. Возникшая на стыке искусства и ремесла,

японская гравюра действительно имела все признаки массовой культуры — тираж,

доступность, дешевизну. Не случайно ее так и назвали — “укиё-э” (слово “укиё”

означает в переводе темное, мирское, обиходное”). Мастера укиё-э добивались

максимальной простоты и доходчивости как в выборе сюжетов, так и в их

воплощении. Сюжетами гравюр были в основном жанровые сценки из повседневной

жизни города и его обитателей: торговцев, артистов, гейш.

Укиё-э, как особая художественная школа, выдвинула целый ряд первоклассных

мастеров. Начальный этап в развитии сюжетной гравюры связан с именем Хисикава

Моронобу (1618—1694). Первым мастерам многоцветной гравюры был Судзуки

Харунобу, творивший в середине XVIII века. Главные мотивы его творчества —

лирические сцены с преимущественным вниманием не к действию, а к передаче

чувств и настроений: нежности, грусти, любви. Подобно древнему изысканному

искусству эпохи Хэйан, мастера укиё-э возрождали в новой городской среде

своеобразный культ утонченной женской красоты, с той только разницей, что

вместо гордых хэйанских аристократок героинями гравюр стали изящные гейши из

увеселительных кварталов Эдо. Художник Утамаро (1753—1806) представляет

собой, может бьть, уникальный в истории мировой живописи пример мастера,

безраздельно посвятившего свое творчество изображению женщин — в разных

жизненных обстоятельствах, в разнообразных позах и туалетах. Одна из лучших

его работ — “Гейша Осама” находится в Москве, в Музее изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина. Необыкновенно тонко передано художником единство

жеста и настроения, освещения и выражения лица.

Высочайшего уровня жанр японской гравюры достиг в творчестве Кацусика Хокусая

(17СО—1849). Ему свойственны неизвестные ранее в японском искусстве полнота

охвата жизни, интерес ко всем ее сторонам — от случайной уличной сцены до

величественных явлений природы. Творческая судьба Хокусая необычна.

Плодовитейший мастер, — ему принадлежит свыше 30 тысяч гравюр и рисунков,

более 500 иллюстрированных книг, — он обрел творческую индивидуальность лишь

в преклонном возрасте, накопив за долгую жизнь великое множество знаний,

навыков, умений, достигнув подлинной мудрости в видении мира и человека. В

возрасте 70 лет Хокусай создает свою самую знаменитую серию гравюр “36 видов

Фудзи”, за нею последовали серии “Мосты”, “Большие цветы”, “Путешествия по

водопадам страны”, альбом “100 видов Фудзи”. Каждая гравюра — ценный памятник

живописного искусства, а серии в целом дают глубокую, своеобразную концепцию

бытия, мироздания, места человека в нем, традиционную в лучшем смысле слова,

т. е. укорененную в тысячелетней истории японского художественного мышления,

и совершенно новаторскую, временами дерзкую, по средствам исполнения.

“36 видов Фудзи”, представляющие священную гору японцев в разные времена года

и суток, при разном освещении, из различных мест страны — издалека, вблизи, с

моря, сквозь заросли бамбука, явились по существу первым в японском искусстве

образом родины, одновременно конкретным и обобщенно-символическим. Творчество

Хокусая достойно связывает многовековые художественные традиции Японии с

современными установками художественного творчества и его восприятия.

Блистательно возродив пейзажный жанр, давший в средние века такие шедевры,

как “Зимний пейзаж” Сэссю, Хокусай вывел его из канона средневековья прямо в

художественную практику XIX—XX веков, оказав и оказывая влияние не только на

французских импрессионистов и постимпрессионистов (Ван-Гога, Гогена,

Матисса), но и на русских художников “Мира искусства” и другие, уже

современные нам школы.

Искусство цветной гравюры укиё-э явилось в целом прекрасным итогом ,и, может

быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского

изобразительного творчества.

Архитектура.

Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с

массивными крышами и относительно слыбыми стенами. Это не удивительно, если

учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дожди.

Кроме того, японские строители всегда должны были считаться с опасностью

землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней Японии

примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с практически

плоскими двускатными крышами, далеко выступающими за пределы собственно

постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо - очень крупное

сооружение, высота его достигает 24 м.

Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное для

средневекового искусства осознание человеком единства духа. и плоти, неба и

земли, отразилось и на развитии японского искусства, в частности архитектуры.

Японские буддийские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их "устремленные

ввысь многоярусные кровли с тянущимися к самому небу шпилями создавали то же

ощущение, что и башни готического храма; они распространяли вселенское

чувство и на "тот мир", не отделяя его от себя, а сливая "Трепетность Голубых

Небес" и "Мощь Великой Земли".

Буддизм принес в Японию не только новые архитектурные формы, развивалась и

новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим новшеством стало

сооружение каменных фундаментов, В древнейших синтоистских постройках вся

тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что, естественно, сильно

ограничивало возможные размеры зданий. Начиная с периода Асука (VII в.)

получают распространение крыши с изогнутыми поверхностями и приподнятыми

углами, без которых сегодня мы не можем представить себе японских храмов и

пагод. Для японского храмового строительства складывается особый тип

планировки храмового комплекса.

Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, - это не

отдельное здание, как привычно думать, а целая система специальных культовых

сооружений, подобно старинным русским монастырским ансамблям. Японский храм-

монастырь состоял первоначально из семи элементов - семи храмов: 1) внешние

ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3) храм для проповеди

(кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или серо), 5) библиотека

(кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось ризница (сёсоин) и,

наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, аналог наших монастырских

стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко представляли собой

примечательные в архитектурном отношении самостоятельные сооружения.

Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в городе

Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г. Правда, в

старинной исторической хронике "Нихонги" есть сообщение о большом пожаре в

670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода монастыря Хорюдзи

уцелели от огня и сохранили свой облик начала VII в. В таком случае это самые

древние деревянные здания в мире.

Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из дерева. Эта

особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом причин. Одна из них,

и немаловажная, - сейсмическая активность. Но не только в прочности дело.

Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино творения рук

человеческих и творение природы - окружающий ландшафт. Гармоническое

сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно только тогда,

когда они состоят из одного и того же материала, Японский храм-монастырь

сливается с окружающей рощей, становится как бы ее рукотворной частью - с

высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями кроншейнов, зубчатыми кронами

пагод. Природа "прорастает" архитектурой, и архитектура затем, в свою

очередь, "прорастает" природой. Иногда лесная стихия и самым непосредственным

образом вторгается в искусство. Ствол живого большого дерева становится

опорным столбом в традиционной японской хижине или колонной в сельском

святилище, сохраняя нетронутой первозданную красоту своей фактуры. А внутри

монастырских двориков, моделируя не только и не столько окружающий пейзаж, но

природу, вселенную в целом, развертывается своеобразный сад камней, сад

сосредоточенности и размышлени.

Замечательным примером японской архитектуры второй половины I тысячелетия н.

э. является : храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в 743-752 гг.

В это время буддизм был объявлен государственной религией японцев. Вспомните,

что красота, великолепие архитектурных сооружений, посвященных "неведомому

богу", взегда имели первостепенное значение для обращения в новую веру

впечатлительных язычников и считались важным орудием насаждения нового культа.

Так и император Сёму - именно с его именем связано торжество буддийского

вероучения в Японии - решил построить в своей столице, городе Нара, памятник,

который не имел бы себе равных в других странах. Золотой храм (кондо) монастыря

Тодайдзи и должен был стать таким памятником. Если здания ансамбля Хорюдзи -

древнейшие в мире памятники деревянного зодчества, то золотой храм Тодайдзи -

самое большое в мире деревянное здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту

современного шестнадцатиэтажного дома (48 м) при основании 60 м в длину и 55 м

в ширину. Строили храм шесть лет. Размеры его определялись ростом главного "

жильца": храм должен был стать земным домом легендарного Большого Будды -

уникального памятника средневековой японской скульптуры. Снаружи постройка

кажется двухэтажной из-за двух величественных, возносящихся одна над другой

крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее пространство, где и сидит вот

уже более 12 столетий задумчивый великан Дайбуцу. Правда, дерево - материал

недолговечный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в 1180 и 1567 гг.),

но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней красоте и величии.

Японские архитекторы воссоздают древние сооружения в точности один к одному,

так что можно все-таки считать, что в наши дни храм точно такой же, каким

увидели его когда-то восхищенные жители древней японской столицы.

Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в своем

роде, построенная в 680 г, (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи) и также

находящаяся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как традиционные для

пагоды архитектурные особенности, так и значительные отличия. Своеобразие

этой, очень высокой (35 м) башни заключается в том, что, будучи трехэтажной,

она кажется шестиэтажной. Да, у нее шесть крыш, но три крыши меньшего размера

имеют чисто декоративный характер. Чередование их с большими конструктивными

крышами сообщает башне своеобразный, только ей свойственный зубчатый силуэт.

Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают тяжелыми и

массивными. Всегда где-то присутствуют уравновешивающие, - а точнее

возносящие ввысь, - легкие и изящные детали. Например, птица Феникс на

Золотом павильоне. Для пагоды - это шпиль, продолжение центральной мачты,

устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль - самая существенная часть

пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику.

Красив и своеобраюн шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью

кольцами вокруг, символизирующими 9 небес - представление, общее для

буддийской и христианской космологии. Верхушка шпиля - "пузырек" представляет

собой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его языки фигурами

ангелов в развевающихся одеждах. "Пузырек" похож силуэтом и символикой на

нимбы буддийских святых.

Именно в нем - средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на

своеобразном воздушном шаре, возносится к незримым вершинам буддийского рая

вся довольно громоздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка.

Буддийские храмовые комплексы различались по планировке в зависимости от

того, строились ли они в горах или на равнине. Для храмовых ансамблей,

построенных на равнине, характерно симметричное расположение зданий. В горных

условиях по самому характеру местности симметричное расположение зданий

обычно просто невозможно, и архитекторам приходилось каждый раз находить

конкретное решение задачи наиболее удобного расположения сооружений храмового

комплекса.

Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан является

ансамбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается главный храм -

храм Феникса, содержащий статую будды Амиды. Первоначально храм Феникса был

увеселительным дворцом, построенным при храме Бёдоин в 1053 г. По преданию, в

плане он должен был изображать фантастическую птицу Феникс с распростертыми

крыльями. Когда-то храм стоял посреди пруда, окруженный со всех сторон водой.

Его галереи, соединяющие главное здание с боковыми павильонами, были для

культовых целей совершенно не нужны, а построены как будто действительно для

придания храму сходства с птицей. Сзади также размещается крытая галерея,

образующая "хвост".

Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы можем

получить представление о характере дворцовых построек эпохи Хэйан.

Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между

божествами синтоистского и буддийского пантеонов постепенно стираются, в

связи с чем в синтоистские постройки начинают вноситься элементы буддийской

архитектуры.

В это время в Японии уже существуют довольно крупные города. Столица Хэйан

(теперешнее Киото) протянулась с запада на восток на 4 км, а с севера на юг

на 7 км. Город строился по строгому плану. В центре находился императорский

дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке. Дворцовые

комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая культовые

сооружения. На территории дворцов сооружали водоемы, в том числе и

предназначенные для катания на лодках.

В VIII-XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько

архитектурных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных и

местных элементов, а также особенностями архитектурных форм и приемов

строительства.

С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты дзэн, а

вместе с ним и соответствующий архитектурный стиль (кара-э - "китайский

стиль"). Для храмовых комплексов секты дзэн было характерно наличие двух

ворот (главные ворота и ворота, следующие за главными), крытых галерей,

шедших справа и слева от главных ворот, и симметрично расположенных главного

храма, содержащего статую Будды (дом божества), и храма для проповедей. На

территории храмового комплекса находились также различные вспомогательные

строения: сокровищница, жилища священнослужителей и др. Основные храмовые

здания сооружались на каменном фундаменте и первоначально окружались навесом,

что превращало крышу в двухъярусную, позже этот навес часто не делали.

Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так

называемый Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 1397 г. в Киото по

приказу правите-ля страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося дзэнскими

мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позолоченной крышей, - отсюда и

название "Золотой", - возносится над прудом и садом на легких столбах-

колоннах, отражаясь в воде всем богатством своих изогнутых линий, резных

стен, узорчатых карнизов. Павильон - наглядное свидетельство того, что

эстетика дзэн отнюдь не была простой и однозначно аскетичной" но могла быть и

изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры XIV-XVI веков

как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность были главным

мерилом художественности, эстетической ценности сооружения.

Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В дальнейшем

упадок политического могущества секты сопровождался разрушением большей части

ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни страны, войны

способстювали зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее приходится на

1596-1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на века. Поэтому

при их сооружении широко применялся камень. В центре замковых ансамблей

находилась обычная башня - тэнсю. Сначала в замке имелась одна башня, затем

стали сооружать несколько. Огромными размерами отличались замки Нагоя и

Окаяма. Они были разрушены уже в XX в ке.

Своеобразный, чисто японский тип архитектуры представляют чайные домики.

Чайная церемония, как принято считать, должна отражать дух "суровой простоты"

и "примирения", поэтому излишества считались невозможными. Насчитывается

свыше 100 типюв чайных домиков, начиная от имитирующих простую хижину и

кончая напоминающими красиво оформлен-ную шкатулку.

С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строительство.

Восстанавливались старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и

создавались новые. Некоторые были просто огромные. Так, "обиталище Будды" в

храме Хокодзи в Киото - одно из самых больших среди сооруженных в стране за

всю ее историю. Выдающимися для своего времени архитектурными произведениями

являются богато декорированные синтоистские храмы Одзаки хатиман-дзиндзя

(1607) и Дзуй-гандзи (1609).

В период Эдо (XVII в.). когда в стране установилась централизованная система

управления (сёгунат Токугава), естественно, наступил упадок замковой

архитектуры. Дворцовая архитектура, наоборот, получила новое развитие.

Замечательным образцом ее является загородный императорский дворец Кацура,

состоящий из трех примыкающих зданий, сада с прудом и павильонами.

Своеобразным и чисто национальным видом ландшафтной архитектуры являются

японские сады, как пейзажные при дворцах и храмах эпохи Хэйан и Камакура, так

и "философские", символические "сады камней", культивировавшиеся учителями

дзэн в более позднее время. "Нигде в мире сады не кажутся более таинственными

и символическими, чем те, которые были созданы мастерами секты дзэн", - писал

итальянский писатель Ф. Мараини.

Многочисленные скалы, вероятно, вдохновили великого дзэнского художника

Соами. когда он в конце XV века создавал сад "сухого пейзажа" Рёан-дзи в

Киото. Пустынное пространство белого песка выполняет здесь роль оправы для

камней, которые кажутся драгоценными в своей чистой, первозданной красоте. В

разбегающихся волнах сухого песка как бы закодировано море. Соами создавал

сад для могущественного властителя Хосокава Кацумото. Но каждый человек,

созерцающий этот сад, может "вычитывать" из него самое разное содержание:

море с его островами - космогонический символ самой Японии; одиночество

утесов, встающих среди водной глади; возвышенность горных вершин над морем

облаков и истины над облаками мнений и сомнений. И хотя буквальный смысл его:

тигрица с тигрятами вброд переходит реку, а символический: путь живых

существ, переплывающих море иллюзий в направлении к "берегу озарения", но

сколько зрителей - столько толкований. Как все великие произведения

искусства, сад Рёан-дзи служит отправной точкой созерцания и размышления,

новой для каждого посетителя, для каждого нового поколения.

Традиционная японская архитектура в целом достигла сво-его наивысшего уровня

развития уже в XIII веке. В период политической нестабильности, приходящейся

на XIV-XVI века, условия для развития искусства архитектуры были крайне

неблагоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои лучшие

достижения, а кое в чем и превзошла их.

Скульптура.

Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства

скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного

изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в определенной мере и

сковывал это развитие, ибо единственным объектом изображения первоначально

был Будда, причем, как известно, буддийские художники при его изображении

вынуждены были считаться с весьма строгими предписаниями относительно того,

как, в каких позах, при каком расположении рук, ног, туловища и каким именно

образом он должен быть изображен.

В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений Будды.

В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по приказу

императора создал композицию "Тысяча будд".

Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи,

сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя.

Высота фигуры 5 м. Известны изображения будд из бронзы. Например, скульптура

триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако преобладающая часть

буддийских скульптур выполнялась из дерева.

К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восходящих к импортированным,

прежде всего, корейским образцам, но уже явно отмеченных своеобразием

японского гения. относится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно (дословно

"Павильон сновидений") в монастыре Хорюдзи. Фигура богини выполнена из одного

куска камфорного дерева. Искусствоведы считают, что это деревянная копия

бронзовой статуи, покрытая позже тонким листовым золотом.

Каннон - так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот образ

слился с образом женского божества, выражающего идею материнской любви,

милосердия, милости ко всему жигущему.

Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда ранний

японский абсолютизм достиг расцвета (примерно вторая половина VII в.).

Скульптуры этого периода характеризуются уже большей творческой свободой

мастера, а лучшие отличаются пластичностью и правильностыо в передаче

пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того периода

явля-ются голова Будды в храме Ямададэра и триада Якуси в храме Якусидзи. Как

и в других буддийских странах, в Японии периода Нара создаются огромные

скульптурные изображения будд и бодисатв, расположенные вне помещений.

Например, 18-метровая скульптура бодисатвы Мироку в храме Дайандзи. В целом

буддийская скульптура в Японии достигла в период Нара уровня лучших образцов

скульптуры других буддийских стран.

В поздний период Нара (VIII в.) была построена группа ведущих храмов, что

потребовало большого количества скульптур. В изображениях будд в этот период

отмечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская

скульптура стала более разнообразной. Начала развиваться и портретная

скульптура.

Характеризуя особенности реализма в японской скульптуре того периода, академик

Н. И. Конрад писал: "Скульптура наделена живым человеческим лицом; но важна не

столько точная передача внешних черт портретируемого, сколько внутреннее

выражение средневекового портрета. Выражение же может быть реалистическим, если

оно соответствует внутренней природе изображаемого персонажа. Персонажи в

данном случае - святые, подвижники, проповедники; подлинное в них - именно то,

что делает их святыми, подвижниками, проповедниками. Вот эту истинную - для

данного случая - реальность, выраженную в человеческом облике, и демонстрируют

статуи эпохи Тэмпё (2-я и 3-я трети VIII в.). Для современного наблюдателя это

- скульптурные портреты очень разных людей с выразительными лицами, порою

нервными, чуть ли не издерганными, порою исполненными величавого покоя,

сосредоточенности, глубокого раздумья. А рядом с ними - то, с чем они, эти

святые, воевали, ради чего, во имя чего боролись.

Воевали они со злом, и вот оно - в образе ужасного демона. Боролись за добро, и

вот оно - в образе светлого божества".

Мы видим сосредоточенность и отрешенность в лице и в позе достигшего неба на

земле монаха Гандзина, основателя монастыря Тосёдайдзи (VIII в.); благость и

умиротворенность - в опущенных веках и молитвенно сложенных ладонях Гэкко-

босацу из храма Тодайдзи; яростную мощь и энергию, постоянную напряженную

готовность отразить удар, волю к сокрушению зла - в экспрессивной фигуре

стража Синконгосин из того же храма.

Скульптуры в период Нара создавались из глины, дерева, глины и дерева, сухого

лака без основы, металлов, камня. Одной из наиболее древних скульптур,

дошедших до нас и выполненных из дерева и глины, является скульптура

Конгорики-си - божества, охраняющего буддийское учение, созданная, как

предполагается, около 711 г. Скульптуры из сухого лака также порой достигали

внушительной величины - до 3 м. В конце периода Нара глиняная скульптура

начала исчезать, деревянная же продолжала развиваться. Об искусстве японских

скульпторов периода Нара косвенно свидетельствует наличие особых мастерских

для изготовления будд. Мастерские эти подчинялись особому учреждению -

приказу по строительству храмов Тодайдзи. В приказе были объединены

художники, резчики по дереву, скульпторы, мастера по лаку, специалисты в

области художественного литья и др. Здесь велась документация, из которой

можно узнать, какие мастера и когда выполнили те или иные художественные

заказы. Часть ее дошла до нас.

Одной из примечательных скульптур периода Нара является так называемый

Большой Будда - Дайбуцу. Работы по сооружению этого бронзового колосса

начались в 747 г. и завер-шились в апреле 757 г. Церемония освящения,Большого

Будды состоялась по требованию духовенства даже до завершения работ по

позолоте этой скульптуры. Гигантская фигура предназначалась для столь же

грандиозного, величественного храма Тодайдзи. В дальнейшем статуя Большого

Будды вместе с храмом несколько раз разрушалась и вновь воссоздавалась.

Дошедшая до нас скульптура почти полностью реконструирована в 1692 г.

Получила распространение такая точка зрения, будто сооружение Большого Будды

истощило страну, что способствовало росту политических противоречий. Так или

иначе, но после создания Дайбуцу мода на столь огромные статуи стала уходить

в прошлое. Количество вновь сооружавшихся крупных буддийских скульптур резко

сократилось.Развитие каменной скульптуры в Японии тормозилось отсутствием

подходящих материалов. До наших дней, правда, сохранилось много каменных

будд, но все же каменная буддийская скульптура в Японии распространена

значительно меньше, чем в других буддийских странах. От периода Нара до нас

дошли рельефные на камне изображения будд - так называемые будды дзуто. В

этот период вообще была довольно развита техника скульптурного рельефа.

Рельефы выполнялись на металле, камне, черепице и кирпиче.

В период Хэйан (X-XII вв.), буддийская скульптура получила дальнейшее

развитие и распространение. Это стимулировалось постепенным распространением

буддизма на все новые районы страны, возникновением буддийских сект. Так как

все они имели определенные различия в отправлении культа, то соответственно и

к произведениям искусства, необходимым для совершения обрядов, предъявлялись

особые требования.

Признаком высокого уровня развития скульптуры в период Хэйан является наличие

разных стилей, направлений. Специалисты выделяют несколько таких стилей, хотя

и не всегда достаточно обоснованно.

Что касается техники выполнения скульптуры, то для раннего Хэйанского периода

было характерно создание скульптуры из одного куска дерева. Получил развитие

и особый метод резьбы по дереву - хомбо. Скульптура из глины и сухого лака

постепенно исчезла. С начала XI века широкое распространение получил метод

киёсэ, который состоял в том. что скульптура изготовлялась по частям, которые

после обработки плотно соединяли друг с другом. Это метод так называемой

блочной скульптуры. Считается, что он был разработан и освоен скульптором

Дзете. Метод киёсэ возник на базе метода сэгура, заключавшегося в том, что

статую делали полой, причем постепенно полыми стали делать не только голову и

туловище, но и конечности.

Существенное значение для развития японской скульптуры, как и искусства в

целом, имело прекращение в Хэйанский период отправления послов на материк

(849 г.). Это способствовало накоплению элементов национального стиля.

Для Хэйанского периода является весьма характерным интенсивное развитие

живописи, которая оказывала влияние и на искусство скульптуры: мастера стали

уделять большее внимание живописно-пространственному ее решению в ущерб

объемности и пластичности. По-видимому, этим объясняется появление плоских и

декоративных скульптур, как, например, изображение божества Амида Нёрай,

главной святыни храма Бёдоин, исполненной знаменитым Дзете за несколько лет

до его смерти (1057 г.).

Большой спрос в обществе на предметы искусства, в том числе скульптуру,

вызвало появление в период Хэйан крупных объединений потомственных

скульпторов, например знаменитой киотской мастерской, основанной скульптором

Косе. Расцвет ее деятельности приходится на годы, когда она возглавлялась

сыном Косе Дзете и когда завершалось становление упоминавшегося выше метода

киёсэ. В конце хэйанского периода в Киото существовало несколько скульптурных

мастерских.

В начале периода Камакура (с 1185 г.) скульпторы продолжали развивать

традиции Хэйанского периода. Важную роль в этом сыграло само по себе

печальное событие - гибель в ходе жестоких междоусобиц наполненных

сокровищами искусства храмов Тодайдзи и Кофукудзи. Восстановление храмов

требовало воссоздания и погибшей скульптуры. Это обеспечило киотские

мастерские крупными заказами, что создало благоприятные условия для

дальнейшего развития японской скульптуры. Новое поколение киотских

скульпторов отказалось от установившихся шаблонов метода киёсу; ими были

уловлены новые, более близкие к действительности пропорции человеческого

тела, благодаря чему удавалось изобразить человеческое тело в движении.

Огромную роль в, совершенствовании японской скульптуры периода Камакура

продолжала играть мастерская, основанная Дзете. С нею связана деятельность

таких выдающихся скульпторов, как Кокэй, его сын Ункэй, ученик Ункэя Кайкэй,

известный также под именем Аннами.

Кокэй - автор многих замечательных скульптурных произведений. Среди них -

статуи шести священнослужителей из храма Кофукудзи, представляющие собой

прекрасные скульптурные портреты. Выдающийся талант Ункэя проявился, в

частности, при работе его над скульптурой Дайнити Нёрай в храме Эндзёдзи,

статуей бодисатвы Мироку, скульптурными портретами Сэйсина и Мутяку. Для

произведений Кайкэя характерен реализм и тонкая проработка деталей. Его

наиболее поздняя работа из широко известных - скульптура Амида Нёрай из храма

Тосёдайдзи.

Прекрасными скульпторами были также сыновья Ункэя: Танкей, Кобэн, Косе. Кобэн

создал, в частности, широко известные статуи злых духов с фонарями: Тэнтоки -

злой дух с фонарем в левой руке, Рютоки - злой дух с фонарем на голове.

Шедевром Косе является исполненная динамизма скульптура священника Куя при

храме Рокухарамицудзи.

В искусстве периода Камакура имели место реалистические тенденции, которые

нашли наиболее полное воплощение в портретной скульптуре, в том числе в

светской. Среди сохранившихся скульптурных портретов изображения известных

военачальников.

К концу периода Камакура уже не велось крупное храмовое строительство,

поэтому потребность в скульптуре уменьшилась. К тому же и войны, которые вели

между собой северные и южные властители страны, не способствовали развитию

искусств.

В последовавший за периодом Камакура период Муромати (1392-1568) получили

распространение реалистические скульптурные изображения животных, рельефы с

глубокой резьбой, а также маски для театра. Однако японская скульптура в

дальнейшем так и не сумела подняться выше того уровня, которого она достигла

в периоды Хэйан и Камакура, считающиеся классическими. После периода Камакура

ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего живопись и

прикладное искусство.

Но были, разумеется, и исключения. Например, в период Эдо жил и работал

замечательный мастер Энку. Деревянные скульптурные портреты Энку кажутся

очень современными. Между тем это XVII век. Никто не знает точно, когда

родился художник, умер он в 1695 г. Энку - его дзэнское прозвище, означающее

"Совершенная пустота". Вел он нищенскую, бродячую жизнь, может быть, даже не

был монахом. Странствуя. Энку в качестве платы за ночлег и миску вареного

риса вырезал из дерева простые и динамичные статуи любимых народом божеств.

Как художник Энку был чрезвычайно плодовит и изобретателен и нередко

совершенно отходил от официальной буддийской иконографии. Работы Энку

сохранились в самых неожиданных местах, от Хоккайдо до Сикоку, чаще всего их

можно встретить в маленьких деревенских храмах в окрестностях Нагоя. Любимым

его материалом была криптомерия - дерево с мягкой древесиной и ровной

фактурой. Скульптор рассекал ствол на четыре высоких куска и одну за другой

вырезал выразительнейшие фигуры - быстро и уверенно, в неистовом вдохновении.

Версия для печати

Реферат: Культура и искусство Китая

Искусство Китая

Вступление

Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, ревниво хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён завоевателей не смогло противостоять свою культуру китайской. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

Обилие памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, поистине грандиозно, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной. И в настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.

Основные этапы истории искусства Китая.

Мы часто широко и произвольно употребляем выражения: “ Культура Китая” или “ Искусство Китая”. Однако ошибкой было бы думать, что все 5000 лет развития искусства это один большой этап. Тот, кто хоть немного знаком с китайский искусством, при всём своеобразии и общности его художественного стиля, всегда отличит его древние памятники от памятников раннего средневековья, а раннее средневековье от поздних периодов. Китайское искусство прошло далеко не гладкий путь развития. В связи с историческими судьбами, переживаемыми страной, оно имело свои этапы подъёма и упадка. На протяжении пяти тысяч лет, начиная от древнейших периодов известной человечеству китайской истории, зарождались новые и по содержанию и по форме виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем или сходили со сцены, или до неузнаваемости изменяли, подготовив почву для развития новых явлений, Вместе с тем каждый из исторических периодов, даже самых смутных и мрачных, внёс свой вклад в историю искусства Китая. И в самом деле отличительной чертой китайской культуры явилось то, что ни одно из её значительных явлений не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя друг друга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различных и в то же время спаянных воедино.

История китайской культура такова, что её периоды нельзя рассматривать изолированно, не касаясь предшествующих этапов. Для того чтобы сделать правильный выводы, исследователь неизбежно должен смотреть в глубь веков, рассказывая о близких нам временах, всё время ссылаться на далёкое прошлое, иначе не будет достаточно раскрыт и сам предмет существования.

Когда вы знакомитесь с историей таких старых китайских городов, как Пекин, вас поражает не только то, что центральные улицы этой столицы прямы, как стрелы, и пересекают весь город от одного конца до другого, не только то, что в центре располагаются грандиозные роскошные дворцовые ансамбли, а также не только количество крепостных ворот и башен в стенах города. Вас изумляет, что уже за много веков до нашей эры, точно по такому же плану, с такими же количеством ворот, прямыми магистральными улицами и дворцами посредине возводились в Китае города, планировка которых оставалась неизменной, несмотря на то, что сам облик отдельных зданий городов, сжигавшихся пожарами дотла, менялся многократно. Какое бы явление китайской культуры вы ни взяли, вам обязательно придётся прежде всего узнать его первоистоки. В самом этом обстоятельстве нет, пожалуй, ничего оригинального, ибо также следует подходить и к культуре любой другой страны. Однако ни в одной другой стране существующие принципы искусства не уходят своими корнями так далеко в глубь веков, а часто и тысячелетий, не прошли такого бесконечно длинного исторического пути.

История Китая грандиозна. Её нельзя рассказывать последовательно и подробно на протяжении нескольких страниц. Однако можно наметить те этапы и основные черты, которые особенно ярко определили пути развития китайской культуры, способствовали сложению её главных качеств.

Китай, подобно многим другим государствам, пережил первобытнообщинный строй, а затем рабовладельческий. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные неолитические поселения, обнесённые рвами. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры - тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Сохранились также и тонкие, как яичная скорлупа, блестящие и гладкие аспидно-черные сосуды, восходящие к этой же исторической эпохе. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие “ли” или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.

Во II тысячелетии до н. э на территории Китая возникли первые государственные образования и появились города с правильной планировкой. К этому же времени относится и возникновение письменности, сложение и утверждение определённых символов и мифологических образов, связанных с природой. Великолепные бронзовые сосуды, дошедшие до нас в большом количестве от этого и последующего древних исторических периодов, изощрённой фантазией своих символических узоров и форм, своими подчас огромными размерами и тончайшей обработкой свидетельствуют о зрелости искусства и культуры Древнего Китая.

Искусство этого времени имеет уже свои ярко выраженные специфические особенности. Древнекитайскую бронзу можно отличить сразу по узорам и формам. Сосуды изготовлялись отливанием металла в специальные глиняные формы. На таких сосудах можно было встретить драконов и других мистических животных. Такие сосуды подчас достигали веса в 600 - 650 кг. Маленькие сосуды обрабатывались не с меньшой виртуозностью. Фантастические рельефы, изображение диковинных животных и рыб, виды природы - это составляло украшение сосуда. Необычайные формы и невиданная симметричность составляет китайское искусство.

Середина I тысячелетия в истории китайской культуры является особенно знаменательным периодом. Именно в это время начинают обобщаться научные сведения, почёрпнутые из многовековых наблюдений над природой. В VII веке до на н. э был создан лунно-солнечный календарь, а в IV веке до н. э был составлен первый в мире звездный каталог. Большой точности достигли биологические знания, сведения о растениях и животных. Вместе с тем познания этого времени теснейшим образом сплетались с мифологией и культами природы, которые являлись как бы обобщением представлений древних китайцев о мире.

Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникли и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений, а большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства, были конфуцианство и даосизм, значительно изменившиеся на протяжении последующих столетий, но пронёсших некоторые из своих принципов вплоть до времени позднего средневековья.

Конфуцианство - Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э Конфуцием. Выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя (государя) священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(“благородных мужей” и “мелких людишек”)- всеобщим законом справедливости. Со 2 в. до н. э и до Синьхайской революции 1911 - 13 конфуцианство являлось официальной государственной идеологией.

Даосизм - Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э, главные трактаты “Лао-цзы” и “Чжуан-цзы”. Основное понятие -дао. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, - призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе.

Середина I тысячелетия до н. э и начало нашей эры, когда складывалось и расширялось единое китайское государство, - периоды в истории Китая, создавшие свой мир неповторимых сюжетов и образов в искусстве. Вместе с тем именно в эту эпоху как бы закладывается основной фундамент последующей культуры китайской нации. Развиваются и утверждаются в своих основных ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывается определённый стиль живописи и скульптурного рельефа, зарождается монументальная пластинка.

Особенно плодотворным в области изобразительного искусства были так называемые период Чжаньго (IV - III века до н. э) и период хань (206г до н. э - 220г. н. э). В эти годы происходит создание единого китайского государства. В ханьском искусстве при большой преемственности его стиля заметны те разительные перемены, которые постепенно произошли со времени более древних эпох. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы, где фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, где монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и значительно большей лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая этого переходного от рабовладения к феодализму периода.

Период средневековья, начавшийся в Китае в III - IV веках н. э., застал уже богатые и стойкие традиции в различных областях культурной жизни. Однако от этого могущества и единства древнего рабовладельческого государства остались лишь руины. Сметённая грандиозными народными восстаниями империя Хань пала, и страна, ставшая добычей кочевых племён, надолго осталась разобщённой. Новое государство “Северное Вэй”, объединившее север страны, положило начало и новой эпохе. Постепенно начало снова налаживаться хозяйство и экономика страны. Укреплению и объединению государства, произошедшему в V - VI веках н. э., а также укреплению новых феодальных отношений помогала и новая идеология - буддизм.

Буддизм - буддизм, пришедший из Индии и бывший на территории Китая первой единой религиозной системой, проповедовал идеи милосердия, смирения на земле и непротивление злу, а также обещал спасение в раю для всех верующих и помощь милосердных богов - бодисатв. Являясь опорой феодального государства, это учение уже в V -VI веках получило чрезвычайно широкое распространение, заняв первое место среди прежних религий Китая, от которых буддизм позаимствовал много местных особенностей и старых народных культов.

Периодами развитого феодализма и наивысшего расцвета всех областей китайской средневековой культуры были VII - XIII века - время господства двух государств - Тан (618 -907 ) и Сун (960 - 1279). Именно это время утвердило в веках наивысшие достижения творчества - поэзию и живопись. Периоды Тан и Сун были блестящими этапами культуры, когда расцвета достигли многочисленные виды, формы и жанры искусства. Живопись этой исторической поры является высшим достижением искусства Китая. Она отражает весь тот мир идейных представлений с его преклонением перед красотой природы. Пути искусства периодов Тан и Сун в связи с разными судьбами государства во многом так же различны. Во время династии Тан большую роль играла монументальная скульптура и архитектура, они отличались общим для всей эпохи духом ясной гармонии, классической красоты и спокойного величия форм. При Сунах, могущество страны уже было подорвано, архитектура теряет свою гармоничную монументальную мощь. Она приобретает более изысканный и интимный характер. Строгая чёткость форм сменяется вытянутостью пропорций и изящной легкостью силуэта. Монументальная скульптура так же постепенно утрачивает своё значение. Вместе с тем живопись достигла в этот период небывалого подъёма.

Острая социальная борьба, заполнившая всю историю Китая XV - XVIII веков, коснулась и художественной культуры, Зарождаются и развиваются новые виды и жанры изобразительного искусства, рушатся прежние идеалы. Так, монументальная скульптура теряет окончательно своё художественное значение, приобретая декоративно-прикладной характер в садово-парковых ансамблях. Огромную роль начинают играть прикладные виды искусства, связанные с развитием ремёсел и внешней торговли. Поэзия уступает место драме, новелле и повести, гравюра и народный лубок завоёвывают себе значительное место в искусстве.

Живопись

Китайская картина

Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышают 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигают подчас свыше десяти метров.

 

Пейзажная живопись

Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях путях живописцев, описание отдельных картин и своеобразные сводные истории живописи, сообщающие сведения о многочисленных художниках различных эпох. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера, меняя окраску от освещения дня. Белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только “ Ветки да горы”. Хотя того не подозревая, что за всей этой чудной природой кроется замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятными. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами не расторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу, а сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую в верху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: “ Мост орхидей”, “Ворота дракона”, “Павильон для слушания течения реки” либо “Беседка для созерцания луны” и т.д. Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы:”ласточка”, “Росточек”, “Мэйхуа” и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное общение к образом природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине “Дикие травы”, где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:”Вот, что растёт на проезжей дороге”. Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: “ Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины”.

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Тысячелетиями исчисляется развитие пейзажного жанра в Китае, известного как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайский пейзаж не похож на европейский. Их отличает не только разница формы картины. Китайский пейзаж “ Шань-шуй”,т.е. “горы- воды”,сложился и достиг необыкновенного расцвета уже в средние века к VII - VIII векам нашей эры, положив начало всей дальневосточной пейзажной живописи, тогда как пейзаж в Европе возник как самостоятельное явление лишь в эпоху Возрождения и разделился на множество направлений в связи с национальными особенностями разных стран. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где человек, даже если его и нет на картине, всегда чувствует себя как бы хозяином. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего её пространства.

Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно- философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская “янь” и пассивная женская “инь”. Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в европейской живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это пейзажи гор и вод - “шань- шуй”, т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр “цветов и птиц” - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

В пейзажах “гор и вод” природа, напротив, словно отдалена от зрителя, представляя перед ним как нечто титаническое и могучее. Всматриваясь в этот пейзаж, человек себя чувствует себя бесконечно малой частью этого мира, и всегда с тем безумная смелость и бескрайняя широта развёрнутых перед ним просторов вызывает в нем восхищение и гордость. Сам мир китайской живописи - это мир природы, с жизнью которой всеми нитями связан человек.

Китайские живописцы со временем выработали свою, непохожую на европейскую, способов изображения. В китайском пейзаже самый дальний объект расположен выше предыдущего. Поэтому китайский пейзаж он выглядит более объёмно. А европейский пейзаж строится по принципам линейной перспективы, т.е. дальность картины выражена уменьшением дальних объектов относительно переднего плана. В китайском пейзаже на переднем плане размещены крупные объекты: скалы, деревья иногда строения. Эти детали переднего планы являлись, своего рода масштабными единицами. Дали почти не видно, она как бы смазана, затянута дымкой.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине ни когда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выразителем великих и вечных законов бытия.

Поэзия

Китайская земля пережила много бед в своей истории. Их захватывали, разоряли, сжигали. Но как сказано, что написано пером, то не вырубишь топором. Именно так не сломить китайскую поэзию. Она существовала и будет существовать.

В 1235 г. монгольские орды захватили провинцию Сычуань, а затем двинулись на юг и к 1276 году подчинили себе всю страну, установив на её земле свою монгольскую династию, получившую китайское название Юань.

В китайской поэзии существовали два периода. Период Тан и Сун. Тан - был основан китайской императорской династией в 618 - 907 .Основан Ли Юанем. Господство Тан было подорвано крестьянской войной 874 - 901и борьбой между различными группировками господствующего класса.

Сун - императорская династия в Китае. Пала от монгольских завоеваний.

Это полное трагическими событиями время ярко отразилось в китайской поэзии, придало ей строгость и печальное величие. Китайскую поэзию иногда сравнивают в Китае с осенней хризантемой, прекрасным, но печальным цветком. Горький жизненный опыт научил китайских поэтов трезвому отношению к жизни, а постоянная тревога перед угрозой вражеского нашествия сделала их творчество особенно эмоциональным. Многие стихи писались в то время на музыку и благодаря этому быстро приобретали популярность в виде песен. Накопленная столетиями огромная поэтическая культура давала обильные плоды. Выражения лирических переживаний и настроений в поэтической форме стало обычным в среде чиновничества. Поэтический восторг перед красотой природы или прелестью воспоминаний о любви и дружбе рождали вдохновение, и слова сами лились из души поэтов.

Возмущение и негодование, которыми кипели сердца от сознания позора, ложившегося на отчизну, поруганную завоевателями, тоска и печаль при виде горя народного, отливались в поэтические формы. Так появлялись эти необыкновенные стихи, порой записанные на стене дома или на перилах моста. Словом там, где поэта охватило вдохновение и где, переполненный им, он пропел свою прекрасную песню.

В основе этих стихов не трезвая и холодная мысль(правда, следует оговориться, что было немало стихов, подсказанных книжной мудростью, философской и моральной доктриной), в основе их - чувства. Причём чувства разные - ликование сердца при виде щедрой весны, листьев, цветов и солнце; его печаль в осенний непогожий день, когда в душе, как и на небе, нет просвета; тоска по безвозвратно прошедшей молодости и радость от неожиданной встречи с другом... Нередко - это тонкие эмоции и порой едва уловимые настроения, то подсказанные глубоко личными переживаниями, то вызванные событиями исторической важности.

Подъем поэтической мысли, который охватил Китай в восьмом и девятом веках, в десятом веке пошёл на спад. Не было уже крупных имен и талантов, на сцену вышли поэты - эпигоны, которых увлекала пустая игра красивых слов и звуков. В начале Сунской династии определенной известностью в поэзии пользовалась псевдоклассическая школа “сикунь”, сосредоточившая свой интерес на эстетско-формалистическом отборе лексики. Это школа считала, что она продолжает линию танского поэта Ли Шан -иня, однако в действительности её поэты подражали худшим сторонам поздней танской поэзии. Их творчество тяготело к оторванной от жизни, бездушной и бедной эмоциями, чисто пейзажной лирики. Против влияния школы “сикунь” в поэзии выступил в конце десятого века Ван Юй- чен, а в одиннадцатом веке активную борьбу с нею повели Мэй Яо- чэнь и Оуян Сю. Таким образом, сунские поэты, как в свой время и танское, росли и совершенствовались в борьбе с формалистическим течением в поэзии, эпигонски копировавшим своих предшественников.

Время Танской и Сунской династий не прошло даром. Поэты жившие в тот период, оставили большой след в искусстве, а точнее, в поэзии Китая.

 

Архитектура

История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

Горы, высоко вздымающиеся скалы, Сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников- пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: “Вверх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет... Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням... Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод - укромный тихий дом”.

О том какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская стена. Это великое произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км, затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до на дошло крайне мало . Города состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. В настоящее время трудно показать последовательную картину развития архитектуры. Китайская дотанского времени. Значительно лучше сохранились культовые сооружения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чанъань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту). Погода благодаря гармонии и вытянутости пропорций издали производит впечатление большой легкости. Квадратная в плане ( что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно суживающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху сумел воплотить величавый дух своего времени.

Далеко не все китайские пагоды подобны Даяньта. Более утончённые и противоречивые вкусы сунского времени сказались тяготении к более изысканным и лёгким формам. Сунские пагоды, обычно шестигранные и восьмигранные, так же удивительно красивы. Они и поныне, располагаясь на самых высоких точках, венчают своими стройными вершинами такие живописные, тонущие в зелени и окружённые горами города, как Ханчжоу и Сучжоу. Очень многообразные по своим формам и архитектурному орнаменту, они то покрыты глазурованными плитами, то отделаны узором из кирпича и камня, то украшены многочисленными изогнутыми крышами, отделяющими ярус от яруса. Нарядность и стройность сочетаются в них с удивительной простотой и свободой форм. На фоне яркой синевы южного неба и сочной зелени листвы эти огромные, сорока и шестидесятиметровые светлые сооружения кажутся воплощением и символом сияющей красоты окружающего мира.

Так же логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов и планировке городских ансамблей. Наибольшее количество деревянных городских сооружений сохранилось до наших дней начиная с XV - XVII веков, когда после изгнания монголов начиналось усиленное строительство и восстановлению разрушенных городов. С этого времени столицей Китая становится Пекин. Сохранивший и сей день многие из архитектурных памятников древности. Кстати, Пекин - по-китайски Бэйцзин ( Северная столица) - существует уже более 3000 лет. И не изменил планировки. В Пекине правильное расположение улиц. В виде сетки. Техника симметрии в китайской планировки города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно вырытые озёра симметричны друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом на юг, а с севера на юг идет магистраль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и воротами в виде длинных туннелей замыкали город со всех сторон. Каждая пересекающая город магистральная улица упиралась в подобные ворота, расположенные симметрично друг против друга. Древнейшая часть Пекина называется “Внутренний город”,она, в свою очередь, отделена от расположенного к югу “Внешнего города” стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким образом, все огромное пространство столицы являлось объединённым, организованным и подчинённым единому замыслу.

Основным сооружением Пекина, расположенного в центре “ Внутреннего города”, является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и названный “Запретным городом”. Широкие площади мощённые светлым кирпичом, закованными в белый мрамор каналы, яркие и торжественные дворцовые здания раскрывают своё сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя рядом массивных крепостных ворот, начиная от площади Тяньаньмынь, проникает в пределы дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом просторных площадей и дворов, окружённых разнообразными парадными помещениями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения, словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются, центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции. Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов “доу-гун” поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же, как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.

Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба, реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань, горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.

Скульптура

Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахивающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божеств из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не видом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма было написано в средние века множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно были обнаружены сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для исследования. До недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд средневекового Китая.

Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который за это же время совершила станковая живопись.

Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью, бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми, сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.

Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные, так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально бесчисленное множество скульптур.

В пустынных и каменистых, выжженных солнцем окрестностях города Пинчэна, где летом синие безоблачное небо освещает высохшие русла рек и гряды горных вершин, с далёкого расстояния открывалось паломникам или путникам протянувшаяся на сотни метров скала, прорезанная нишами и пещерами. В её мягкой и зернистой, словно бархатной, поверхности серо-золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь. Юньган ( Храм заоблачных высот). Огромные пятнадцати- и семнадцати метровые фигуры “великого учителя” Будды и поныне заполняют тесные ниши его пещер. Они сидят и стоят, срастаясь с массивом скал, эти созданные не то природой, не то людьми фантастические гиганты с поднятой в жесте поучения рукой, застывшей улыбкой на чётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко раскрытыми глазами. Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изнутри испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями, покрывающими стены храма, словно каменный ковёр. Никакой системы в расположении пещер не было. Они высекались в разное время и в разных местах. Это целый город - лабиринт в горах со множеством огромных гротов и крошечны ниш, многие из которых, помещались на гигантской высоте, соединялись прежде висячими балконами и недоступны сейчас для человека. Люди изваяли из камня целые повести и легенды, мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учеников. Но и там, где скала ни чем не заполнена, дикий камень, округлённый выветренный временем, воспринимается как скульптура, так он мягок и осязаем. По средине огромных пещер высятся изваянные из камня китайские пагоды, служащие опорными столбами, покрытые сетью скульптур и рельефов. Каждое, даже маленькое, пространство использовано для скульптуры.

В пещерах на потолках изображены индийские боги, змеиные головы, что присущи , скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду Сун. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная с средневековья, мы наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю сложения нового скульптурного стиля Китая.

Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и законченностью каждой детали.

Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее искусство от феодального. Ханьские рельефы сосредоточивают внимание на действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного, возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, парой примитивные формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными необычайной чистоты и целомудрия.

В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун. Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным центром.

Скульптура периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма. В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства Китая этого периода. Огромный подъём и широта культуры этого времени изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому, сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию, свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация, одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.

Образы танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер Цяньфодуна и Майцзишаня.

Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе, сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды Вайрочаны.

Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными чувственными губами и бровями форме “полумесяца”, не выражает никакой отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи, широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.

Здесь, в этом храме , можно увидеть тот путь исканий который прошло китайское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличии от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией

Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят, слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя, облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши, сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.

В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполненные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона, неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представления своего времени о мире.

“Маленькая пластинка”- лишь условное название принятое для керамики танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной монументальностью. Человеческие эмоции этих народных изображениях переданы простым, лишённым условности языком. Здесь мы можем увидеть чиновника молящегося на коленях, Жонглеров, акробатов на шестах, придворных модниц, гибких танцовщиц, музыкантов - словом целый мир предстаёт здесь перед глазами. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину.

Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков. Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер. Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декоративного искусства.

Прикладное Искусство

Китайский народ, с его богатейшей фантазией, воспитанным тысячелетиями тонким художественным вкусом и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал не протяжении времени множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовление изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски “би”-древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита - камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и вместе с тем строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использованы с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, со все растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая появилась не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас. И заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.

Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Эта история большого человеческого труда и исканий.

Где тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастера средневекового Китая. Эпоху Тан, в период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность.

Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня(естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление - для камня. Промывку и длительное гниение в воде - для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов, - это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменение красочного состава после обжига и т.д. Расписанное красками фарфоровые изделия заключались в особые капсюли и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были ходить в ещё горячие печи, где закладывались новые партии фарфора.

Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.

Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные тоны. Но особенного разнообразия и благородства фарфор достигает XI - XIII веках.

Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись точку перелома в своём развитии. При тайском периоде керамика имеет разнообразную цветовую гамму. Но при суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-керамисты были такие же поэты как и сунские живописцы, знающие секреты мастерства и природы.

Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зелёные цвета можно часто встретить на китайском блюде иле вазе. Мелкие трещины это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности дает ощущение законченности изделию.

Минский фарфор, отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность сменяет изысканную простату и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много - сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные и т.д. Ещё больше техник и типов фарфора появляется в XVII - XVIII веках. Появляются чёрные гладкие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху яркими и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII века, когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок, художественный уровень китайского фарфора оставался высоким.

Виды танского и сунского прикладного искусства многообразны. В это время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений, резвящихся животных, птиц и плодов. Чисто подобные зеркала изготовлялись из серебра, покрывались тончайшим слоем золота, инкрустировались перламутром и драгоценными камнями. Мебель вышивки и ткани этого времени - все предметы художественного ремесла стоят на высоком уровне искусства.

Достигшие в сунское время блестящего мастерства ткани “кэ-сы” (резаный шёлк) особенно близки живописи этого времени. Узоры этих тканей создавались по образцам известных художников. Кэ-сы отличается по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Лёгкие птицы на ветвях, пейзажи; распускающиеся бутоны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображённые в кэ-си.

Процесс изготовления этих тканей происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой в ручную ткётся поперечный узор, а затем, отдельно, фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткётся также отдельно, благодаря чему узор как бы чуть-чуть отделён от фона откуда и происходит название (резаный шёлк).

Прикладное искусство XV - XVIII веков - это целый особый мир, куда словно перетекало живая жизнь из омертвевших живописных свитков.

В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы, выточенные с фантастической виртуозностью из цельного куска розового кварца или агата, превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны - покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.

Общий объём и многообразие форм и техник прикладного искусства Китая XV - XVIII веков и их периодов роль культуре выдвигают эту область на одно из ведущих мест в искусстве Китая. Прикладное искусство как народное творчество развивает это время многие качества культуры. Его мастерство, массовость и доступность образов сделали эту область уже в давнее время всемирно известной выразительницу художественных традиций китайского народа.

 

Заключение

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за короткие годы таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе внимание и величественная история, всепобеждающая сила его древней и самобытной культуры являются как бы ключом к современному Китаю. Огромный, прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не зная её прошлого.

Версия для печати