Вяч. Вс. Иванов

Маска как элемент культуры*

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые

системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 333-344

 

Маска является одним из важных элементов культуры всех известных науке обществ и традиций. Роль маски (или с ней функционально сходных способов изменения лица с помощью косметики, татуировки, пластических операций) различна в зависимости от социальных, исторических, географических факторов. Но в какой-то мере маска всегда присутствует. Способность к изготовлению и применению маски или ее аналогов может быть признана одним из универсальных человеческих свойств. При сопоставлении функций и обликов масок в разных, часто удаленных друг от друга областях выявляются сходства, которые могут объясняться как типологически— параллельными путями развития, так и взаимовлияниями, начинающимися в ранний период. Поэтому изучение масок представляет интерес для сравнительного анализа разных ареалов мировой культуры в их взаимосвязи.

Маска и семиотика культуры. Маска как знак

В этой статье маска как один из важных элементов культуры рассматривается прежде всего с точки зрения теории знаков — семиотики. Разработка этой последней является одним из главных достижений гуманитарной науки минувшего XX века. Знак — это доступный одному (или нескольким) из наших органов восприятия (ушам, глазам) материальный объект, который сообщает нечто, отличное от себя самого, передает какое-то содержание или смысл. В случае маски доступный глазам зрительный ее облик представляет собой означающую сторону знака, а другую — означаемую сторону знака, значение маски — составляет ее социальная и индивидуальная функция. Человеческая культура использует не только знаки, находящиеся вне человека (как слова устного и письменного языка), хотя и им порожденные, но и знаки, состоящие из отдельных частей тела и движений человека или животного (жесты) и, наконец, отдельных людей и животных как знаки. В этом последнем случае оказывается нужным сообщить с помощью --------------------------- * Публикуется по: Культура сквозь призму идентичности. М., 2006. С. 27—41. 334 особого дополнительного знака, под какую общую или частную категорию подводится тот или иной человек. Для выполнения этой функции и служит маска. С ее помощью человек может оказаться воплощением божественного или демонического начала, приобщиться к миру зверей, теней или духов, а то и войти в человеческий мир, но при этом стать иной личностью, вовсе непохожей на того, кто под маской. Если маска не совпадает с какими-либо качествами того человека, который ее носит, то она помогает ему создать в ритуале, в театре или в необычных формах поведения (например, шутовского или бандитского) образ другого человека. Но она же может помочь в сохранении и продолжении его собственных черт, даже и тогда, когда человек умирает. Судя по известным сейчас данным археологии, эта функция засвидетельствована наиболее древними находками (другие функции могли существовать еще раньше, но следы их не сохранились).

От натурального макета к маске. Органопроекция.

Типологически ранними являются формы преобразования скелета лица умершего, известные по древним археологическим памятникам, таким, как минусинские. Для описания этих архаических прообразов маски представляется целесообразным использовать понятие «натурального макета», введенное в работах Столяра о происхождении искусства. Согласно этой теории, самые ранние образцы того, что позже становится искусством, можно видеть в таких композициях, которые представляют собой аранжировку частей тела убитого на охоте животного. По сути это явление, достаточно давно описанное в трудах по первобытному искусству, охоте и магии, типологически близко к принципам инсталляции в современном авангарде. На архаизм подобных приемов современного искусства обращал внимание С. М. Эйзенштейн 1, к пониманию маски у которого мы вернемся в дальнейшем. Для первоначальных прототипов маски в архаическом обряде и ритуале, ему предшествующем, характерно рассечение животного с выделением отдельных его частей (их стандартный порядок по отношению к ряду древних индоевропейских традиций на основе работ по древним мифопоэтическим текстам выявлен Стефани Джемисон и ее последователями 2). Для самых ранних традиций особенно существенно ритуальное отделение головы. Она может сама по себе служить знаком целого (принцип «часть вместо целого», pars pro toto, особенно важный для первобытного мышления с его логикой партиципации по Леви-Брюлю). В нашумевшей недавней находке — в изолированной и оттого хорошо сохранившейся палеолитической пещере на юге Франции — особенно интересной деталью представляется медвежий череп, стоявший на естественном постаменте в виде выступа скалы. Эта архаическая инсталляция согласуется с другими археологическими данными, позволяющими возвести к очень глубокой древности культ медведя, пережиточно сохраняющийся до нашего времени, например, --------------------------- 1 [Эйзенштейн 2002; Иванов 1998, 244].  2 [Watkins 1995; Ivanov 1999]. 335 у кетов и нивхов, а в совсем недавнем прошлом бывший одной из самых заметных примет повседневной жизни айнов — древнего населения острова Хоккайдо. Поздним выражением этого культа являются медвежьи маски у многих народов, в частности, сибирских. Такое же движение — от рассеченного туловища животного, деформирующего его структуру, до обрядовой зооморфной маски — прослеживается или реконструируется по отношению к некоторым другим зверям. Натуральный макет в смысле Столяра может быть предположен и как главное объяснение тех прообразов маски, которые можно видеть в минусинских и им подобных погребальных комплексах. Их основное отличие от натуральных макетов Столяра состоит в использовании костей человеческого черепа, а не части скелета животного. Появление маски вместо натурального макета связано с явлением, которое о. Павел Флоренский назвал органопроекцией. Культура вырабатывает такие орудия и приспособления, которые по своей функции соответствуют определенным частям тела. В рассуждении на эту именно тему Нильс Бор приводит в качестве примера палку, которая выполняет ту же функцию, что и рука. Маска с точки зрения органопроекции представляет собой аналог лица. Но — в отличие от лица — маска находится в свободном отношении к телу и личности человека. На техническом языке философии языка и этнологии такое отношение называется отчуждаемой принадлежностью: в отличие от лица, которое в каждый данный момент является неотъемлемой частью своего владельца, маска только временно и непрочно связана с тем, кто ее носит. Наличие или отсутствие неотчуждаемой принадлежности представляется главным отличием маски от такого близкого к ней средства идентификации с социальной группой, как татуировка. Орнамент, который характеризует, например, племена Бразилии, исследованных в тех ранних работах Леви-Строса, которые были им выполнены, когда он сам жил в Бразилии, обладает той же принудительностью, которая отличает маски с аналогичной функцией отождествления лица с членом социальной группы. Но татуировка рассчитана на длительное пользование: не предполагается, что ее носителю понадобится другая татуировка, заменяющая данную — она дается раз и навсегда. Ритуальная маска может иметь сходную с татуировкой функцию, но ее выполнение ограничивается тем временем, которым располагает ее носитель.

Погребальные маски

Предполагается, что минусинские макеты человеческих лиц исполняли роль, близкую к функции погребальных масок. Когда маска обнаружена в погребении, это с несомненностью указывает на ее связь с погребальным обрядом, но характер такой связи меняется в зависимости от типа погребения, деталей обряда и т. п. В Восточном Средиземноморье в IV—II тыс. до н. э. обнаруживаются сходные черты в погребальных масках социально значимых лиц (вождей или царей) где в качестве материала используется золото. С этой точки зрения можно сопоcтавить не только микенские маски царей и известные египетские образцы типа знаменитой маски фараона Тутанхамона (период, прямо следующий за  336 Амарнским), но и относящиеся к более раннему периоду маски остающейся загадочной древнебалканской культуры, прежде всего найденные в Варне и в других центрах этой культуры на территории Болгарии 3 и сопредельных стран. Чисто типологическое объяснение наблюдаемых далеко идущих сходств едва ли возможно. Скорее речь может идти о постепенном распространении культурного обычая, связанного с двумя процессами: далеко зашедшей социальной дифференциацией и с развитием металлургии золота. В Древнем Египте самые ранние погребальные маски царей известны начиная с V династии (середина III тыс. до н. э.). К собранию Голенищева в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина принадлежит замечательная раскрашенная маска царя Пиопе II (VI династия, царствование Ментесофа II) из остатков погребального инвентаря в пирамиде царя в Саккара. Полагают, что маска, изображающего его привлекательным молодым человеком, была изготовлена после смерти Пиопе II, скончавшегося в возрасте около 100 лет. Поэтому о портретном сходстве едва ли может идти речь: совпадение со столь же низко (вплотную к переносице) посаженными глазами на одном из портретов этого царя в детстве может объясняться стилем времени 4. Как и по отношению в другим египетским изображениям в погребениях, можно думать о том, что в масках сказывается специфически египетский подход к индивидуализированным и условным портретам 5. Основное предположение, которое можно было бы сделать по отношению к погребальным маскам разных культур, состоит в допущении, что маска так или иначе соотнесена с миром мертвых. Она может сама охранять покойного в этом новом мире, может служить знаком этого мира, где она заменяет прежнее лицо человека, наконец, она может символизировать одного из постоянных обитателей этого мира. Выбор из этих (и некоторых других) возможностей следует делать на основе других данных о заупокойном культе. В отличие от других масок, погребальные как правило воспроизводят черты человека (а не зверя или фантастического звероподобного существа) и поэтому существенны для генеалогии портрета.

Зооморфные маски

Выше на примере, касающемся медвежьего культа, намечена цепь трансформаций, от инсталляции натурального макета или его части — головы, ведущая к использованию зооморфной маски. Значимость этого вида масок в большинстве традиций зависит от роли животных-тотемов (часто, но не всегда связанных с охотничьими представленими). В основе многих ритуалов тотемного характера лежит представление о тождестве человека (ради которого совершается ритуал) животному 6. Это тождество может быть выражено непосредственно посредством зооморфной маски. ------------------------- 3 Я имел возможность ознакомиться с собранием соответствующих материалов благодаря трудам археолога П. Кристевой, которая в посвященных этой теме дипломной и других работах предполагает историческую связь восточно-средиземноморского типа с натуральным макетом. 4 [Берлев, Ходжаш 2004, 69]; изображение маски там же, с. 68 и наверху на корешке переплета. 5 [Большаков 2001, 150—196]. 6 Подробный анализ отождествлений этого типа дан в исследовании: [Hocart 1970]. 337 Одной из важных функций зооморфных масок является устрашающая. Во время инициации роль маски состоит в символизации опасности, воплощаемой животным. Универсальный характер обряда инициации и его центральная роль в других ритуалах 7 позволяет предположить, что устрашающая роль маски в этом обряде не только восходит к глубокой древности, но и могла быть общей для разных групп, составлявших древнюю область обитания человека. Дальнейшее развитие применения зооморфных масок ведет к появлению специальных танцев, связанных с каждым из соответствующих тотемных животных, по которым эти танцы называются (у хеттов и других народов Малой Азии, а также в таких центрально-азиатских традициях, как тохарские, в этом, как и во многих других случаях, воспроизводящих скорее всего индийский прототип). Особый случай использования зооморфной маски представляет ее применение к другим животным, а не людям. У горно-алтайских скифов в Пазырыке обнаружены оленьи маски, надевавшиеся на коней. Существенно то, что это происходило в погребальном обряде. С ним могло быть связано символическое перенесение покойника на север, где оленя в области вечной мерзлоты разумнее использовать для транспорта, чем лошадь. Семантический сдвиг (аналогичный возможному в естественном языке) происходит между двумя домашними животными в семантическом поле, образованном зрительными символами и названиями этих и других домашних животных.

Маски мифологических существ

Достаточно рано документированы маски, комбинирующие черты разных животных (иногда и людей) в фантастическом образе, соотносящемся с одним из мифологических существ. Иногда эти существа могут условно называться именами животных, но их внешний вид настолько деформирован, что их нельзя считать зооморфными. На северо-западном берегу северной Америки у индейских племен группы сэлиш и их соседей распространены маски мифологических существ, общую характеристику которых дал Леви-Строс в одной из последних своих книг, посвященной этим маскам: «Гораздо более крупные, чем лицо, эти маски округлены сверху, но их боковые стороны, сначала искривленные, сближаются или становятся параллельными или даже наклонными друг к другу; таким образом, последняя треть приблизительно принимает вид прямоугольника или перевернутой трапеции. По нижнему краю небольшое основание совершенно горизонтально, как если бы маску отпилили с основанием, изображающим осевшую нижнюю челюсть, в середине которой свисает большой язык с вырезанным на нем барельефом либо раскрашенный красным. Примерно на треть высоты маски выступает верхняя челюсть. Непосредственно сверху — нос, часто указанный схематично, либо даже отсутствующий, а чаще всего замещенный приставленной птичьей ------------------------------ 7 [Пропп 1946; Hocart 1927]. 338 головкой с приоткрытым или закрытым клювом; две или три похожих головки возвышаются сверху маски подобно рогам. По вариациям в форме носа, в том числе и расположении рогов различаются разные типы масок, названные: Бобр, Крохаль, Ворон, Сова и Весенний Лосось. Но каков бы ни был этот тип, общая форма остается одинаковой, как и форма глаз в виде двух деревянных цилиндров, вырезанных из того же куска, либо приставленных и сильно выступающих из орбит» 8. Форма этих масок вызывает недоумение ученого, озадаченного и в изумлении спрашивающего: «для чего этот широко открытый рот, эта отвисшая нижняя челюсть, выставляющая огромный язык? Для чего эти птичьи головки, по видимости не связанные с остальным и расположенные совсем иначе? Для чего эти выступающие глаза, образующие инвариантную черту всех типов? Отчего, наконец, этот демонический стиль, не сходный ни с чем в соседних культурах и даже в данной, где он зародился?» 9. Мифы о происхождении этих масок различны: одни группы индейцев считают, что предки масок упали с неба, другие полагают, что они получены от водяных духов. В любом случае их природа чудодейственна и окружена мифами. Выступающие глаза связаны с тем, что эти маски нелья ослепить. Фантастические маски этого рода используются во многих более поздних традициях. Хотя, как в Тибете, у бурят, на Шри Ланке и в Японии, эти (отчасти напоминающие друг друга в каждой из названных областей) маски соотносятся с народными вариантми буддийских верований, их происхождение изначально не связано с ранним буддизмом. В каждом из ареалов распространения речь идет о явлении массовой культуры, тяготеющей к наглядным образам оккультного или магического содержания.

Маска архаического театра: античность и театр Но

Давно замеченное сходство ритуала с театром, в самое недавнее время детально изученное Тернером [Turner 1972], особенно наглядно прослеживается в самых истоках античного театра. В растущей литературе о Дионисе показано, как элементы его культа (включая и маски как самого бога, так и его приверженцев) включились в процесс «рождения трагедии» (слова знаменитой книги Ницше). В этом частном случае кроме зооморфных образов (о роли которых говорит уже сама народная этимология греческого названия трагедии, повторенная в русском заглавии книги Вагинова «Козлиная песнь») на первый план выступают вегетативные: давнишняя догадка Анненского (в одном из его эссе к его же переводам Еврипида) о значении древнемалоазиатского образа, где Дионис неотделим от опутывающей его листвы, подтверждена последними изысканиями о непосредственном источнике греческого бога— лувийском боге винограда и вина, чьи вегетативные образы на рубеже I и II тыс. до н. э. сопровождались иероглифическими лувийскими надписями 10. Такой вегетативный образ можно было бы считать аналогом зооморфной маски, где место звериного компонента занимает растение. -------------------------- 8 [Леви-Строс 2000, 24]. 9 Там же. 10 [Hawkins 2000]. 339 Театральные маски, часто фиксирующие одно эмоциональное состояние (скажем, ужаса) человека, в последних веках перед н. э. широко распространяются по всему Восточному Средиземноморью и Черному морю. Они связаны с тремя последовательными волнами колонизации — финикийской (в том числе позже и карфагенской, вовлекшей и Западное Средиземноморье в свою орбиту), греческой и этрусской. Их эстетическая функция состоит прежде всего в стандартизации способов передачи человеческого лица. Можно думать, что именно в восточно-средиземноморском ареале в связи с театральной маской формируется представление о роли и личности. На это указывает этимология этрусского фersu «маска» из греческого, откуда и лат. persona и позднейшие названия персональности, индивидуальности, личности 11. Несомненна значительная типологическая близость масок японского театра «Но» и способов их использования, с одной стороны, масок античного театра, с другой. Теоретически в духе широких сравнительных сопоставлений можно было бы говорить о наличии промежуточных звеньев между ними, т. к. греческий театр эллинистической поры повлиял на древнеиндийский, который, в свою очередь, способствовал развитию буддийских драматических представлений на основе сюжетов джатак в Центральной Азии. Но прямое сопоставление центрально-азиатских буддийских сюжетов с японскими возможно лишь в ограниченном числе случаев (тохарские драматические версии буддийской Garbha Sutra— «Сутры Рождения» можно сопоставить с японскими уличными представлениями на ту же тему). Число же достоверных сопоставлений литературных сюжетов (как истории Потифара) еще меньше. Поэтому нельзя исключать и чисто типологического объяснения сходства конвергентным развитием.

Пути маски в Новом времени: карнавал

Как отмечал в своей книге о Рабле М. М. Бахтин, маска играет особую роль в карнавальной культуре. Начало использования маски в средневековой традиции (по Бахтину смеховой, по Ле Гофу — фольклорной, по Хейзинге — принадлежащей «человеку играющему») еще очень близко к античным истокам и вообще к древнему ритуалу и происходящему из него мистериальному театру. Нововведения, связываемые с предвозрожденческим временем, можно увидеть в таких смеховых мистериях, как чешская XIV в. до н. э., где вводятся персонажи, не связанные с церковными канонами и говоряшие на народных языках 12. По словам Бахтина, «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения, самим собой; маска связана с переходами, метаморфо- ------------------------- 11 Если согласиться с выводом акад. В. В. Виноградова об отсутствии обозначения «личности» в древнерусском языке [Виноградов 1999, 271—309], то можно поставить вопрос о том, в какой мере дальнейшее развитие было замедлено, в частности, и из-за темпов усвоения русским театром западноевропейских нововведений. Из дополнений, касающихся слов, рассмотренных Виноградовым, можно было бы заметить, что лице (там же, с. 279, ср. материалы А. В. Кокорева на с. 305) в древненовгородском и древнепсковском (по словарю Фенне) имело значение «образец, образчик (товара)»: [Зализняк 2004, 629]. 12 [Jakobson 1958]. 340 зами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядо-зрелищных форм»13.

Пути маски в Новом времени: маскарад

Если карнавальная маска средневековой и ренессансной культуры включалась в игровую жизнь в смысле Хейзинги, Ле Гофа и Бахтина, то в природном маскараде осуществлялось как бы одомашнивание официальной системой тех же или сходных форм. В действительности провести границу между этими двумя принципиально различными явлениями не так легко. Разница касается не только социального их использования, соотношения трафаретных и импровизационных форм, но и стилистики образов. Гротескность, присущая карнавалу в бахтинском смысле, в маскарадных формах придворной жизни сводится к минимуму. Одной из важных сторон сравнительного изучения культуры Западной Европы и России в конце XVII и в XVIII в. представляется выяснение преобладания маскарадных форм над карнавальными (в частности, в увеселениях, устраивавшихся Петром Великим). В историческом плане существенным было запрещение скоморошества на Руси.

Маски цирковые и клоунские

Как показано многими этнологами, смеховые гротескные черты, напоминающие будущий карнавал, содержатся в наиболее архаичных ритуалах14 и продолжаются в массовых зрелищах, которые всегда использовали формы типа цирковых. В упомянутых выше обрядах индейцев северо-западного побережья Америки участвуют церемониальные клоуны: они носят маски одного типа (раскрашенные в два цвета, как у арлекина) и нападают на другие маски (те, у которых выступающие глаза)15. Клоуны в новоевропейском цирке продолжают эту древнюю традицию, которую можно было бы признать архетипической.

Театральные маски Нового времени

 

Средневековой театр в большой степени продолжал традицию античного, используя маску как средство передачи обобщенного не индивидуализированного символа. Такой была маска и в мистериальных представлениях Русской Православной Церкви, например, в хрестоматийном примере, с которого в старину начинались истории русского театра — мистериальном «Пещном действе». И сжигаемые в печи отроки, и их мучители переданы обобщенно. --------------------------- 13 [Бахтин 1965,46—47]. 14 [Hocart 1970]. 15 [Леви-Строс 2000, 28, 32, 88—89]. В недавно напечатанных специальных работах выявлены пространственно-временные границы распространения этих масок. Оказалось, что их возраст — порядка нескольких тысячелетий. 341 Постепенно уже вне Церкви, в повседневных представлениях светского типа после Возрождения выработалась система сложившихся стандартных театральных масок, из которых самая известная принадлежала итальянской Commedia del'arte.

Маски в литературе и драматургии романтизма  и в поэзии и театре двадцатого века

В поэзии европейского романтизма — у Шелли и Лермонтова маски иногда, как в лермонтовском «Маскараде», в подчеркнуто театральном преломлении, становились иногда едва ли не главным приемом показа иной реальности. На самой заре нового литературного направления один из его родоначальников Эдгар По в своей ранней предсимволистской прозе использовал образ устрашающей маски в своем рассказе «Маска Красной Смерти». При желании можно было бы увидеть в этом возрождение древнего архетипического образа грозной личины мифологического существа. Но вместе с тем в романтическом гротеске маска отличается от более древних образов рядом свойств 16. На границе предсимволизма и символизма маску как второй образ залгавшегося человека использует Случевский в описании умершей женщины: И маска на сторону сбилась...  Чего тем ртом не говорилось!  Теперь он первый раз не лжет. В позднейшем символизме двоящийся мир предстает как собственная маска, как в строке Анненского: Это маска твоя или ты? Все, что описывает поэт-символист, представляется ему происходящим под маской. Об этом говорится в начале одного из лучших стихотворений второго тома Блока (недаром в его прозе можно найти столько высказываний о масках и их мировоззренческом смысле): А под маской было звездно,  Улыбалась чья-то повесть,  Короталась тихо ночь... К маске как ключевому образу в это время обращаются и поэты постсимволистических направлений. По словам Аполлинера, В нашей судьбе было трагическое благородство Маски греческого тирана (Notre histoire etait noble et tragique Comme une masque d'un tiran). -------------- 16 [Бахтин 1965, 47]. 342 Едва ли не наиболее интересной проблемой истории европейского и русского театра начала XX века представляется его сознательная ориентация на уже сложившиеся формы использования театральных масок наряду с другими приемами театра прошлого времени. В России в начале века сознательная ориентация на ранние театральные формы объединяла таких режиссеров, друг с другом во многих отношениях несходных, как Евреинов (создавший целый театр для решения задач реконструкции театрального прошлого), Таиров, Вахтангов и Мейерхольд. Последний обнаруживает особый интерес, с одной стороны, к традиционному дальневосточному театру (китайскому и японскому), подхваченный его учеником Эйзенштейном, с другой, стремление возродить многое из традиции Commedia del'arte. Особую вершину в этом движении представляет его постановка «Маскарада» и его игра в ней как актера. В западноевропейских и американских театроведческих работах нередко 1917 год представляется как решающий не по общеисторическим соображениям, а по тому, что в этом году был поставлен авангардный балет «Парад» с участием приглашенных Дягилевым Пикассо, Кокто и Аполлинера. Не споря со значением этого балета (реконструкция которого в 1989 г. в Лос-Анджелесе не произвела, впрочем, чаемого эффекта), стоит, тем не менее, заметить, что для истории русского и европейского театра очень существенным было предложенное Мейерхольдом новое понимание лермонтовского «Маскарада» в стиле, соединявшем возрожденную Commedia del'arte с чертами того нового постсимволистского театра, который был создан в России на протяжении нескольких лет, следовавших за этой постановкой. Новый русский театр формировался как антитеза школе Станиславского, у которого многие из его ведущих режиссеров учились. Для них вопрос заключался в том, нужно ли создавать систему психологических упражнений, подобных йогическим (на этой аналогии системе Станиславского настаивал Эйзенштейн), для того, чтобы актер вошел сам в то состояние, которое при альтернативном подходе достигается его внешне воспринимаемой игрой. Эта дилемма (в развитие известного диалога Дидро) обсуждалась в замечательной статье психолога Выготского о психологии актера. При первом подходе места для маски не остается, при втором она может оказаться столь же действенной, как в традиционном дальневосточном театре.

Маска как эстетический объект

В новое и новейшее время в изобразительном искусстве маска утрачивает свое первоначальное значение, эстетизируется и становится объектом эстетического восприятия и изображения. Начало этого процесса можно отнести еще к античному времени: когда на статуэтке изображался актер (чаще всего комедийный), держащий театральную маску, последняя выступала как предмет для изображения. То же самое можно сказать и об изображениях масок на керамических сосудах. В XX веке маски как атрибут изображаемого (а не как самостоятельный образ, несущий собственную функцию) используются художниками-сюрреалистами. Учитывая постоянное значение для масок средств массовой культуры, их вновь и вновь использующих, особый интерес представляет применение маски в кино. 343

Карнавальные маски в кино

Фильм Эйзенштейна «!Que viva Mexico!» (великим режиссером снятый, но из-за вмешательства Сталина несмонтированный) использует в предполагавшейся финальной части образность мексиканского народного праздника Дня Мертвых. Во время этого праздника дети пользуются масками, изображающими череп (это было отражено и в мексиканской графике — у Прасады 17). В более позднем фильме — во второй серии «Ивана Грозного» (японская) маска, запечатленная и на одном из его рисунков, вводится в сцене пира опричников. К этому времени Эйзенштейн теоретически много работает над вопросами, связанными с пониманием маски в искусстве и с анализом тех противопоставлений (как мужской—женский), для карнавального переворачивания которых маски используются. Следует также отметить, что в предшествующей этой сцене части фильма Эйзенштейн реконструирует (совсем в духе Евреинова!) древнерусскую церковную мистериальную сцену «Пещное действо». Иначе говоря, в фильме даны разные версии использования масок и приемов, с ними связанными, разработанных в истории театра. Заметим, что масками Эйзенштейн пользовался начиная с первого свого полнометражного фильма «Стачка», где зооморфные маски и клички относятся к разоблачаемым провокаторам. Это возрождение архетипических образов в новом политическом контексте напоминает об иллюстрации к идее современного тотемизма в книге Леви-Строса «Мысль дикаря». Там использована французская политическая карикатура позапрошлого века, где вводились образы животных, подобные тотемным маскам. Свой общетеоретический трактат об искусстве и «основной его проблеме» Эйзенштейн начинает с рассуждения о цирке как о самом неумирающем искусстве 18. Основание этому он видел в принципиальной ориентированности цирка на подсознание зрителя, исключавшее какие-либо виды идеологического контроля. Естественно значение для ранней его системы аттракционов прямой клоунады, которая видна и в его театральной постановке «Мудреца» и в частично сохранившейся киноленте «Дневник Глумова», которой спектакль кончался. Мне представляется продуктивным сопоставить этот клоунский цирковой фильм начинающего великого кинорежиссера с телевизионным фильмом «Клоуны» другого великого режиссера — Феллини, чьи совпадения с Эйзенштейном бросаются в глаза (в частности, их объединяло мышление в зрительных образах, отраженных в фильмах и рисунках; есть и немногие содержательные аналогии — маски черепов в мексиканском фильме напоминают множество черепов в фильме «Рим», но здесь сходство могло быть порождено католической образностью, по сути архетипической). В обоих сопоставляемых фильмах широко используется цирковая техника (у Феллини в особенности в эпизоде «Похороны клоуна»), в том числе клоунские маски. Но есть и любопытное различие — Феллини считает клоунаду отживающей, как и все ее атрибуты. Эйзенштейн, напротив, видит в цирке и клоунаде (а, значит, и в маске) залог жизненности искусства.  ------------------ 17 [Sayer 1994 (ed.)].  18 [Эйзенштейн 2002]. 344 Было бы интересно узнать, как сложится судьба цирковых и клоунских приемов, в том числе и масок, в ближайшем будущем и кто из двух гениев окажется победителем в этом споре. Роль масок в таких популярных сериях, как посвященная Фантомасу, делает вероятным предположение, что массовое сознание, как и в предшествующие века, будет пользоваться масками.

 

Литература

Бахтин 1965 — Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Изд-во худ. лит., 1965. Берлев, Ходжаш 2004 — Берлев О. Д., Ходжаш С. И. Скульптура Древнего Египта в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. М.: Вост. лит., 2004. Большаков 2001 — Большаков А. О. Человек и его двойник. Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого Царства. СПб.: Алетейя, 2001. Виноградов 1999 — Виноградов В. В. История слов. М.: Ин-т рус. яз. РАН, 1999. Зализняк 2004 — Зачизняк А. А. Древненовгородский диалект. М.: Языки слав, культуры, 2004 (2-е изд.). Иванов 1998— Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избр. тр. по семиотике и истории культуры. Т. 1. М: Языки рус. культуры, 1998. С. 141—378. Леви-Строс 2000 — Леви-Строс К. Путь масок / Пер. А. Б. Островского // Леви-Строс К. Путь масок. М: Республика, 2000. С. 19—156. Пропп 1927 — Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ, 1946. Эйзенштейн 2002 — Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 1. Grundproblem. Т. 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино. Эйзенштейн-Центр, 2002. Hawkins 2000 — Hawkins J, D. Hieroglyphic Luwian Inscriptions. Vol. I—HI. London, 2000. Hocart 1927 — Hocart A. M. Kingship. Oxford: Clarendon Press, 1927. Hocart 1970 — Hocart A. M. Kings and Councillors. Chicago; London: Chicago University Press, 1970. Ivanov 1999— Ivanov V. V. Traces of Indo-European medical magic in an Old English charm// lnterdigitations. Essays for Irmengard Rauch / Ed. by G. F. Carr, W. Harbert, L. Zhang. NY: Peter Lang, 1999. P. 1—24. Jakobson 1958 — Jakobson R. Czech Mediaeval Mock Mystery // Leo Spitzer-Festschrift. Bern, 1958 (так же переиздано в Selected Writings). Sayer 1994 (ed.)— SayerCh. (ed.). The Mexican Day of the Dead: An Anthology. Boston; London: Shambala Redstore Edition, 1994. Turner 1982— Turner V. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publication, 1982. Watkins 1995 — Watkins C. How to kill a Dragon. Oxford: Oxford University Press, 1995.

Postscriptum

Статья была написана для каталога выставки Масок, предполагающейся в Государственном Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в 2006 г. Основное содержание работы было доложено 7 июня 2005 г. на конференции об идентичности в Институте славяноведения РАН.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ТРАДИЦИОННЫЙ ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ИНДИИ.

Традиционный театр народов Индии, под которым мы подразумеваем весь комплекс театральных форм, бытующих в Индии в течение многих столетий и наследующих древние традиционные средства художественной выразительности, поразительно разнообразен. Даже простое перечисление наиболее ярких зрелищ, получивших признание в масштабе всей страны (а иногда и далеко за ее пределами), красноречиво говорит само за себя: это многодневные театральные представления о подвигах Рамы и Кришны, которые увлеченно смотрит вся северная Индия,— рамлила и криш-налила; удивительная по богатству и красоте музыкального языка бенгальская джатра; строго каноничные формы южноиндийского театра катхакали, якшагана, бхагавата-мела, бурракатха; безудержная в своем веселье*- народная комедия бхапд-джашпа в Кашмире, накал — в Пенджабе, бхаваи — в. Гуджарате; лирические драмы наутаики в штате Уттар Прадеш, виддхи-аттам — в Лндхре; вобравшая в себя песни многоголосой Махараштры тама-ша и многие, многие другие.

 Каждая из перечисленных театральных форм (так же как и другие, неупомянутые) несет на себе печать глубокойсамобыт-ности, наделена только ей присущей оригинальностью? Мы уже •замечали выше, что многоликая панорама традиционного театра многонациональной Индии обладает общими для всех жанровых и локальных образцов особенностями. Первая из них — глубокое проникновение в гущу народных масс, слитность с жизнью сотен миллионов индийских тружеников (в основном крестьян), вторая — синтетическая природа театрального действа, нераздельный союз искусств, конструирующий произведение театра по законам своей художественно-образной системы.

Исполнители народных баллад-бурракатхо. Штат Андара прадеш.

 Не имея возможности рассмотреть механизм взаимодействия искусств на конкретном материале каждого из видов индийского театрального творчества, обратимся к наиболее характерным, выбранным по принципу контраста его формам — высокотехничной танцевальной драме катхакали, развивавшейся в строгом соответствии с классическим каноном, и народной комедии, свободная импровизационная стихия которой в наименьшей мере подвержена влиянию классических образцов. Полярные тенденции развития индийского театрального творчества, проявившиеся в этих формах, несомненно, помогут нам глубже понять коренные принципы индийского синтеза искусств, выявить диалектику общего и особенного, приблизиться к более полному осмыслению эстетической природы интересующего нас феномена.

Родина театра катхакали (катха — рассказ, кали — музыкальная интерпретация) — южноиндийский штат Керала, раскинувшийся на узкой зеленой полосе между Западными Гатами и Аравийским морем. По индийским масштаблм-Керала — небольшой штат, занимающий территорию в 38 864 кв. км. Однако население его велико и в настоящее время достигает более 24 миллиона человек1. Благодатные почвы и обилие влаги обусловили большую плотность населения, занимающегося выращиванием разнообразных тропических культур, в основном кокосовых пальм, каучуконосов, пряностей и риса. Несмотря на ряд мер в области индустриализации, проведенных правительством после завоевания независимости, Керала по сей день остается типично сельскохозяйственным районом; здесь не редкость деревни, в которых живет от 2 тыс. до 5 тыс. и более человек.

 Кералу населяют малаяли, говорящие на одном из дравидийский языков — малаялам. Народ этот — носитель древнейшей и устойчивой культуры, поныне еще открывшей европейцам отнюдь не все свои богатства. При всей общности с Северной Индией малаяли сохранили самобытность бытового уклада, религиозных обычаев, стиля одежды. Они гордятся тем, что индийская культура представлена на юге в большей чистоте, нежели в северных районах страны, испытавших, как известно, значительное влияние мусульманских цивилизаций. Одно из ярких доказательств — театр катхакали — традиционное музыкально-танцевальное представление Кералы, ставшее в наше время одним из значительных явлений театральной жизни всей страны.

 В начале XX в. в условиях британского колониального владычества искусство катхакали находилось на грани исчезновения. Пятьдесят лет тому назад на гребне мощной волны национально-освободительного движения народов Индии среди передовой интеллигенции малаяли зародилась идея создания специального учреждения, призванного спасти национальный традиционный театр, сберечь его искусство для будущих поколений. Прославленный поэт и общественный деятель Индии Валлатхол (1878— 1958) на средства, собранные но всей стране (крупные суммы были внесены Махатмой Ганди/ и Джавахарлалом Неру), организовал школу искусств — Керала Каламандалам. За годы своего существования она получила статус Академии классического тан­ца, во многом способствуя расцвету южноиндийского театрального искусства и его огромной популярности во всей стране. После 1950 г. правительство молодой независимой Республики Индии выделило Академии специальную субсидию, а пришедшее в 1957 г. к власти: в штате Керала коммунистическое правительство объявило Керала Каламандалам государственным учреждением. Ныне Керала Каламандалам — не только одно из самых представительных театральных учебных заведений, воспитавшее несколько поколении блестящих актеров, но и одна из самых популярных групп катхакали, неоднократно удостоенная высоких наград на международных театральных фестивалях.

1 Оценка дана на 1 марта 1977 г. India: a reference annual. Delhi, ш9,рА

Спектаклями Керала Каламандалам гордятся, па них как на большую достопримечательность культурной жизни Индии приглашают почетных гостей.

 О предстоящем спектакле театра катхакали извещают барабаны, призывающие зрителей поудобнее расположиться перед небольшой сценической площадкой \ Вот зрители чинно расселись перед сценой, и выполнившая свою роль «увертюра» смолкла. В наступившей тишине раздаются глухие гулкие удары боль­ших барабанов — маддала; они, словно удары колокола, вещают зрительному залу о чем-то важном и значительном. Индийские трактаты назвали эту часть музыкального пролога судха маддала (т. е. живительная влага), имея в виду, видимо, момент приобщения зрителей к искусству театра, провозглашенному, как известно, древними трактатами священным.

 Еще секунда — и вещие звуки барабанов сменяет песня-молитва (вандана слогам) в честь богов, покровителей искусства театра, которую исполняет группа вокалистов. Эпически неторопливая, медленная и тягучая кантилена несет в зрительный зал настроение торжественной приподнятости, сообщая дополнительную значительность всему происходящему. Заметим сразу же одну немаловажную деталь: катхакали — театр, пронизанный музыкой, казалось бы* должен иметь большой, впечатляющий состав оркестра, но вопреки ожиданию перед нами всего пять музыкальных инструментов, все ударные.

 Два музыканта, стоящие на сценической площадке, играют на двух главных инструментах — барабанах маддал (или маддалам) и ченда. Первый, разновидность юукнонпдииското мридаига, встречающийся только в театре катхакали, сопровождает своими раскатистыми звуками каждый жест танцовщика, все движения его пальцев. Играют на маддале при помощи специальных наперстков (ангулимукхара), приготовленных из плотно склеенной материи. Второй барабан меньшего размера, цилиндрической формы, на котором играют тонкими изогнутыми палочками, контрастирует своим высоким звучанием с низким и объемным голосом маддала. Особенно виртуозно действуют барабаны в диалогических частях спектакля», ассоциируясь то с мужественной, энергичной речью героя (маддал) / то с вкрадчивым и задушевным говором героини (ченда).

Театр песни — тамаша. Штат Махараштра.

2 В своем анализе мы будем опираться па спектакля «Керала Каламандалам» (Черутхурути), «Готгаатх дане компани» (Триваидрум)^ «Дарпана» (Аллахабад), выступления известных танцовщиков Гопинатха, М. Нам-будири, К. Панникара, Баласубраманайана, Васудевана и других, а также па свои впечатления от запятий по искусству катхакали в различных индийских университетах, колледжах п танцевальных коллективах.

На остальных трех инструментах играют вокалисты; главный певец держит в руке небольшой серебряный гонг — чеигала и 1 извлекает звук увесистой деревянной палкой, которую символически можно было бы назвать «дирижерской». Звукам гонга повинуются все участники спектакля — и танцовщики, и инструменталисты; для них это не только музыкальная краска, но и определенные сигналы к началу нового игрового куска, смене звучания, выходу на сцену и т. д. Два других вокалиста играют на вырезанном из дерева маленьком барабанчике — эррика (его форма напоминает стеклянные песочные часы) и двух больших цимбалах — элатхалам, сопровождающих вместе с барабанами танцевальные части спектакля3.

 Несмотря на всю виртуозность исполнителей (маддал, например, прекрасно имитирует полет стрелы, дождевой ливень, полет пчелы, рычанье льва, плач, причитание, жалобу, оплакивание и т. д., ченда — состояние гнева, возбуждения, взволнованности, соперничества и т. д.), главным «инструментом» оркестра всегда является голос певца, создающий лидирующее музыкальное начало, на которое равняются все остальные участники спектакля. Индийские ученые считают, что данный принцип музицирования восходит к старинной народной певческой традиции4.

 Закончилась песня-молитва. Ее сменила другая, повествующая об извечной борьбе добра и зла. На сценической площадке появляются два актера с небольшим куском материи (2X1,5 м), называемой тришила. Держа ее с каждой стороны за оба конца, они как бы закрывают часть сцены от зрителей. Европейские путешественники и этнографы, которым довелось увидеть театр катхакали, назвали этот кусок ткани по аналогии с нашими театральными обычаями занавесом *.

Театр песни — тамаша. Штат Махараштра.

3 Музыкальный инструментарий в штате Керала разнообразен и обширен. Одной из характерных особенностей многих музыкальных инструментов является их долголетие. В частности, ударный инструмент театра катхакали — маддал упоминается еще в «Махабхарате» (V в. до н. э., предположительно) и «Шилаппадикараме» (II—VII вв. н. а.). См.: Raj ago pa-lam L. S. Folk musical instruments of Kerala.— Sangeet Natak, July-Sept., 1974, N 33; Sambamoortky P. A dictionary of south indian music and musicians, vol. i. Madras, Ì952; Kothart K. S, Indian folk musical instrument. Delhi, 1968.

 4 См., напр.: Balaktrsnan S, Folk music in the life of Tomilnad.— Sangeet Natak, 1969, Apr.-June, N 12.

5 Мерварт А, М. Индийский народный театр.— В кн.: Восточный театр. Л., 1929.

Условно такое название можно принять, хотя, конечно, применение «занавеса» в тот самый момент, когда песня сменяется танцем, кажется более чем странным. Два актера, исполняющие этот специальный, подчиненный четким ритмам танец (тодаиям), оказываются практически вне поля нашего зрения. Из-за «занавеса» изредка появляются лишь головы, руки или ноги танцующих, в целом же их тела остаются невидимы. Такая непривычная для европейского глаза ситуация объясняется ритуальной природой индийского традиционного театрального действа, согласно которой каждой части спектакля придается определенный символический смысл: сценическая площадка — сама Вселенная, где божество, исполняя свой танец, совершает акт созидания; светильник, освещающий своим пламенем сцену,-Луна или Солнце; звуки барабанов — приближение Новой эры; танец двух актеров за «занавесом* — рождение пока еще скрытой мощи, и, наконец, сам «занавес» — образ злых деяний и тьмы, которую должны развеять подвиги сильных и смелых героев.

 После ухода актеров с «занавесом» внимание зрительного зала переносится на сравнительно большую группу танцовщиков, исполняющих развернутый дивертисмент — бурный, яркий, темпераментный и эмоциональный. Здесь ничто не мешает артистам быть в центре всеобщего внимания, они танцуют с полной отдачей сил, демонстрируя высокое техническое мастерство и блестящую пластичность. Весь танец пронизан клокочущей динамикой, исполняется в предельно быстром темпе и в напряженном ритме, недаром название ему —Пурап падам («Устремленный в будущее»). Зло уничтожено. Торжествует мощь, энергия, радость. Теперь, когда зрители настроены на определенную театральную волну — «внушения произведения искусства», настало время и для его начала.

 Театр катхакали по своему характеру, прежде всего, эпичен. Былинная мудрая неторопливость, напевность пронизывает действие. Это качество обусловлено, прежде всего, спецификой драматургического материала, черпающего сюжеты из эпических поэм древности «Махабхараты» и «Рамаяны» °.

 Размеры «Рамаяны» и «Махабхараты» по-индийски величественны: двадцать четыре тысячи двустиший о Раме уложены в •семь книг. «Махабхарата», как и «Рамаяна», вобравшая в^себя разнообразные мифы и предания, философские, научные, религиозные, правовые сочинения древности, состоит из ста тысяч дву-•стинхий, образующих девятнадцать томов. Одна лишь «Махабхарата» превосходит по своим размерам более чем в восемь раз «Одиссею» и «Илиаду», вместе взятые. Героическая поэма, составляющая ядро «Махабхараты»,— грандиозная трагическая летопись судеб двух славных и мощных царских династий, одержимых междоусобицей и непримиримой враждой. Кауравы и Пан-давы, некогда жившие дружно и счастливо, в борьбе за власть потребляют друг друга в жестоком сражении на поле Курукшест-ра. Кульминационным моментом «Махабхараты» становится ее заключительная часть, рисующая картину бессмысленной кровопролитной битвы, тяжкую долю опустошенного и разоренного войной отечества, погребальные плачи женщин над трупами погибших. Трагедийный пафос древнеиндийской поэмы сравним по» своей мощи с горестным отчаянием и благородным негодованием героев Софокла и Эсхила.

6 Советские исследователи В. Эрман и Э, Темкин относят зарождение «Махабхараты» к V в. до и. э. (предположительно) и связывают его с Арья-вартой — западной частью Индии; «Рамаяны» — к IV в. до н. о. и с территориями современных Луда и Бихара. См.: Рамаяна / Литературное изложение В. Г, Эрмана и Э. Н. Темкила. М., 1965; «Махабхарата», или Сказание о великой битве потомков Вхараты/ Литературное изложение Э. Н. Теикива и В. Г. Эрмана. М., 1963.

«Рамаяна», авторство которой индийцы традиционно связывают с именем древнеиндийского поэта Вальмики, свободна от эпизодических вкраплений в основную ткань повествования в значительно большей мере, нежели «Махабхарата». Сюжет ее связан с жизнеописанием Рамы — справедливого и мудрого правителя, могучего воина и защитника народа от врагов и поработителей. Отец Рамы, Дашаратха, по настоянию одной из жен — коварной Кайкени отправляет любимого сына в четырнадцатилетнее изгнание. Жизнь Рамы в джунглях, куда за ним последовали его верная жена прекрасная Сита и преданный брат Лакш-мана, полна доблестных подвигов и постоянного противоборства со ‘злокозненными демонами — ракшасами. Однажды могучий ракшас Раван — антагонист героя, плененный красотой Ситы и жаждущий мести за оскорбленную сестру, отвергнутую Рамой, похищает Ситу и увозит ее на зеленых небесных конях в свое царство. Убитый горем Рама в поисках возлюбленной обходит всю землю. Ему помогают обезьяны, их царь Сугрива и предводитель обезьяньего войска Хануман, которому и удается найти Ситу на острове Ланка. Апогей повествования — сражение Рамы и Равана, после которого, одержав победу, Рама возвращается в столицу королевства — Айодхью.

 В первые десятилетия XIX в. великие эпические поэмы индийцев начинают привлекать к себе широкое внимание в России. Появляются первые переводы отдельных эпизодов «Махабхараты» н «Рамаяны» 7. В 1844 г. В. А. Жуковский перевел одну из частей «Махабхараты» — «Наль и Дамаяити». В, Г. Белинский в статье, посвящеипой этому переводу, отметил «грандиозность поэзии» древнеиндийского литературного памятника8. Высоко ценил « Махабхарату» и «Рамаяну» Лев Толстой, в записных книжках и дневниках которого часто приводятся изречения, почерпну-’ тые из индийского эпоса.

7 Плач родителей пад прахом сына: Отрывок из поэмы «Рама-Яна» творения па санскрит, яз. ипдиятша Вальмикия.— Соревнователь просвещения и благотворения, СПб., 1819, п. 8, № 10; Песнь Налы из Махабхараты.

Кн. 1.— Телескоп, Щ 1835, п. 26; Похищение Драупади. (Из Махабхараты) / Перевод с санскрита П. Петрова.— Отечеств, зап., СПб., 1841, т. 19„ № 12; Сказание о Совигрии. (Из Махабхараты) У Перевод с санскрита П. Петрова.— Москвитянин, 1841, п. 6, № 12; и др.

8 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1955, т.’8, с. 113.

Советский исследователь А. Шпфмап свидетельствует, что великий русский писатель «восхищался грандиозностью содержания и энциклопедичностыо исторических сведеней, содержащихся в этих историко-героических эпопеях. Особенно привлекала его,— пишет автор,— этическая сторона иозм, восхваляющих трудолюбие» миролюбие, скромность, презрение к богатству и т. п.» 9.

 В Советском государстве большой отряд индологов — филологов и литературоведов занимается изучением и переводами литературных памятников народов Индии. «Рамаяне» и «Махабхара-те» принадлежит особое место. Впервые «Рамаяна*» появилась в * нашей стране в переводе с хинди академика А. П. Баранникова в 1948 г.; весьма знаменательно, что эта работа была выполнена ученым в годы Великой Отечественной войны. «Махабхарата» в переводе с санскрита была издана в Советском Союзе дважды; в 1955—1961 гг. в двух томах, в 1950—1962 гг.—в пяти10.

 Судьба индийских сказаний древности «Махабхараты» и «Рамаяны» удивительна, по-своему уникальна: два тысячелетия питают они воображение индийских художников, вызывая к жизни-новые и новые образы поэзии, живописи, скульптуры, музыкаль-* пого и театрального искусства. Многочисленные мифы, легенды, сказки, вошедшие в «Махабхарату» и «Рамаяну», до сего дня вдохновляют индийских драматургов, музыкантов, танцовщиков на создание разнообразных произведений театра, где народная притча о добре и зле, некогда передаваемая из уст в ус,та, воскресает с новой, удесятеренной силой. Созвучными устремлениям индийцев в течение столь длительного времени сделали «Махаб-харату» и «Рамаяну» идеи единства Индии, ее политической и культурной общности, запечатленные в обеих поэмах, идеалы и чаяния ее народов и титаническая сила поэзии, способной доны­не приносить людям радость художественного наслаждения.

 «Предпосылкой греческого искусства,— писал в свое время К. Маркс,—является греческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно художественным образом в народной фантазии» * *. Это положение К. Маркса, ставшее хрестоматийным применительно к изучению древней Эллады, вполне может быть отнесено и к индийскому искусству, развившемуся на благодатной почве мифотворчества народов Индии. «Я не знаю в какой-либо стране книг, оказавших «толь длительное и глубокое влияние на умы масс, как эти два произведения!— пишет о «Махабхарате» и «Рамаяне» Джавахар-лал Неру.— Созданные в глубокой древности, они все еще являются живой силой в жизни индийского народа. Он знакомится с ними не на санскрите, если не считать узкого круга интеллигентов, а в переводах и пересказах и теми бесчисленными способами, посредством которых распространяются предания и легенды, становясь неотъемлемой частью жизни народа» *

 * Шифман А. Я. Лев Толстой и Восток. М., 1971, с. 135,

10 Махабхарата / Перевод с санскрита и коммент. В- И. Калъянова. М.; Л., 4950—1962; Махабхарата / Пер. с санскрита, ввод, и примеч. Б. Л. Смирнова. Ашхабад, 1955—1961, и Маркс К. К критике политической экономия.—Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. XIII, с. 203.

Начало процесса, указанного Дж. Неру, восходит в Индии к традиции устной передачи древних сказаний, благодаря которой они оказались доступны миллионам неграмотных индийцев, отождествлявших «Махабхарату» и «Рамаяну» с идеалами человеческих взаимоотношений, гражданственного долга, нравственных и этических норм. Деревенские сказители, странствующие монахи <и отшельники, ходившие по индийским деревням и рассказывавшие героические предания, назывались в Индии катхаками (дословно — рассказчиками). Театр катхакали, возводящий свою традицию к древним народным сказаниям (напомним, что связь эта сохранена и в самом названии театра: катха — рассказ, кали — музыкальная интерпретация), прошел длительную и сложную эволюцию13. В том:виде, в каком его знает современный зритель, театр известен в Индии с XVII в. Его музыкально-танцевальная природа словно лишний раз подтверждает справедливость слов греческого историка Арриана, заметившего в описании похода Александра Македонского в Северную Индию, что «ни один народ не питает большей любви к танцам и песням, чем индийский».

 XVII век как рубежная отметка в эволюции театра катхакали, знаменуется рождением развитой авторской драматургической литературы. Ее создателями становятся образованные, искушенные в тонкостях санскритской поэтики люди. Первые пьесы традиционно связывают с именем придворного поэта Тхампурана (1665—1743) ; наибольшую популярность в репертуаре театра, насчитывающего более 500 названий, приобретают произведения Картикейя Тирунала (1724—1748), Ираимана Тхамни (1783— 1863) и Сватхи Тирунала (1813—1847). Драматургия натхакали, разрабатывавшая сюжеты древнеэпических сказаний, строится в строгом соответствии с канонами санскритской драмы, на основе положений теории раса, «выражая мир через эмоции и настроения» 15.

42 Неру Дж. Открытие Индии, с. 101.

13 О генезисе театра катхакали см.: Бабкина №. Я., Патабенко С, И. Народ­

ный театр Индии. М., 4964; Bhavnani E. The dance in India. Bombay, 1965;

Gopal R. Dadachanji S. Indian dansing. London, 1958.

14 Цит. no; Неру Дж. Открытие Индии, с. 121.

 15 Iyer К. Katnakali: The sacred dance — drama of Malabar. London, 1955.

Этот основополагающий принцип построения драматургии предопределяет весь ход последующей сценической интерпретации сценического материала. Сама пьеса, в свою очередь, создается с учетом определенного сценического решения. Она состоит из ряда сцен, в каждой из которых имеются повествовательная и диалогическая (или монологическая) части. Обе рассчитаны на исполнение главного певца и хора, с той лишь разницей, что первая, написанная в эпическом стиле, содержит разносторонний комментарий сценического действия, а, вторая — непосредственно сам текст пьесы, написанный от лица сценических персонажей.

 В качестве примера обратимся к диалогу Кришны с демоном Мурой, предшествующему их поединку, из драмы «Убиение исполина Марака» («Наракасуравадхам») :

 Мура. О выйди же, храбрые, на битву со мною,

 Приступим к борьбе, коль ты страха не знаешь, Отныне насилий творить ты не будешь. Вступи же, о Ядава, в битву со мною. Во всех трех мирах удивленья достойны Деяния мои — иль забыл ты, безумец. Лишь вспомню, что биться со мною ты хочешь, Смеюсь я в душе… Выходи же, сыя Мадху. Кришна. Тебя, опьяненного ядом безумья,

 К царю правосудия пошлю я немедля.

Навек от деянии твоих, злобный Мура,

Избавлю я мир… Выходи же, сын Дану.

Мура. Чтоб силу испробовать нашу, скорее

 На бои выходи, о трусливых отродье.

Эй, сын пастуха, подойди же скорее,

Коль веришь в победу… Идя же, сын Мадху.

Кришна. Испробуй же силу мою, о негодный,

 Тебе, жалкий евнух, сломаю я шею. Настанет мгновенье, когда ты предстанешь Пред грозные очи Носителя Скиптра…

 После концовка:

 битвы врагов следует повествуюпде-комментирующая

 Итак, блаженный Кришна доблестно сразил Врага. К его ногам припала мать-земля… Вернул он серьги счастья матери богов И сына Асура возвел на трон отца. Толпой стыдливых женщин окруженный бог Пусть счастье вам навеки ниспошлет16.