Биография Олег Янковский родился в 1944 году в казахском городке Джезказгане. Сын сгинувшего в лагерях бывшего штабс-капитана лейб-гвардии Семеновского полка Ивана Павловича, Олег гонял в футбол с оборванной дворовой шпаной и ужасно стеснялся своей аристократичной бабушки, ее элегантной прически, пенсне, броши на ветхой кофточке: дворянские корни были тогда не в чести. Мать Олега, Марина Ивановна, опасаясь ареста, сожгла все архивы семьи: не уцелели ни дворянская грамота, ни отцовский Георгиевский крест. Жили впроголодь (Марина Ивановна выучилась на бухгалтера и одна кормила семью: троих сыновей и свою мать), ходили в обносках, впятером ютились в четырнадцатиметровой комнатушке, но при этом держали богатую библиотеку, говорили на иностранных языках, много читали, а по вечерам принимали гостей - такую же ссыльную интеллигенцию. Со временем Янковские перебрались в Саратов - город с богатым культурными корнями, город театралов.. В юности Марина Ивановна просто бредила балетом, но родители запретили ей и думать о балетной карьере. Зато своим детям она сумела передать тягу к сцене. Старший из братьев Олега - Ростислав - окончив саратовское театральное училище, уехал в Минск играть в Русском театре (там он служит до сих пор). 14-летнего Олега он забрал к себе, чтобы снять с родных (в семье остался один кормилец - средний брат Николай) хотя бы часть материальных забот. Там Янковский-младший дебютировал на сцене - нужно было заменить заболевшую исполнительницу эпизодической роли мальчика в спектакле "Барабанщица". Правда, Олег не сразу осознал всю ответственность - куда больше театра его волновал футбол, он спал и видел себя вратарем или нападающим. Однажды он просто проспал свой выход в спектакле. Рассерженный Ростислав категорически запретил брату на пушечный выстрел подходить к футбольному полю. Марина Ивановна тосковала в разлуке с сыновьями, и, как только появилась возможность, младшего вернули домой, в Саратов. Школьные годы подходили к концу, пора было решать, что делать дальше. Засобирался он в медицинский институт, чтобы выучиться на стоматолога и со временем хорошо зарабатывать, помогать матери. Олег всегда был маминым сыном, и похож он на нее - такой же спокойный, мягкий. Он с удовольствием помогал по хозяйству: стирал, гладил, готовил, ходил по магазинам. И вот в один из таких походов словно чья-то невидимая рука снова направила Олега на театральную дорогу. Как-то летним днем он увидел на столбе затертое объявление о приеме в театральное училище. Вспомнил свой минский опыт и решил: "Зайду-ка, посмотрю". В училище произошла совершенно фантастическая и судьбоносная история. Узнав о том, что экзамены давно закончены, Олег осмелился зайти к директору - узнать об условиях приема. Тот, не дав юноше объяснить цель визита, спросил: - Фамилия? - Янковский. Директор заглянул в какие-то списки у себя на столе: - Хорошо. Вы приняты. В сентябре приходите учиться. Олег вернулся домой ошарашенный. Почему его приняли без экзаменов, он не понял, но решил, что в театральном недобор. Осенью он просто пришел на занятия. И только несколько месяцев спустя выяснилось, в чем дело. Оказывается, брат Николай втайне грезил театром. Он работал на заводе сталеваром, но мечта о сцене не давала ему покоя. Вот он и пошел поступать, никому ни о чем не сказав, - сдал все экзамены, прошел все туры... А когда узнал о том, что Олега в училище приняли за него, он просто промолчал. Мол, пусть учится младший, а ему нужно кормить семью - маму и бабушку. А в училище еще долго считали, что они просто перепутали имя абитуриента Янковского. В училище Олег особенно не выделялся, а после попал в Саратовский драмтеатр, где ему не доверяли ролей сложнее, чем "кушать подано". И тут... Опять вмешалась судьба. Театр гастролировал во Львове. Олег зашел в гостиничный ресторан, уселся обедать. А недалеко за столиком случилось сидеть Владимиру Басову с женой Валентиной Титовой и другими членами съемочной группы будущего фильма "Щит и меч". Обсуждали, где искать артиста на роль Генриха Шварцкопфа. Титова, кивнув на Олега, сказала мужу: "Посмотри, вон сидит типичный арийский юноша". Басов согласился, что этот человек подошел бы ему идеально, но... "Он, конечно, какой-нибудь физик или филолог. А поди ж ты найди артиста с таким умным лицом". Слава Богу, кто-то из ассистентов не поленился подойти к Янковскому... Благодаря фильму "Щит и меч" и следующему - "Служили два товарища" - Олег стал суперзнаменитым. В театре пошли серьезные большие роли, в кино - масса предложений. На съемках одного из фильмов - "Гонщики" - он попал в аварию: машина с ним и операторами перевернулась, летела кувырком. Операторов выбросило на дорогу, на Янковском сгорела кожаная куртка, а сам он каким-то чудом остался без единой царапины. Евгений Леонов, тоже снимавшийся в этом фильме, был так поражен, что, приехав в Москву, без конца рассказывал всем о "счастливчике Янковском". Так это имя услышал режиссер театра "Ленком" Марк Захаров... Вскоре Янковский вышел на сцену "Ленкома" - сцену, со временем ставшую ему ближе родного дома. На сегодняшний день артист Олег Янковский - обладатель всех мыслимых и возможных регалий. Но особенно ему дорого... звание народного артиста СССР. Так звезды сошлись, что Янковский получил это звание за неделю до того, как перестала существовать страна СССР. Его фамилия стояла последней в последнем списке на эту награду. Тогда Олег Иванович даже возмущался: что это за звание такое, когда страна разваливается? А теперь с улыбкой говорит о том, что Константин Сергеевич Станиславский в 30-е годы стал первым народным артистом, а он сам - последним. В тот момент Янковский работал в Париже. Пришел однажды с репетиции, уставший, хмурый, и с удивлением обнаружил на столе бутылку виски - его любимого горячительного напитка. Удивился: что за праздник? Тут-то жена и огорошила известием. Когда-то мать учила сыновей: "Если решил жениться, то уж на всю жизнь. По-другому и начинать не надо". Все трое братьев Янковских женились до 21 года - и именно на всю жизнь. Олега его недремлющая судьба настигла на втором курсе училища (Людмила училась на курс старше). Она была очень заметной, красивой, рыжей и безумно талантливой. Однажды за хорошую учебу их обоих премировали поездкой в Москву. Олег Иванович с удовольствием вспоминает, как они вышли тогда из поезда, купили на Павелецком вокзале саечки по шесть копеек... Они сидели на скамейке, ели булочки и мечтали о будущем. Они и не думали тогда, что их будущее - здесь, в Москве! После училища Зорину сразу пригласили в Саратовский драмтеатр, и она мгновенно выдвинулась в звезды. Смотреть на нее ходил весь Саратов, а про Олега тогда говорили: "Это - муж самой Зориной". Да только однажды Людмиле, как когда-то Николаю Янковскому, пришлось пожертвовать своей карьерой ради Олега. Бросив все, она последовала за мужем в Москву, с головой ушла в семью - развитию таланта такого ранга, как у Янковского, требовались "крепкие тылы". Олег Иванович - приверженец семейных ценностей - говорит о том, что, если бы ему пришлось выбирать между семьей и творчеством, он не задумываясь пожертвовал бы карьерой. Слава Богу, что выбирать ему не пришлось. Слава Богу, и спасибо Людмиле Зориной. Кроме жены самые близкие люди для Янковского - сын Филипп, невестка Оксана Фандера и, конечно, внуки. Их у него двое - Ваня и Лизонька. Олег Иванович признается: "Вообще-то, я плохой воспитатель. Но я безумно люблю внуков. И то свободное время, которое у меня есть, пытаюсь отдать им. Мы уже весь детский театральный репертуар пересмотрели. Скоро потихонечку перейдем на балет и серьезные драматические спектакли. А еще нас с внуками можно встретить на роллердроме или в "Мире пиццы" на Садовом. И в компьютерные игры мы с Иваном любим поиграть. Сам я - сущий дикарь и не знаю, с какой стороны подойти к компьютеру. А внук в этом хорошо разбирается. И на английском Иван изъясняется ловко, не то что я сам". Олег Иванович гордится тем, что построил для своей семьи дом, похожий на тот, о котором рассказывали ему когда-то бабушка и мама... Он, которому судьба улыбалась столько раз, по-прежнему считает, что семья - самая большая удача в его жизни.

В 1973 году был принят в труппу Московского театра имени Ленинского комсомола.  На сцене «Ленкома» наиболее значительными его работами стали роли в спектаклях «Автоград—XXI», «В списках не значился» по Борису Васильеву, «Ясновидящий» по Л. Фейхтвангеру, «Синие кони на красной траве» и «Диктатура совести» Михаила Шатрова, «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского, «Карманный театр» Жана Кокто, «Гамлет» Уильяма Шекспира, «Школа для эмигрантов» Д. Липскерова, «Чайка» А.П. Чехова, «Варвар и еретик» (по роману Ф.М. Достоевского «Игрок»), «Шут Балакирев» Г.И. Горина, «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака.

Также в 1978 год Марк Захаров поставил в Ленкоме спектакль «Синие кони на красной траве» по пьесе Михаила Шатрова. Это был смелый эксперимент — Олег Янковский сыграл не просто Ленина, но Ленина без грима, без привычной картавости вождя, сыграл его не бронзовым памятником, а обычным человеком, больным, уставшим, мучающимся от того, что ему мало осталось. Даже те, кто не принял спектакль, восхищались работой Янковского, который смог отойти от традиционного отображения Ленина. Актёр играл не реального Ленина, а его романтическое представление в умах людей, не того человека, каким он был, а каким его хотели видеть.

На фоне прочих выделяется Олег Янковский, сумевший даже в откровенно фарсовых сценах сыграть трагического Петра. Царя, который не может положиться ни на одного из своих подданных, и человека, которого предает единственная, кому он верил, - собственная жена.

Олег Янковский: "Это наша исповедь и разговор о сегодняшнем дне - что мы за люди русские, что за менталитет и что вообще в нашем отечестве многострадальном. Что мы за люди такие и почему главным вопросом для нас убить является, и тогда все вопросы решены".

Роман Должанский: "Теперь, когда роль Петра в "Шуте Балакиреве" Олегом Янковским сыграна и все признаки серьезного успеха, как говорится, налицо, можно сказать напрямую: подлинных сценических удач у замечательного актера давно не было. Так что и премия имени Станиславского вручается ему не по совокупности заслуг - как часто случается со звездами такого масштаба - а действительно за конкретное сценическое свершение. Петра Великого Янковский играет вроде бы очень конкретно. Основатель империи в спектакле Марка Захарова одновременно суров, азартен и весел. Что-то по-разбойничьему удалое есть в этом Петре, но и трогательное тоже есть. Злодей и благодетель, игрок и государственный муж, он живет действительно по-русски, то есть на всю катушку. Может быть оттого, что предчувствует скорый конец. Играя приближение смерти, Олег Янковский поднимается до высот неподдельного драматизма: земля уходит у него из-под ног, страна уплывает из слабеющих рук, словом, голова идет кругом. Художник Олег Шейнцис для "Шута Балакирева" придумал некий "тектонический сдвиг" декораций, но Янковский и сам, без помощи хитроумной гидравлики, играет этот последний, необратимый сдвиг угасающего человеческого сознания. По воле драматурга Григория Горина император в пьесе появляется перед зрителями и в земной, и в загробной жизни. В последней он неожиданно умиротворен и больше похож на скромного дачника, чем на недавнего грозного самодержца. И вновь Олег Янковский кажется очень конкретным: чтобы обрести мудрость, простить бывших врагов и познать ценность чужой жизни, его герою потребовалось умереть. Когда-то по поводу его Мюнхгаузена из захаровского телефильма героиня восклицала: неужели вам надо обязательно убить человека, чтобы убедиться в том, что он жив? Трудно представить себе более удаленных друг от друга персонажей, чем Петр Первый и Мюнхгаузен. А почему-то все-таки выходит так, что смотришь на Петра - и вспоминаешь именно того самого барона. Может быть оттого, что Марк Захаров вдруг вернулся в спектакле "Шут Балакирев" к той теме вызова обывательской рутине, теме личной свободы, которые так волновали режиссера в знаменитом телефильме. А без Олега Янковского это возвращение было бы невозможным. Дуэт Захарова и Янковского вообще один из самых интересных и не разгаданных критикой актерско-режиссерских союзов. Связь захаровской режиссуры и актерской психофизики Янковского неочевидна, но глубинна. Обаяние актера оттеняет знаменитые "энергетические потоки" Захарова, а его потрясающая актерская техника эту энергию качественно усиливает. Вот и в "Шуте Балакиреве" Янковский как бы слегка отделен от единой сценической материи, но при этом придает ей иную плотность и достоверность. Впрочем, банальная достоверность - это слишком мало для такого большого актера. Конечно, Янковский играет в "Шуте" нечто более крупное - боль и страх за страну, извечное бессильное отчаяние за нее и болезненую, ущербную любовь к ней, передающуюся из века в век. И знание того, что только индивидуальное усилие способно поднять человека над обстоятельствами. А еще - выстраданное понимание, что властвовать над Россией ничуть не легче, чем просто жить в ней, хоть первым придворным шутом, хоть распоследним солдатом, хоть выдающимся лицедеем - все так же страшно, горько, смешно, обидно и интересно."

Идиот

Яков Рубин: "Эта роль стоила Олегу невероятной отдачи, потребовала у него немыслимой воли, сосредоточенности. Поначалу нас устраивала только его фактура: сутуловатость, бледность, впалая грудная клетка, неспортивность. Я помню мышкина Иннокентия Смоктуновского. Каждая встреча с ним была как незаживающая рана. У Янковского и психика, и внутренний темперамент, актерская кожа - другие. Смоктуновский для этой роли родился. Для Янковского она была связана с мучительной, одержимой работой." Зара Абдуллаева: "Угловатый, застенчивый, двадцатисемилетний Мышкин собирался сызнова - впервые - начать жить. Научиться ходить, говорить, видеть. Он стеснялся своего истощенного - истонченного тела с нерасправленными плечами. Не садился, а присаживался на краешек стула. Двигался мелким шагом, осторожной, нездешней походкой беспомощного человека, словно боясь споткнуться или кого-то потревожить. Он появлялся в костюме, из которого явно вырос. Коротковатые брюки, из серенького пиджака торчали длинные руки. Во втором акте он переодевался в чересчур мешковатый, как бы с чужого плеча, костюм. Его черный цвет контрастировал с бескровным лицом, удивлявшим диапазоном бледности: от голубоватой прозрачности до землистой мертвенности. Низкий воротник сорочки обнажал высокую тонкую шею. Светлые волосы, серо-голубые, какого-то неопределенного цвета, глаза. Чистый, нейтрального регистра голос с глуховатым обертоном. И взгляд: доверчивый, затравленный, страдающий, самоуглубленный. В нем отражалась новая - непонятная и чужая - жизнь. Аритмичное дыхание саратовского спектакля замирало во время пауз - взглядов Янковского. Его Мышкин был нормален до обыденности, если бы обыденная жизнь не была столь чудовищной. С этим он не мог совладать, в это не мог поверить. Его лицо постоянно сведено судорогой душевного напряжения. Прежде чем сказать какую-то мысль, или после нее он или шевелит губами, то сжимая, то втягивая их, словно шепча что-то, или полуоткрывает рот в робкой вопросительной улыбке смущения. Он ждет, отзовется ли его мысль в других, найдет ли отклик, так ли она выражена или нужно было сказать иначе? Но если шевелящиеся губы передают тревогу и нетерпение, то внимательный взгляд князя доверчив и открыт. В этом контрасте выражения губ и глаз открывается сложная, глубокая жизнь души. Мышкин Янковского был умен, но каким-то сторонним, подмечающим, еще не сопрягающим умом. Свободен, но и не уверен в себе. Непосредственен, но и зажат. Янковский играл странника, искупающего собственную безвинную греховность, принимающего на себя вину и боль других. Первая встреча. разгоряченная толпа ждет Рогожина. Сквозь оконное стекло князь видит приплюснутые рожи, неправдоподобно выпученные глаза. Потом все расходились, растворялись в мрачной темноте неприветливого пространства, а он, просвеченный фонарем, оставался один. Первая боль. У Гани. После пощечины. Мышкин впервые почувствовал свою вину, заплакал оттого, что вызвал такое унижение Гани. "Как вы будете стыдиться своего поступка", - с трудом произносил князь. Первое открытие. Встреча с Настасьей Филипповной. Томительная пауза. Взгляд, приковавший их друг к другу. Знакомое ощущение надвигающегося приступа и - одновременно - новое состояние, близкое к раскрепощению или катастрофе. Отныне это чувство не покинет его до конца спектакля. Слова Аглаи: "У вас нежности нет, одна правда, стало быть несправедливо", - мучили Мышкина, вызывали недоумение, подтачивали силы. Художник Татьяна Сельвинская вспоминает, что "на репетициях в сценах с Настасьей Филипповной у Янковского проступали темные пятна под глазами. Им вдруг овладевала изнурительная тревога - любовь до отчаяния, невозможность спасения - до безумия". Здесь он подступал, прикасался к исследованию жертвенности и победительности героев особого склада, для которых ясное различение добра и зла не является защитой, не облегчает ничьей участи. Образ Мышкина - начальное постижение этой диалектики, совмещающей силу добра, невольно ведущую к раздорам, и слабость - неслучайную заложницу зла. Внезапная страсть и ее непоправимые последствия перехватывали дыхание Мышкина - Янковского, подрывали надежды взрослеющего юноши с воспаленным горестным взглядом. Его одолевали ужасные предчувствия. Потом, к финалу, менялся мышкинский взгляд. В глазах исчезало любопытство к миру, людям. В них, как в перевернутом бинокле, отражались кошмарные видения реальности. Он прощался с Настасьей Филипповной, познав и возможное, казалось бы, счастье, и пугающие минуты прозрения. Прощался с собой - цельным, изнуренным человеком. Давящий страх неизбежной трагедии преследовал его в финале - в доме Рогожина, в сценах с Парфеном. Янковский, бледнея и как бы съеживаясь, дрожал, терял равновесие, чудом удерживался на лестнице, вцепившись в перила. На последней ступеньке, в паузе, длившейся, казалось, вечность, постепенно приходил в себя, превозмогая наползающий, как снежная лавина, припадок. Эпизод шестой картины давался артисту трудно. Что-то мешало найти трагическую ноту, искреннюю просветленность. Он еще верил в разрешение чудовищного конфликта, но не мог избавиться от тайных, неожиданных сомнений, распаляющих его воображение. Быть может, оттого у Янковского не получилось быть "вполне прекрасным" человеком. В финале высвечивались два лица, вернее, два взгляда: в одном читалась готовность помочь, в другом - преступить. Мышкин умолял, не обращая внимания на темнеющее лицо Рогожина, о снисхождении. Выходило эффектно и чересчур мелодраматично. Лишь по прошествии многих спектаклей Янковский добился верного тона, обрел внутреннюю сосредоточенность."

Автоград

Зара Абдуллаева: "В своем дебюте на актерской сцене Янковский играет молодого секретаря парторганизации на стройке гигантского автозавода. Еще не утихли споры вокруг нового делового героя, еще обсуждался уровень его злободневных и преходящих связей с публицистическим искусством и жизнью. Янковский еще не сыграл три главные роли в фильмах по сценариям Александра Гельмана. "Автоград..." не стал театральной победой Янковского. В этом нет ничего удивительного. Виноваты ли обстоятельства, загнавшие актера в несвойственные ему прежде рамки публицистики? сказалось ли отсутствие опыта в свободном контакте со зрителем, непривычном существовании в спектакле, смешавшем романтику, риторику, ВИА, хор, а также сюжет на производственную тему? А может быть, вхождение в новый коллектив не всегда сопровождается триумфом? Так или иначе - это был первый "молодежно-музыкальный" спектакль Марка Захарова в Театре имени Ленинского комсомола; первое и последнее участие Янковского в подобного рода представлениях. Да и Захаров, удовлетворив свое пристрастие к эстрадным обозрениям, будет искать и разрабатывать другие формы музыкально-сценических жанров. Но не случайно, однако, режиссер, безошибочно чувствующий конъюнктуру времени, выбрал на эту роль Олега Янковского. Надо все-таки отдать должное авторам спектакля, задумавшим эксперимент. Они стремились дать обобщенный образ молодого руководителя. Человека новой формации: решительного, трезвого, образованного, энергичного, идущего к цели напролом, но и эгоистичного, негибкого, жесткого, авантюрного. Он был азартен, этот Горяев, но не вполне профессионален - иначе бы не решился строить завод без полной технической документации. Он был бескомпромиссным игроком, уже почувствовавшим упругость мышц, но еще не натренированным. Он был способен на импровизацию, которая смахивала на волюнтаризм. Но именно эти свойства сулили возможный выигрыш. Как много хотели вместить в этого изящного человека! Сколько противоречий! Придумали нетривиальную биографию до... вступления на должность парторга то ли реальной, то ли мифической стройки. Этот человек должен был добиться уровня мировых стандартов на производстве и в жизни, завладеть душами своих соратников и перекроить их мысли по своему подобию. На роль идеолога Янковский не очень годился. Однако образ Горяева замышлялся именно так. Ни больше, ни меньше. при этом режиссер, видимо, понимая недостаточную драматургическую оправданность внутренней разноголосицы героя, решил компенсировать ее плакатными, едва ли не механическими приемами. В таком случае - то, что могло привлечь в Горяеве: его безудержная тяга к сопротивлению, его идеалистические устремления к "светлому будущему", его деловитая функциональность, - гасилось неверием актера в те слова, которые он произносил, и в ту борьбу, которую вел его герой. Но - как ни парадоксально - неубедительность Янковского в этой роли подтверждала не только ложность материала, но и невинность артиста, воспитанного в иных театральных традициях. "На протяжении почти всего спектакля из глубины сцены, с экрана, служащего задником, на нас и на все происходящее вокруг смотрит молодое лицо - хорошее, открытое лицо с умным спокойным взглядом. Это лицо Горяева и в то же время это словно бы другой человек - ровнее, добрее того, что двинется в ожесточенную схватку с руководством стройки, отстранив любящую женщину", - пишет "Московская правда" за 1974 год. Горяев существовал на сцене в маске крикливого говоруна, неутомимого двигателя прогресса. Но с экрана, где помещена его фотография, мы видели уже не маску, а лицо, которое, судя по замыслу, должно было сбалансировать риторику персонажа молчаливым укором фотографического портрета. Показать то, что не дано было сыграть. Продемонстрировать то, что невозможно было почувствовать. Законы игры требовали своего разрешения. И Захаров, вспомнив, наверное, любимовского "Галилея", предлагал зрителям два финала. В одном - Горяев показывался победителем, уверенным руководителем, в другом - проигравшим дело, во главе которого встал. Что ж, такой исход не был лишен оснований. Любопытно, однако, другое. Зрители и критики, смотревшие спектакль и писавшие о нем после премьеры, дружно соглашались, что театр хотел представить им героя положительного, а получился он маловразумительным или, во всяком случае, малопривлекательным. Но аргументы, прозвучавшие в из обвинениях, как то странно сходятся с нынешними - расхожими мнениями о театральном артисте Янковском. С одной существенной оговоркой. Тогда его разоблачали, теперь - пытаются увидеть некую загадочность. Когда же все-таки заблуждались? "Просчеты заданного авторами образа усугубляет артист Олег Янковский, играющий Горяева в публицистической манере, близкой актерам любимовского театра, но без наполнения страстью и чувством. Вместо страсти у этого Горяева истерия при экзальтированной напыщенности интонацией. актер пытается создать образ некоего супергероя, рыцаря без страха и упрека, покорителя жкнскиз сердец и строителя автограда. Этот Горяев - идеалист в модных пиджаках, он подтянут, деловит, мужественен, всем своим обликом напоминает героя рекламных буклетов", - отозвался о дебюте Янковского журнал "Театр". Так оно отчасти и было. Спектакль действительно использовал определенный типаж актера, который, несмотря на свое внешнее соответствие, оказался чуждым стилистическим внепсихологическим законам спектакля."

Гамлет

Зара Абдуллаева: "Гамлет Янковского в "слова" не верил, вернее, не вполне им доверял. Он не слушал, не исповедовался, а видел. И та реальность (призрак появляется в заставке к спектаклю), что открылась принцу, требовала немедленного поступка. Вот почему уже в своем первом появлении он жаждет развязки, решительного выбора. Для него "быть или не быть" в прямом смысле означает жить или не жить. Любая отвлеченность, "абстрактность" мысли была совершенно чужда этому конкретному - сплошь в настоящем - человеку. Его первый порыв к действию - "дать себе расчет простым кинжалом". Его первый поступок - попытка самоубийства. Гамлет Олега Янковского оказался вопреки всем нашим ожиданиям одним из самых неприятных - бесчеловечных - персонажей спектакля. Перед нами - не искатель правды, не духовная личность, которая мучается оттого, что думает, чувствует, переживает иначе, чем другие. И когда в минутах пролога ему была дана возможность испытать себя, он изжил в себе Гамлета, показал, что его Гамлет - не "другой", а такой же, как все. В самый раз. Гамлет Янковского - это сердитый, со стертым лицом человек, уже не способный на высокие чувства - ему достались только низкие. Артист играл результат, но отнюдь не переходное состояние размышлений, духовной вибрации, внутреннего разлада. Перед нами был холодный, трезвый человек, не вызывающий приязни. Но может быть, таковым его сделала среда, обстоятельства? И тогда режиссер ставил спектакль о том, как "лучшие" неизбежно становятся "худшими". С этим смириться было невозможно. "Распадение", "дисгармония" героя "Полетов..." заставляли вспоминать и чеховского Иванова, и Печорина. В фильме об уездном, провинциальном Гамлете были неподдельное страдание, душевная боль, духовный потенциал, нежелание компромиссов, самоирония, достоинство. Макаров Янковского был большим Гамлетом, чем настоящий датский принц на сцене "Ленкома". Была индивидуальность, открытая в рядовом человеке с мятежным сознанием, оказавшимся доступным мелкому служащему, - продолжение чеховской линии массового гамлетизима. Панфилов же показал нам в современном Гамлете решительного, кровно связанного с ближайшим окружением человека, от которого в других "гамлетовских" ролях Янковского совсем недавно требовали: либо помри, раз уж все поперек тебя, раз ты такой чувствительный; либо живи, действуй. Посмотрели - тоже не понравилось. будто не было в истории периодов, когда периферийный герой занимал центральное место, а магистральный переходил на обочину. Мы не хотели видеть в нашем современнике Гамлета без шпаги, а в Гамлете - вполне адаптированного человека. Нам подавай нечто третье - и чтоб не рушились идеалы, и чтобы было интеллигентно. Теперь нам не по себе, что Макарова - Гамлета из очереди - объявляли ненормальным. но в конце 80-х мы не были готовы и к тому, что самый индивидуальный в мировом репертуаре герой может "перестроиться" и нам отомстить, став нормальным "членом группы" или "человеком из толпы". Вот, между прочим, как проявился кризис гуманистических идеалов, охвативший всех без разбору и смешавший в панфиловском спектакле "лучших" людей с "худшими". Если мы привыкли к Гамлету - аристократу духа, то зачем нам показывать его малопривлекательным плебеем? Вот о чем спорили в далекие 80-е и те, кто оскорблялся мещанскими идеалами "сделайте нам красиво", и те, кто не доверял "духовно-нравственным" призывам, громкокипящей выспренной болтовне. Признавать не хотелось, что рядом с взыскуемой завоевывала место другая культура, отвечающая насущным, не всегда "низким и грубым" потребностям зрителей. "Гамлет" на сцене "Ленкома" входил в общее поле культуры, в котором режиссеры оказываются такими же пахарями, как поэты и драматурги, такими создателями продуктивного искусства, которое нацелено не только на понимание Шекспира, но и на понимание своего времени через Шекспира."