Лекция 7 по фотожурналистике

Лекция 7. Особенности изображения пространства и времени в фотожурналистике (фотовидение)

В данной лекции мы рассмотрим четыре направления фотовидения:

• Трехмерность и двумерность в восприятии и отражении пространства.

• Бинокулярность и монокулярность.

• Динамика и статика в восприятии и отражении времени художником и фотографом.

• Светодинамика и светостатика в изобразительном искусстве и в фотографии.

Охарактеризуем суть выделенных направлений на основе суждений философов, художников и теоретиков искусства.

Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине "вещей", поскольку демонстрирует нам посредством высоты и ширины запечатленных объектов всю их глубину, т.е. третье измерение. Глубина - это третье измерение , производное от двух других... Пространство и его содержание надлежит исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид: это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета. (Французская философия и эстетика XX века, с.232, 240-241).

Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны в теории искусств. Так, Леон-Батиста Альберти, который ввел понятие композиции в европейское искусствознание в "Трех книгах о живописи" (1436 г.) указывает два критерия, на основе которых строится гармоничность линейных построений. Один критерий указывает на главенствующее значение всеобщего, абсолютного - красоты, а другой на количественную соразмерность изображаемых объемов и тел.

Сравните: "Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены (в смысле, объекты) хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте". (Мастера искусств об искусстве, с.38).

И тут же он писал: "Тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям...".

Таким образом, указывая на соразмерность, Альберти, тем не менее оставляет за художником право, полагаясь на свой художественный вкус, на свое видение мира нарушать эту количественно измеряемую соразмерность ради более возвышенной цели - всеобщих представлений о желаемом и должном.

Современные математические исследования подтвердили, что безупречная передача геометрии воспринимаемого глазом пространства принципиально невозможна. Академик Б.В. Раушенбах пишет, что хотя в современной судебной практике широко применяется фотография, которая, казалось бы, геометрически безупречно передает пространство на плоскости, фотография является лишь условным способом изображения внешнего пространства. Этот способ не может передать пространство так, как человек его видит. (Раушенбах Б., 1979, с.144).

И далее он разъясняет логику такого "нигилистического" вывода. Особенность зрительского восприятия - его двухступенчатость. Окружающий нас мир трехмерен, объемен. Однако изображение внешнего мира, возникающее на сетчатке глаза, двумерно и в первом приближении - плоско. Таким образом, зрительное восприятие строится по схеме: трехмерный мир - двухмерное изображение на сетчатке - образ восприятия, отображающий трехмерность мира. Образование двумерного изображения на сетчатке глаза, то есть сетчаточного образа, - процесс почти чисто физический, он обусловлен оптическими свойствами наблюдаемого пространства и глаза.

Но как же мы воспринимает трехмерное изображение? Оказывается, образование в нашем сознании картины трехмерного внешнего мира происходит путем сложной трансформации двумерного сетчаточного изображения с помощью системы восприятия, в которую включен и мозг.

Следовательно, чисто оптическое (физическое) отражение облика внешнего мира переходит в стадию психического его преобразования.

Вот этой особенностью зрительного восприятия человеком реального мира и пользуются художники и фотографы. Они строят композицию как бы из нескольких вертикальных, постепенно удаляющихся слоев пространства, своеобразных кулис. Эта театральная условность, впервые примененная в пикториальной живописи, стала использоваться и в фотографии.

Воспринимая мир, человек уже утвердил в своей психике эту условность, развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко убывающей резкостью: самое близкое (самое крупное) - менее близкое - дальнее - далекое - очень далекое. Воспринимая на плоскостном фотоснимке двумерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель автоматически "развертывает" его в трехмерное. Разумеется, многое здесь зависит от мастерства фотографа "выстроить" кадр , картину, использовать верную оптику, освещенность, дополнить возможности оптики возможностями фотопечатного процесса. Существуют основные изобразительные приемы (их всего три) для передачи глубины пространства: линейная перспектива, тональная перспектива и глубина резкости. Здесь помещен снимок студентки Ж.Л., где хорошо обозначена линейная перспектива.

Если художники, рисующие свое субъективное видение мира, вольны представлять его себе как угодно, то фотографы изображают реальный мир с той расстановкой объемов и объектов, предметов и фигур, расположением линий, которые нельзя передвинуть, "переиначить". Значит, надо применять отмеченные и другие зарекомендовавшие себя и испытанные в художественной практике приемы: выбор точки съемки, обрамление картинной плоскости (кадрирование), использование световоздушной среды и т.д. Все это может принести эффект трехмерной и бинокулярной иллюзии.

К примеру, эффективен прием так называемой "прекрасной линии". Впервые о нем написал Вильям Хоггарт в книге "Анализ красоты" (1753 г.). Эту линию он изобразил в форме буквы S, с более широкой верхней частью. Контуры фиксируемых объектов и световых (цветовых) пятен должны на плоскости формировать эту линию. S -образных линий в композиционном построении может быть несколько - и вертикально, и горизонтально, и наклонно расположенных. S-образная форма может заменяться и зеркально перевернутой. По мнению художников, изображение, построенное с помощью "прекрасной линии", помогает воображению зрителя "войти" в пространство картины.

Сложнее обстоит дело с созданием эффекта бинокулярного зрения. Фотографу, по сути, все время приходится преодолевать это противоречие: человек смотрит на мир двумя глазами, а ему предлагают как бы полуфабрикат - отпечаток мира, воспринимаемый одним глазом - глазом фотообъектива.

Среди практических приемов, помогающих передавать на плоскости объемность предметов, можно упомянуть использование боковых источников света (так называемый рисующий свет), съемку широкоугольными объективами, уже упоминавшийся прием "кулис" (изображение в кадре убывающих чередующихся объектов). Основной прием - наличие на переднем плане крупных доминант, освещенных хотя бы с двух сторон, за которыми традиционно могут располагаться объекты среднего и дальнего плана. Б.В. Раушенбах указывает в своих работах, что на создание в живописи и фотографии эффекта иллюзии как трехмерности пространства, так и объемности расположенных в нем объектов, воспринимаемых человеком бинокулярным зрением, оказывают большое влияние запасы памяти. Начиная с первых дней жизни, человек не просто смотрит на мир, он активно взаимодействует с ним, особенно с близлежащей средой. В результате в его памяти формируются добытые и проверенные опытом достаточно четкие признаки глубины, по которым он может судить об удаленности предметов, основываясь на подсознательном анализе зрительной информации. Эти признаки глубины делятся на монокулярные и бинокулярные.

К первым, как уже отмечалось, относятся те, которые способен использовать человек, смотрящий одним глазом, или же, в нашем случае - фотообъектив. Какие это признаки? Это перекрывание, то есть заслонение близким предметом далекого, уменьшение размеров предмета по мере его удаления, приближение предметов к линии горизонта, воздушная перспектива (это размытость очертаний отдаленных объектов, возникающая из-за исчезновения ощущения цвета и размывания контрастности между фоном и этими объектами. Является монокулярным сигналом глубины пространства) и т.д.

К бинокулярным признакам относятся: конвергенция (поворот оптических осей глаз так, чтобы они пересеклись в области рассматриваемого предмета) и диспарантность (возникновение отличающихся между собой сетчаточных образов в левом и правом глазе, вследствие того, что глаза находятся на некотором расстоянии друг от друга) (этими признаками, например, обладают 3D очки в кинотеатрах). Поскольку расстояние это невелико, эти признаки выявляются лишь в биологически наиболее важной зоне непосредственного окружения человека. Хотя дальнозоркость бинокулярных признаков глубины пространства и невелика, их роль исключительно важна, поскольку в отличие от монокулярных, они обладают очень высокой точностью.

С точки зрения изобразительного искусства (да и в определенной степени - фотоискусства) перечисленные монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы художником на картине и фотографом на картинной плоскости фотоснимка.

Этого нельзя сказать о бинокулярных признаках, так как при созерцании плоскости картины или снимка диспарантность сводится на нет. Таким образом, в случае изображения близких областей пространства, при созерцании которых особенно эффективно действуют именно бинокулярные признаки глубины, у художника и фотографа возникают специфические затруднения.

Б. Раушенбах указывает на ту помощь, которую оказывает в этом случае художникам запечатленные в человеческой памяти осязательно-кинестетические представления, выработанные в процессе взаимодействия с окружающей средой.

Художнику и фотографу лишь стоит наметить ориентиры, "высветить" с помощью изобразительных и выразительных приемов тот круг близлежащих на картинной плоскости объектов и объемов, на котором задерживается взгляд, как бы стереоскопируя их, создавая иллюзию бинокулярности, позволяя воспринимать изображение объемно и выпукло.

Теперь Вы можете себе представить, как важна композиция кадра, линейная и световая перспектива, расположение крупных, средних и дальних планов для того, чтобы фотография не выглядела плоскостным изображением богатой, раскрывающей в себе объем за объемом, натуры. Об этом пойдет речь в следующей лекции.

Особенно важны эти изобразительные и выразительные решения для фотожурналистики, где специфика отражения реальности заключается во всесторонней, бинокулярной и панорамной документальности, "засвидетельствовании" факта или события. Прием здесь не должен работать ради приема, а ради наибольшей выразительности сути происходящего в обществе или в природе. Ведь фотожурналистика по сути своей должна являться наиболее правдивым подспорьем нашего зрения.

Но в действительности в фотожурналистике нередко бывает, что в угоду повышения информационности пространства автор снимка загромождает его предметами, фигурами или объектами, не заботясь о выделении главного. Пространство теряет глубину и объемность, теряет "легкость", а вместе с ними - образность. Увлечение информационностью в ущерб образности присуще многим фоторепортерам. Например, в штамп превратились снимки недавних, но уже прошлых лет, на которых были запечатлены тракторы и комбайны на бескрайних полях, снятые сверху. Это лишь беглая информация о пространстве.

В 60-е годы в советской фото- и кинопублицистике шли жаркие споры относительно допустимости инсценировки. Организация, выстроенность пространства, которое должно было иллюстрировать какую-либо выдвинутую идею, очередной лозунг стала признаком фальши в фототворчестве. Однако, как помните из отрывка видеолекции Андрея Попова, который мы посмотрели на 1 занятии, мы не перестаем верить в изображенное на этих фотоснимках. А почему, как Вы думаете?

Сторонники подлинности в фотопублицистике, как бы в ответ на показуху, боролись за право воссоздавать на снимках те или иные явления в тех параметрах, в которых они существовали в жизни. Однако создаваемая реальность пространства, его достоверность до мелочей, даже достигаемая при этом иллюзия глубины пространства (трехмерность изображения) - недостаточный фактор для современного уровня творчества.

В одном из критических разборов А. Вартанов приводит снимок Б. Манушина "Половодье". (Вартанов А., 1969, с.26-27). На нем скрупулезно воссоздается пространство деревенской улицы, залитой вешними водами. "Удлиненные зыбкие отражения в воде деревьев и телеграфных столбов, уходящие вдаль избы с белыми, тщательно закрытыми окнами, - все это куда более достоверно", -пишет А. Вартанов. Но вместе с тем залитое водой пространство лишь сообщено, а не выражено. Создается, что все окружающее позирует перед объективом, никак себя не выражая.

Приведем для сравнения снимок, также снятый в деревне и также снятый в половодье.

Здесь пространство снова не заговорило во весь голос, не выразило никакой другой мысли, кроме мысли о красивости большой воды. Видимо неудача постигла фотожурналистов потому, что они пытались сделать снимок в жанре социальной фотографии, бросить упрек властям в невнимании к нуждам сельчан и т.д. Но, повторяем, какой либо сильной идейной, проблемной доминанты на фотографиях нет. Нет и, как говорил Р. Барт, которого мы цитировали, так называемого punctuma. В лучшем случае есть только, говоря его термином, studium.

Другое дело, когда авторы снимков работают с глубиной пространства в жанре пейзажа. Здесь фотоснимок выражает идею красоты окружающей природы, ее одухотворенности. И в случае нахождения этой глубины, получается желаемый эффект - природа раскрывается людям.

Важность фактора фотографического видения подчеркивается в каждом мало-мальски уважающем себя справочнике или руководстве. Но по прежнему на практике бытует мнение, согласно которому значительные по своему содержанию снимки легче сделать в местах, где происходят значительные события, присутствуют выдающиеся люди, в кадр могут попасть величественные здания и т.д. То есть, пространство может сказать все само за себя.

В действительности в таких местах фотографировать гораздо труднее. Годами выработанные прессой штампы - в памяти читателей и зрителей. Такой организацией пространства сейчас никого не удивишь. Последними, пожалуй, фотографиями такого рода был отмечен энтузиазм массовых шествий и митингов августа 1991 и октября 1993 г.

В начале журналистского пути целесообразнее ограничить поле своей деятельности более обыденными явлениями. Искусство фотографического видения заключается прежде всего в том, чтобы уметь видеть и запечатлеть внутренний, сокровенный смысл объектов съемки, а для этого они должны так располагаться в пространстве, чтобы их можно было хорошо, чуть ли не со всех сторон, рассмотреть, чтобы их форма, поза были выразительны, и каждая деталь, частность работала на общую идею снимка.

Переходим к проблеме соотношения статики и динамики фотографического изображения.

Статичные художественные изображения таят в себе динамическое начало: они многомоментны.

Показ движения в неподвижном - вторая условность изобразительного и фотографического творчества. Эта особенность тонко проанализирована великим скульптором О. Роденом в его книге "Искусство".

Фотография с самого рождения была обречена на статичность восприятия. Это противоречие динамики жизни и статики ее отображения может разрешаться разными способами. Эстетический способ, например, состоит в попытке опосредованной передачи движения. Имеется в виду показ какой либо укрупненной детали с намечаемым движением, портреты рабочих (шахтеров) с молотом (отбойным молотком) в натруженных руках, самолеты с инверсионным следом, корабли, бороздящие море, женщины с развевающимися платками или платьями на ветру и т.д.

Аналогичные примеры изображения можно привести в живописи: "Боярыня Морозова", где движение обозначено через фигуры бегущих за санями и провожающих их взглядом людей. В скульптуре: монумент В. Мухиной "Рабочий и колхозница". Движение здесь - в мощном порыве всей скульптурной композиции вперед, в развевающемся шарфе работницы.

Другими словами - движение обозначалось через деталь, через частное.

Технический способ был найден в возможностях самой фотографии. Широко известны сделанные с большой выдержкой ночные фотографии городских улиц, когда они испещрены ниточками огней от проехавших за время экспонирования автомобилей. Динамику каких-либо действий отдельных людей или больших человеческих масс подчеркивает смазанность кадров, композиционная неуравновешенность.

В последнее время в так называемых "глянцевых" журналах движение на фотоснимке создают и световые (цветовые) эффекты. Так, в журнале " foto&video " №10 за 1998 г. помещен большой репортаж о съемках француженки Жеромин Дериньи в московской дискотеке "Титаник". О сути происходящего говорит текст: "Здесь бушует и пенится гремучий коктейль, напиток индустриального общества... Смесь разноцветных потоков света, гремящей музыки и распахнутых чувств людей. Пространство - замкнутое. Энергия, выплескиваемая мощными импульсами из прожекторов, трехсотваттных колонок и человеческих тел, отражается от стен и вновь обрушивается на головы танцующих, увлекая их в водоворот дискотечного безумства..."

На цветных снимках - снятые в нерезкости, в фантастически-неестественных позах фигуры, "размазанные" силуэты фигур. И, конечно, на всех кадрах - всполохи света и цвета. В случае контровой освещенности фигуры деформируются до неузнаваемости, вытягиваются головы, укорачиваются руки, утончаются тела и т.д. Лица лишь обозначены, так как для фоторепортера важны отнюдь не характеры, а показ движения некой биологической массы. Надо сказать, что это ему во многом удалось. Есть удачно выхваченные из этого круговорота мгновения. Один из таких снимков мы включили в видеоряд лекции.

Изобразительная плоскость кадра обладает теми же "внутренними силами", что и плоскость картины или графического листа, - пишут В. Михалкович и В. Стигнеев. Однако по материалу, по вещественному строению она - другая. На холст краски наносятся... На фотобумагу "краски" светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге - при фотографической записи видимого происходит их "пробуждение". Снимая и печатая, фотограф оперирует не только "внутренними силами" изобразительной плоскости, но и самим веществом - делает явственными, наглядными скрытые в ней черные, белые и серые тона. Посредством ее "внутренних сил" фотограф преобразует внешний мир.

В качестве удачных снимков движения приводим фото Т. Камиоша "Многоэтажный футбол" из монографии С. Морозова "Творческая фотография" (фото см. ниже).

Фотография, приговоренная к статичному кадру, нашла своеобразный, только ей присущий выход. К нему привело уже отмеченное нами ранее философское понимание движения как суммы неподвижностей. Э. Майбридж впервые представил танец девушки с помощью множества снимков, которые воссоздавали один вслед за другим фазы движений. Эти снимки положили начало фотограммам, имеющему и сегодня широкое распространение типу фотографии.