ДЛЯ ЭКЗАМЕНА ПО ПЕДАГОГИКЕ

Художественное течение Романтизма в ИЗО и театральном иск-ве Зап. Европы. Романтизм – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением. Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Мировоззрение романтизма: человеческое бытие богаче, романтизм уравнивает сословия. Отказ от реальной действительности:1) уход в себя (мир фантазий и грез);2) уход в прошлое (культ дамы сердца, рыцарские достижения);3) экзотика (то, что не похоже на реальность, то, что представлено сказкой);4) бегство в природу;5) вездесущность человеческого воображения (фантазия переносит в различные страны);6) самопостижение, самооткрытие и самопознание. Интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества. Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Pромантизм в театре. Романтизм возник как протест против классицистской трагедии. Истоком романтизма в театре принято считать эстетическое движение «Бури и натиска», яркими представителями которого были Шиллер (Разбойники, Заговор Фиеско в Генуе, Коварство и любовь) и Гете. Романтизм оказал огромное влияние на развитие актерского искусства: впервые в истории основой создания роли стал психологизм. На смену рационально выверенной актерской манере классицизма пришла бурная эмоциональность, яркая драматическая экспрессия, многогранность и противоречивость психологической разработки характеров. Сопереживание вернулось в зрительные залы; кумирами публики стали крупнейшие драматические актеры-романтики: Кин; Девриент, Дорваль и Леметр; Ристори; Форрест и Кашмен; Мочалов. Романтизм обогатил и палитру постановочно-выразительных средств театра. Впервые принципы искусства художника, композитора, декоратора начали рассматриваться в контексте эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия. Романтизм в ИЗО. Были сильны традиции классицизма, поэтому позднее всего принялся. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Жерико, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во французской живописи. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже — восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны пристальное внимание ко всему остроиндивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций (Ф. О. Руте), а также пейзажа (К. Д. Фридрих, Й. А. Кох). Германия одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве. Филипп Отто Рунге, живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [автопортрет с невестой и братом, портреты жены, родителей, автопортреты]. В Великобритании в 1-й половине 19 в. некоторой близостью к французскому романтизму и вместе с тем самобытностью, ярко выраженной реалистических тенденцией отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками свежих выразительных средств — пейзажи У. Тёрнера. Фантастический мир снов реализует в своих работах английский художник-романтик Уильям Блейк. Англия была классической страной романтической литературы. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Искусство как язык. Искусство  — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе. Искусство (наряду с наукой) — один из способов познания, как в естественнонаучной, так и в религиозной картине восприятия мира. Понятие искусства крайне широко — оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области. Долгое время искусством считался вид культурной деятельности, удовлетворяющий любовь человека к прекрасному. Вместе с эволюцией социальных эстетических норм и оценок искусством получила право называться любая деятельность, направленная на создание эстетически-выразительных форм. Термин искусство может употребляться в разных смыслах: процесс использования таланта, произведение одаренного мастера, потребление произведений искусства аудиторией, а также изучение искусства (искусствоведение). «Изящные искусства» — это набор дисциплин (искусств), продуцирующих произведения искусства (объекты), созданные одаренными мастерами (искусство как деятельность) и вызывающие отклик, настроение, передающие символику и иную информацию публике (искусство как потребление). Искусство стимулирует мысли, чувства, представления и идеи через ощущения. Оно выражает идеи, принимает самые разные формы и служит многим разным целям. Искусство — это умение, которое способно вызвать восхищение. Классификация. Искусства могут быть классифицированы по разным критериям. Неизобразительные искусства по типу выражения и восприятия делятся на музыкальные, танцевальные и литературные, также возможны смешанные виды. По динамике искусства можно разделить на пространственные и временные. Искусства можно делить по жанрам и стилям (драма, трагедия, комедия, фарс). Также есть: пространственное (ИЗО, архитектура, ДПИ, дизайн), временное (литература, музыка), пространственно-временное (танец, театр). Функции искусства в социуме: 1)эстетическая; 2)гедонистическая (как способность получать удовольствие от источника разнообразных эмоций); 3)рекреационная (восстановление сил); 4)коммуникативная (способность создавать пространство общения); 5)когнитивная (помогает в познании мира); 6)воспитательная; 7)развивающая; 8)реабилитационная; 9)прогностическая; 10)креативная. Композиция произведения. Композиция (от лат. - составление - связывание): 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. В художественной литературе композиция - мотивированное расположение компонентов литературного произведения; компонентом (единицей композиции) считают "отрезок" произведения, в котором сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, одного из героев) на изображаемое. Взаиморасположение и взаимодействие этих "отрезков" образуют композиционное единство произведения. Композицию часто отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция). 2)музыкальное, живописное, скульптурное или графическое произведение. 3) Произведение, включающее различные виды искусств (напр., литературно-музыкальная композиция) или составленное из различных произведений и отрывков. Под композицией произведения в широком смысле этого слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними и т. п. Сущность композиционных приемов сводится таким образом к созданию некоторого сложного единства, сложного целого и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Из основных видов композиции, наравне с названным ораторским, можно назвать композицию повествовательную, описательную, изъяснительную. Композиция – организация объектов или предметов в 2-х или 3-х мерном пространстве. Виды: 1)по количеству предметов; 2)по динамическому признаку (статичная, динамичная); 3)по геометрическому признаку (диагональная, вертикальная, горизонтальная); 4)по центричности (центричная, центробежная). Художественное время и художественное пространство— важнейшие характеристики худож. образа, организующие композицию произв. и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. В иск-вах всех видов — как в динамических, так и в статических (или в «мусических» и «пластических», временны́х и пространственных) — худож. образ произв. в известном смысле наделен и временны́м, и пространств. бытием: взятый как сосредоточ. целое, схватываемое единым синтетич. актом восприятия. Тем не менее деление иск-в на пространственные и временные сохраняет принципиальное значение. В статич. иск-вах неподвижный образ целого предшествует его временно́й развертке в ходе восприятия. В динамич. иск-вах образ целого — итог мысленной интеграции всех необратимых моментов развертывания. В статич. иск-вах нет элементов ожидания, «незнания конца», «изготовки и разрешения» Ю. Н. Тынянов), зато в динамич. иск-вах нет движения в произвольных направлениях, возвращения вспять. Советское искусствоведение: основная тематика исследований и ведущие представители. Бори́с Аса́фьев (И́горь Гле́бов; — русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик, один из основоположников советского музыковедения. С 1921 педагог по истории и теории музыки. Асафьев был одним из основателей в 1926 г. Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки, продвигавшей новейшие сочинения мировых и советских композиторов. В рамках концертов, организованных отделением, звучали произведения композиторов Новой Венской школы, «Шестёрки», а также Прокофьева и Стравинского. Активно изучая творчество последнего, Асафьев в 1929 г. написал первую в истории книгу об этом композиторе на русском языке. Он также оказал значительное влияние на обновление репертуара ленинградских оперных театров. В 1924—1928 были поставлены «Саломея» Штрауса, «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека и другие новейшие оперы. С 1914 г. статьи Асафьева регулярно появлялись в ведущих музыкальных изданиях того времени — «Музыка», «Музыкальный современник», «Жизнь искусства», «Красная газета». Наиболее продуктивным оказался период 1919—1928 гг., когда Асафьев определил основную сферу своих музыковедческих интересов: русское классическое наследие и музыка современных авторов. В 30-е г. Асафьев переключается на композицию и создаёт свои самые известные сочинения — балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан» и «Утраченные иллюзии, а также симфонические сочинения. В начале 40-х он возвращается к исследовательской работе, продолжает трудиться во время ленинградской блокады. Композиторское творчество Асафьева включает 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, большое количество романсов и камерных инстр. произв., музыку ко мн. драматич. спектаклям. Им была завершена инструментовка по авторским рукописям опера Мусоргского «Хованщина», сделана новая редакция оперы Серова «Вражья сила». Ива́н Соллерти́нский — российский советский музыковед, театральный и музыкальный критик. Выступал как лектор и критик-публицист по различным вопросам искусства, эстэтики, психологии. Автор статей ро западно-европейской музыкальной классике, хореографии, театральному искусству, литературе, а также по советский и современной зарубежной музыке. Обращался к проблемам классического музыкального наследства (западно-европейского и русского), уделял внимание вопросам симфонизма, оперной и балетной драматургии, откликался на события советской музыкальной культуры. Активно участвовал в становлении сов. оперы и балета. Сыграл важную роль в музыкальной жизни Ленинграда 20-30-х гг. Одной из основных сфер интересов Соллертинского был балет, этому искусству посвящено большое количество его работ в 30-е г. Соллертинский одним из первых в СССР детально исследовал творчество Малера и Шёнберга, написал ряд монографий о советских и зарубежных композиторах, многочисленные статьи в советских газетах и журналах. Тамара Ливанова – сов. музыковед, доктор искусствоведения. Автор многих исследований, охватывающих широкий круг научной проблематики: от истории древне-русской музыкальной культуры, рус. классической музыки и зап.-европ. муз. искусства до творчества сов. композиторов, вопросов муз. критики и библиографии, связей музыки с литературой, театром и бытом. Ей принадлежат мн. статьи в сов. и заруб. Научн. Сб-ках, журналах, а также вступит. Статьи, комментарии. Редактор мн. книг и сборников. Константин Станиславский - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы. В 1888 г. стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 г. вместе с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20в. Впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля; целостность актерского ансамбля; психологическую обусловленность мизансцен). Добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи «настроенния» каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания. Поставил пьесы: Чехова, где сыграл роли: Тригорин («Чайка»), Вершинин («Три сестры»), Гаев («Вишневый сад»); Горького – Сатин («На дне»); Тургенева – Ракитин («Месяц в деревне»). Фантазия Станиславского ярко проявилась в постановках: «Синяя птица» Метерлинка, «Хозяйка гостиницы» Гольдони, «Горячее сердце» Островского. Разработал методологию актерского творчества, технику органичного перевоплощения в образ («система Станиславского»). Играл во многих спектаклях театра. Работал и в области музыкального театра. С 1918 возглавлял Оперную студию Большого театра. Анато́лий Э́фрос — советский режиссёр театра и кино, педагог. Первой самостоятельной постановкой стал спектакль «Прага остаётся моей» в Центральном доме культуры железнодорожников в 1951 г. На профессиональной сцене дебютировал в том же году спектаклем «Приезжайте в Звонковое» по пьесе Корнейчука в Московском областном драматическом театре им. Островского. С 1954 режиссер Центрального детского театра, с 1963 главный режиссер Московского театра им. Ленинского комсомола, с 1967 режиссер Московского драматического театра на Малой Бронной, с 1984 главный режиссер Московского театра на Таганке. Благодаря точному режиссерскому расчету в спектаклях Эфроса складывалась особая система «психофизического взаимодействия» актеров. Постановки: «В добрый час!» Розова, «Три сестры» Чехова, «Дон Жуан» Мольера, «Женитьба» Гоголя, «На дне» Горького, «Мизантроп» Мольера. Автор книг о театре. Работал в кино («Двое в степи», «В четверг и больше никогда»), на радио и ТВ («Всего несколько слов в честь господина Мольера», «Страницы журнала Печорина»). Киноискусство Испании 2-й пол.XXв.(2). (впервые представляется политическая аллегория). В полнометражном кино дебютировал лентой «Бродяги», которая проложила в испанский кинематограф дорогу неореализму. Саура нашёл свой жанр — жанр притчи. Творчество Сауры – это поиск архетипа испанской души. Поэтому герои его лент олицетворяют не индивидуальный, а национальный характер и темперамент. У Сауры было стремление к символизму «Анна и волки» (мать-образ Испании, сыновья-милитаризм, религиозность, несвобода). 70-80-е пробует работать в других жанрах  настоящим явлением в мировом кинематографе стала «балетная кинотрилогия», поставленная вместе с уникальным Гадесом: «Кровавая свадьба», «Кармен», «Колдовская любовь». В середине 80-х гг. новое поколение испанских режиссёров –"дети Movida" – приняли эстафету в испанском кино. Их сообщество сложилось под влиянием поп-культуры и выдвинуло нового лидера: Альмодовара. Но испанское кино в центре своей галактики по-прежнему сохраняет имя Бунюэля. Бунюэль - испанский режиссёр, один из известнейших представителей сюрреализма в кинематографе. Его кинематографическая карьера началась в 20-е г. В 1925 приехал в Париж, где совместно с Дали снял фильм «Андалузский пес» и «Золотой век». С этими картинами в его творчестве утвердился образный мир сюрреалистических снов. Далее «Урды. Земля без хлеба», одновременно эта документальная картина стала рубежом, перешагнув который Бунюэль "замолчал" на пятнадцать лет. С 1947 мексиканский период – «Большое казино». Теперь его фильмы, утратив дух юношеского бунтарства, были направлены на разоблачение "злобной и безобразной человеческой фальши". С 1964 французский период – «Дневник горничной», «Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы», «Этот смутный объект желания». Лицемерие человеческих отношений – главная тема режиссера. Излюбленные мотивы: социальные (армия, терроризм), психологические (тайное желание, ощущение смерти, сны, таинственное содержание объемных предметов). Его книга «Мой последний вздох». Киноискусство Польши 2-й пол.XXв. В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 г., хотя собственное кинопроизводство в стране сформировалось в начале XX в. Первые фильмы вышли на экран в 1948 г.: "Последний этап" (Якубовска), "Непокоренный город" (Зажицки), "Пограничная улица" (Форд). В них отразилась судьба народа, пережившего ужасы гитлеризма. Художественная природа этих произведений формировалась на принципах документализма: сюжеты основывались на реальных событиях, хроника определяла изобразительную стилистику. 1-й игровой фильм в послевоенный период: «Запрещенные песенки» (Бычковский). Период расцвета польского кино 2-я половина 50-60-х. В 1955 г. дебютировали выпускники киношколы в Лодзи. Первым фильмом нового направления стала лента Вайды "Поколение". Вайда - польский режиссёр театра и кино. Окончив в 1954 году киношколу, дебютировал картиной «Поколение», которая положила начало Польской школе кинематографа. В годы учебы Вайда снял 3 короткометражных фильма - "Злой мальчик" по рассказу Чехова, "Когда ты спишь" и "Ильжецкая керамика". Мировую славу Вайде принёс фильм «Канал». Немалое место в творчестве режиссёра занимают экранизации литературной классики, как польской, так и мировой — «Свадьба», «Сибирская леди Макбет», «Бесы». Заметный общественный резонанс вызвало творчество Вайды в конце 70-х — начале 80-х, когда он снял такие фильмы, как «Человек из мрамора», «Без анестезии», «Человек из железа», «Дантон»(новое явление - «кино расчета» - фильмы в которых выраз. недовольство политическим строем в стране). Вайда стал одним из первых жёстких критиков сталинизма из числа кинематографистов социалистических стран. Вайда - признанный классик мирового кино. Кроме того, Вайда занимался теорией кино. Его статьи «Композиция образа в звуковых фильмах Эйзенштейна», «Об использовании традиций живописи в киноискусстве» открыли новые пути развития польского кинематографа. Другим лидером "школы польского фильма" в 50-е гг. был Мунк, работавший в стиле провокационного гротеска. В начале 60-х гг. в в "школе польского фильма" наступает период "новой волны". На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе, анализируя моральные проблемы "реального социализма" на основе текущей жизни. Однако в стране наступало политическое "похолодание", в кинематографе усиливалась цензура, "неправильные" с идеологической точки зрения фильмы отправлялись на полку. В 1967 г. Сколимовски снял картину "Руки вверх!", которая открыла новое направление - "кино расчета". Следующий фильм такого рода появился лишь в 1976 г. Это была лента Вайды "Человек из мрамора". "Кино расчета" - это реакция на интеллектуальный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Режиссеры в своих фильмах рассчитываются с прошлым, обращаясь к замалчиваемым фактам и событиям близкой истории 40-50-х г. Для кинематографа расчета характерна формула политического фильма. На рубеже 60-70-х г. очередное молодое поколение польских режиссеров снова обратилось к кардинальным социально-политическим проблемам, обогатив их психологической и философской проблематикой. Новая фаза эволюции польского кино характеризовалась появлением нового течения - "кино морального неспокоя", которое сигнализировало о нарастании противоречий и даже несовместимости жизни отдельного человека и общества: "Шанс" (Фальк), "Провинциальные актеры" (Холланд), "Структура кристалла" (Занусси), "Кинолюбитель" (Кесьлевски).70-е г. были периодом дальнейшего развития производства телевизионных фильмов и сериалов, в частности были выпущены: историко-приключенческий цикл «Чёрные тучи», социальная комедия с элементами драмы «Карьера Никодима Дызмы», сериал «Земля обетованная». В настоящее время кинопроизводство в Польше организовано так же, как в большинстве западноевропейских стран. Кесьлевский - польский режиссёр и кинодраматург. В своих ранних документальных фильмах Кесьлёвский сосредоточился на повседневной жизни горожан, рабочих и солдат. Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель», сделавшей его имя известным и за пределами Польши. Советское киноискусство 1-й пал. XX века. (2). Индивидуализированного персонажа. В своей экранной трилогии-«Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана»-он рассматривает одну и ту же тему: как революция трансформирует жизнь человека. Его теоретическая статья «Время в кинематографе» о взаимоотношениях между кино и музыкой. Поиском «абсолютно новой» формы были одержимы молодые ленинградские режиссеры, объединившиеся в группу ФЭКС (Фабрика Эксцентричного Актера). В 1992 они обнародовали свой манифест «Эксцентризм», где изложили 5 основных принципов, базировавшихся, соответственно на 5 отрицаниях: отрицание прошлого, старого, неподвижного; отрицание высокой («буржуазной») культуры и всяческих авторитетов. Т.о., в ФЭКС провозгласили главными эстетическими принципами кино, клоунаду, спонтанность, карнавализацию (в 1924 1-й фильм «Похождение Октябрины»). Козинцев - русский советский режиссёр, сценарист, педагог. В августе 1927 Козинцев начинает преподавать в Ленинградском институте сценических искусств, в который влилась киномастерская ФЭКС. Перед самой войной Козинцев выпускает в Большом драматическом театре имени Горького «Короля Лира», а в 1944 в Пушкинском — «Отелло». В начале 50-х г Козинцев перестал быть кинематографическим служащим и стал театральным «договорником». Он автор монографии «Глубокий экран». Тра́уберг  — советский кинорежиссёр и сценарист. В декабре 1921 г. совместно с Козинцевым и Крыжицким написал «Манифест эксцентричного театра». В 1922 г. Козинцев и Трауберг организовали Театральную мастерскую «Фабрика эксцентрического актёра», и в том же году поставили в ней эксцентрическую переработку «Женитьбы»  Гоголя. За два года они поставили ещё 3 спектакля по собственным пьесам, а в 1924 г перенесли свои эксперименты в области эксцентрической комедии в кино, преобразовав театральную мастерскую в Киномастерскую «ФЭКС». Первый полнометражный фильм Козинцева и Трауберга — романтическая мелодрама «Чёртово колесо». Юткевич – Советский режиссер театра и кино, художник, педагог, теоретик кино. В 1922 вместе с Козинцевым, Траубергом и Крыжицким выпустил манифест «Эксцентризм», ставший теоретической платформой Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС). С 1926 он становится руководителем собственного Экспериментального киноколлектива (ЭККЮ), одновременно работая художником как в театре, так и в кино. В 1928 году С. Юткевич возглавил Первую киномастерскую на «Ленфильме» и руководил ею в течение десяти лет. В 1938 г., поставив картину «Человек с ружьём», режиссёр обратился к теме «ленинианы», ставшей ведущей в его творчестве — впоследствии им были сняты «Рассказы о Ленине», «Ленин в Польше», «Ленин в Париже». Значительным событием в мировом кинематографе стала его экранизация трагедии Шекспир «Отелло». В 1938—1944 гг. Юткевич был художественным руководителем студии «Союздетфильм», но помимо административной и режиссёрской деятельности занимался и преподаванием, и научно-искусствоведческой работой. Юткевич в эти и последующие годы как художник и режиссёр поставил около тридцати спектаклей на московских и ленинградских сценах. Наиболее заметные театральные работы Юткевича: «Баня», «Клоп», «Карьера Артуро Уи». Киноискусство Швеции. Основные худ. течения и ведущие представители. Становление шведской киношколы приходится на период с 1916 по 1924 г. и связано прежде всего с творчеством двух режиссеров — Шёстрёма и Штиллера. Шёстрём — шведский режиссёр и актёр, основатель классической шведской школы кинематографа, позволившей шведской кинематографии занять одно из лидирующих положений в мире в 1910-x-1920-х гг. Применил ряд нововведений в кинопроизводстве. Одним из первых шведских кинематографистов начал осваивать звук. Он искал худ. ресурсы кино в драматургии, сюжетосложении, заострении конфликта. Поэтому, естественно, он обратился к литературе Ибсена, Стриндберга. Однако режиссер не ограничивался заимствованием той или иной фабулы, а стремился найти экранное воплощение целостной образности первоисточника, воссоздать его специфическую атмосферу. Первым удачным опытом подобного рода стал фильм «Терье Виген». Следующая картина «Горный Эйвинд и его жена». Значительным художественным достижением стал фильм «Возница». Характерной стилистической особенностью режиссуры Шёстрёма является углубленный психологизм. Через длинные статичные планы он обнажал внутренний мир персонажей, открывал их немую драму. Творчество Шёстрёма оказало значительное влияние на последующие поколения шведских кинематографистов, в том числе Бергмана. Стиллер – шведский актер, сценарист и режиссер немого кино. В 1912 г Стиллер начал работу в быстро развивающейся индустрии немого кино в Швеции, одновременно как сценарист, режиссёр (дебютировал фильмом «Мать и дочь») и актер короткометражных фильмов. Он активно оперировал монтажом, добиваясь напряженной динамики кадров. Будучи сторонником визуального фильма, он более свободно обращался с повествованием и сосредоточивался на изобразительно-пластическом языке. Экспрессивная мощь кинолент Штиллера («Песнь о багрово-красном цветке»; «Деньги господина Арне»; «Йоханн») отличалась от более строгих уравновешенных композиций Шёстрёма. Однако и в том и в другом случае фильмы полны национального своеобразия и картин скупой северной природы. Натура и декорация в шведских фильмах превратилась из пассивного фона в активный художественный элемент целостного экранного образа. Появилось течение фюртиотализма – течение протеста. Это проявилось как в литературе, так и в кино. Выступали против внутренней неустроенности. Но шведы не призывали ни к каким радикальным изменениям. Бергман – шведский реж. театра и кино, сценарист, писатель. вышел из фюртиотализма. Театральная стилистика довлеет на кинематографическую. С 1946 начал снимать и собственные фильмы. Мировое признание принесли его режиссёрские работы 50—60-х гг. — «Земляничная поляна», «Седьмая печать», «Улыбки летней ночи», «Причастие», «Молчание», «Персона». Фюртиоталистический период – чувство пессимизма и бунтарский дух («Тюрьма», «Лето с Моникой»). Активно Телевидение как вид экранного искусства (2). время — это субъективная протяженность фильма, которая отражает степень увлеченности зрителя просмотром и не может быть измерена; 3)художественное время — наиболее весомое и сложносоставное по своей природе, является феноменом эстетическим. ТВ создает исключительно цикловые передачи, рассчитанные на ту или иную регулярность появления в эфире. ТВ «реанимирует» текучесть времени, синхронизируя поток аудиовизуальной информации с календарным временем зрителя. ТВ оперирует реальным временем. Программность, цикличность, репортажность как базовые принципы экранного образа в телевидении. Импрессионизм во французском музыкальном искусстве кон. XIX-нач.XX в. В конце 80-х — 90-х г 19 в. во Франции возникло новое течение, получившее распространение в нач. 20 в., — импрессионизм. Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции — стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке Дебюсси, сказался на творчестве Равеля, Дюка. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров. В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции — романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях — тенденции неоклассцизма. Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью. Музыкальный импрессионизм – направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX в – нач. XX в., прежде всего в творчестве Сати, Дебюсси и Равеля. Импрессионизм в музыке проявился прежде всего в стремлении передавать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления приводят к тому, что на первый план выдвигается звуковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний и гармоний. Свою музыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом «звуковом ощущении». Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка. Импрессионисты создавали произведения искусства утонченные и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало. Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так и оркестровых изысков). В особенности это касалось экзотических и ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и «Шехеразада» Римского-Корсакова. Другая сфера музыкального импрессионизма – фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам («Шесть античных эпиграфов», «Флейта Пана» для флейты соло Дебюсси). Они обратились к миру грез, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности. Основоположник музыкального импрессионизма — французский композитор, пианист и дирижёр Дебюсси. В его творчестве на первый план вышла гармония (а не мелодия), важная роль отводилась красочности звучания оркестра. Главными стали нюансы звучания, которые, как и в живописи, отражали оттенки настроений, чувств и впечатлений. Яркими образцами импрессионизма стали симфонические произведения Дебюсси — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море». Дебюсси много экспериментировал со звучанием различных инструментов и их сочетаниями. Недаром его называют мастером полутонов, на которых запечатлены пейзажи, движения облаков, переливы воды, сам воздух Франции. Единственная законченная опера Дебюсси — «Пеллеас и Мелизанда». Творчество французского композитора Равеля связано с импрессионизмом. Некоторые критики даже считали его подражателем Дебюсси, основоположника направления. Однако у Равеля импрессионизм получил самостоятельную трактовку. В период учёбы Равеля в Парижской консерватории сформировались его вкусы и взгляды. Большое влияние на композитора оказало творчество Ференца Листа, русских мастеров (Римского-Корсакова, Бородина), Дебюсси. Первые серьёзные произведения (пьесы для фортепиано, романсы) он написал, ещё будучи студентом. Большое место в творческом наследии Мориса Равеля принадлежит фортепианным произведениям. Одна из ранних пьес — «Игра воды» воссоздаёт излюбленный образ импрессионизма. Следующими важными работами в фортепианной музыке стали два цикла — «Отражения» и «Ночной Гаспар». Количество симфонических сочинений Равеля невелико («Испанская рапсодия», «Болеро»). Равель сочинял и для сцены («Дафнис и Хлоя»). Равель сделал переложение для оркестра фортепианного цикла Мусоргского «Картинки с выставки». Эта работа стала одним из высших достижений композитора. Древнерусская музыкальная культура. Развивалась она, прежде всего, как вокальная музыка. Истоки ее в народной русской песне. В народной песне отражалась вся жизнь народа (труд, быт, вера). Из самых древних песен известны колыбельные, календарные песни (языческие песни, связанные со временем года – весенние песни). 9-12 в. – время Киевской Руси. В 988 г. Русь приняла христианство. Оно пришло из Византии. Зарождение профессиональной музыки тесно связано с Киевской Русью. Впервые появилась духовная музыка. Древнерусский церковный канон был заимствован прямиком из Византии. Церковная древнерусская музыка была монодична, т.е. основу ее составляли одноголосые распевы. Распевы подчинялись системе осмогласия («византийский столп»). Создателем системы осмогласия считают Иоанна Домаскина. Записей звуковысотного обозначения гласов в то время не существовало. Мелодию записывали с помощью системы особых знаков, которые указывали лишь направление мелодии. С византийским музыкальным каноном связана и особая эстетика-«ангельское пение». Поэтому яркой отличительной чертой музыки Др. Руси явился принцип акопелло. Однако не только церковная и народная древнерусская музыка получила широкое распространение, но также и светская древнерусская музыка, которая была распространена при дворе киевских князей. После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Образовалось 3 основных очага музыкальной культуры: 1) Народная песня. В народной песне есть связь с язычеством. Из народа выделялись талантливые люди – скоморохи. Они веселил народ, исполняя не только музыкальные номера, но и цирковые. Они подвергались гонению со стороны церкви. Церковь не одобряла инструментальную музыку. Она признавала только вокально-духовную музыку. 2) Княжеский двор. Здесь центральной фигурой был певец-сказитель, который сочинял и пел нараспев песни и былины о ратных подвигах князя и его дружины. Аккомпанировал он себе на гуслях. 3) Церковь. Это – самый важный очаг. Развивалась письменность, иконопись. Появился «знаменный распев» (11-17 вв.). Это – молитвы-песнопения, которые исполнял мужской хор унисон. По характеру – суровые напевы, имеющие плавную мелодию и узкий диапазон. Записывались эти распевы знаменами (знаками), некоторые из которых – крюки. Они не означали точной высоты, а только направление мелодии (вверх или вниз). Эти распевы сочиняли монахи-распевщики. Самые известные из них – Федор Крестьянин (одно из наиболее известных произведений – «Стихира»), Савва Рогов. Тексты сначала переводились с византийского. В 16 в. знаменные распевы писал сам Иван IV (грозный). В дальнейшем знаменный распев стал одним из источников русской музыкальной классики (Рахманинов, Мусоргский). В 12-15 вв. выделялось Новгородское княжество. Здесь музыкальное искусство несколько отличалось. Расцветало скоморошество (здесь оно не подвергалось гонению церкви). Слагались былины, но в них прославляли не подвиги князя, а ловкость, смекалку. Конец 14-го – 16 вв. – время Московской Руси. В это время правили Иван Калита, Дмитрий Донской, Иван Грозный (16 в.), который объединил Русь и взял у татар Казань. О взятии Казани складывали песни и былины. При дворе Ивана IV музыка получила большое развитие. Из-за границы он привез орган, клавикорды, создал «Хор государственных певчих дьяк». Это – время расцвета знаменного пения. Богослужения отличались пышностью. В это же время появилось первое русское многоголосие (знаменный распев – одноголосие). Стало появляться строчное пение – основной голос и голоса ниже и выше от основного голоса. Дьяк Иван Шайдуров ввел новую запись – «киноварные пометы», в которых уже фиксировалась высота звука. Запись стала более совершенной. В 17 в. знаменный распев исчез. 1613 г. – начало династии Романовых (Михаил). Складывается русская нация. Возникают народные бунты. Вся эта жизнь отразилась и в народных песнях – песни-вольницы, сатирические песни. Возник новый жанр – лирическая народная песня (лирическая протяжная). Это, прежде всего, песни о тяжелой женской доле (медленные, выразительные, страдальческие). Один из ярких примеров этого жанра – песня «Лучинушка». Развивалось русское многоголосие. Во многом это связано с тем, что к России присоединилась Украина, в которой сказывалось влияние польской католической музыки (хоральное пение). Развивалось «партесное пение» – пение по партиям. Высший жанр партесного пения – духовный хоровой концерт. Это – грандиозное хоровое произведение для многих голосов (аккордовое мышление). Обязательно должны были отсутствовать инструменты. Партесные концерты писал Василий Титов, Николай Бавыкин. В 17 в. возникли и новые светские жанры – канты и псалмы (отличие состояло только в тексте). В кантах – светский текст, а в псалмах – духовный текст. Канты были сильно распространены в 18 веке – в эпоху Петра I. Тогда появились панегирические канты (хвалебные) в честь побед Петра I. Они имели кварто-квинтовые интонации и были энергичные. Форма в них куплетная. Музыка Др. Руси – уникальное явление в истории музыки. Исполнителями древнерусской музыки были созданы оригинальные жанры (колокольный звон, былины, исторические, лирические песни), был расширен и обогащен византийский музыкальный канон, впитавший в себя своеобразие нац-го хар-ра. Церковная музыка стала прообразом профессиональной академической музыки и явилась необходимой для развития культуры Др. Руси в целом. Реализм в белорусском ИЗО (2). представлены в творчестве Пэна. Его полотна «Часовщик», «Старый портной» выполнены в реалистической манере и отражают быт и традиции еврейского народа. Самым известным учеником Пэна был Шагал (1887—1985). Большое место в творчестве Шагала занимал родной Витебск с его еврейским местечковым бытом, который художник изображал в символическо-мистическом духе.

Стиль Классицизма в ИЗО и театральном иск-ве Зап. Европы. Классицизм - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.  Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы. Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале. В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Пуссен, Лоррен). Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний - зеленым, а дальний - голубым. Во второй половине XVIII в. живопись обращается к республиканским идеям античности, к образам мужественных борцов против тирании (Давид). Классицизм – стиль противопоставлений. Классицизм 17 в. проявил себя в основном во Франции и утверждался в противоборстве с барокко. Со второй пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя всё больше элементов барокко (Версаль, Ардуэн-Мансар, планировка парка – Ленотр). Самые выдающиеся классицистические живописцы – Пуссен и Лоррен связали свою жизнь и творчество с Римом. Пуссен интерпретирует античную историю как собрание героических подвигов; в поздний период в его картинах возросла роль эпически величественного пейзажа. Соотечественник Лоррен создавал идеальные пейзажи, в которых оживала мечта о золотом веке – эпохе счастливой гармонии человека и природы. Наиболее чистое выражение классицизм нашёл в произведениях Мартоса, создавшего высокие образцы классицизма в жанре надгробия. В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами Корнеля, Лафонтена, Расина, Перро, Мольера. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» является одним из значительных событий XVII в. Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства. Утверждение этого стиля связано с созданием классицистской трагедии Корнеля и Расина и высокой комедии Мольера. Жан Бати́ст Раси́н — французский драматург, один из трёх выдающихся драматургов Франции XVII в., наряду с Корнелем и Мольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра». Главные требования стиля Классицизм в театральном искусстве. Единство места. Это требование предусматривает общее пространство для всех событий пьесы, то есть, смена декораций не допускалась; Единство времени. Все события в пьесе должны разворачиваться в примерно одинаковом временном промежутке. Произведение не должно выходить за рамки суток; Единство действия. Самое сложное и серьезное требование. В спектакле должна была присутствовать лишь одна сюжетная линия без побочных эпизодов. Она должна разыгрываться максимально последовательно – от завязки до развязки. К актерам было особое отношение. Классицистический артист на сцене действовал, играл, переживал, но не перевоплощался – он оставался самим собой во всех ролях. Поэтому актеров подбирали под отдельного героя спектакля, опираясь на физические и психические данные персонажей. Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Буало «Поэтическое искусство». Никола́ Буало́-Депрео́ — французский поэт, критик, теоретик классицизма. В поэме «Поэтическое искусство» сформулировал ряд догм и законов поэзии. Самое знаменитое сочинение Буало — поэма-трактат в четырёх песнях «Поэтическое искусство»— представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум или здравый смысл, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но лёгкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но в то же время прост и свободен от вычурности и трескучих выражений. Стиль Барокко в иск-ве Зап. Европы. Один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве кон. 16—сер. 18 в. Барокко -от итальянского - жемчужина неправильной формы; У истоков традиции Б. в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 в. - первое десятилетие 17 в. В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы. Для итальянской живописи конца 16 в. характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. Б. способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Тяга Барокко искусства к масштабности. Характерно: нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральной части, заполнение ниш статуями. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями; Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Характерен выбор сюжетов, связанных с Сюжет, персонаж и характер в художественном произведении. Сюжет  — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения. В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, пролог и эпилог. Элементы сюжета: Экспозиция — время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Предзнаменование — намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета. Завязка — событие, которое провоцирует развитие конфликта. Конфликт — противостояние героев чему- или кому-либо. Нарастающее действие — череда событий, которая берет начало от конфликта. Кризис — конфликт достигает пика. Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Нисходящее действие — череда событий или действий героев, ведущая к развязке. Развязка — конфликт разрешается. Персона́ж  — действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры. Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Процесс подачи информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное или персонификации от абстракции. По степени индивидуализации и полноты изображения среди персонажей выделяют художественные характеры и типы. Хара́ктер худо́жественный - персонаж, в образе которого полно и многопланово представлена человеческая индивидуальность или её одушевлённое подобие. Персонаж-характер отличается своеобразием психологического облика. Художественный характер - образ человека в художественном произведении, представленный с достаточной полнотой, в единстве общего и индивидуального, объективного и субъективного. Характер: классицизм (в характере героя доминирует какая-либо одна черта), романтизм (исключительный характер, яркий, необычный), реализм (характер героя обусловлен социальной средой, окружающими обстоятельствами). Иконопись Беларуси XIV-XVIII вв. X–XII в. — под влиянием искусства Византии с приходом христианства развивается фресковая живопись, книжная миниатюра, мелкая пластика. Примером древне–белорусского искусства XII в. стал крест, сделанный Богшей для Полоцкой. К концу XVI в. сформировалась самобытная белорусская школа иконописи. В результате многочисленных войн и социально–политических потрясений большая часть белорусских икон утрачена. Сохранилось лишь несколько икон XV–XVI в.: "Богоматерь Одигитрия", "Богоматерь Одигитрия Смоленская", "Богоматерь Одигитрия Иерусалимская", "Параскева" и "Христос Вседержитель". Белорусские иконы отличаются своеобразным переосмыслением византийской иконографической стилистики, древнерусских и балканских, ренессансных и барочных идей. Для них характерно отражение естественных человеческих настроений (плач, радость, печаль), житейских ситуаций (рождение ребенка, похороны), местных пейзажей, архитектуры, интерьера, одежды, типажей крестьян, дворян, князей. По иконам можно изучать этнографические приметы сельского и городского уклада жизни. Искусству Беларуси XIV – XVI в. свойственен интерес к показу внутреннего мира личности, ее морального облика. В живописи этого времени наблюдается стремление к экспрессии, динамике, показу драматических ситуаций. Именно в XIV – XVI в. начинается формирование светских форм искусства. Кроме того художники обращались к скульптуре, писали иконы. Фресковыми росписями были украшены княжеские дворцы в Вильни, Троках, Киеве, Полоцке, церкви и костёлы. Эта живопись не сохранилась до наших дней, поэтому большую художественную и историческую ценность имеют росписи, выполненные белорусскими художниками на территории Польши. Среди них наиболее древними являются фрески часовни св. Троицы в Люблинском замке, кафедрального собора в Сандомире, капелл св. Креста и св. Троицы в Вавельском замке, созданные в кон. XIV в., в них изображены сюжеты Старого и Нового Завета Библии, показаны образы святых, пророков, мучеников. Значительным памятником монументальной живописи XV в. являются росписи часовни в Люблинском замке. Стены расписаны сюжетами Нового Завета: «Радуйся, царь Иудейский», «Бичевание», «Евхаристия», «Тайная вечера», «Моление о чаше». Все они создают выразительный рассказ о жизни Христа, Матери Божьей, апостолов. Фрески часовни отличаются характерной чертой: наличием портретных изображений. В XIV – XVI вв. Белорусская иконопись рассматриваемого периода находилась под сильным влиянием византийских, древнерусских традиций. Для белорусских икон XIV – XVI в. отличительной чертой является использование декоративно-пластических средств – резьбы и лепки по левкасу, раскраска фона, различных накладных элементов, покрытие живописной поверхности защитным лаком из яичного белка или смолы. Указанные особенности выделяют одно из первых известных сейчас произведений – икону «Матерь Божья Умиление» из Малориты.. Неизвестный художник, руководствуясь каноном изображения Матери Божьей и Христа, известной как «Умиление», смог придать образам убедительную жизненность. Начиная с XVI в. в иконописи возрастает суровость эмоционального строя с соответствующим пластическим решением. Изображения становятся более графическими, орнамент, фон, одежда приобретают чеканную форму. Цвет изображений приобретает подчеркнуто декоративный характер. Эти особенности характерны таким иконам, как «Матерь Божья Одигитрия Смоленская» из дубинца Столинского района, «Знамение», «Матерь Божья Одигитрия Смоленская» из десны Витебской области. С XVI в. в белорусской иконописи наблюдаются определенные сдвиги, связанные с воздействием идей Возрождения и маньеризма. Тэхніка напісання вобразаў беларускімі майстрамі мае свае адметныя рысы, якія фармаваліся паступова. У якасці асновы выкарыстоўваліся дошкі, часта хваёвыя, ліпавыя або дубовыя. Ад старажытнарускіх часоў ідзе традыцыя аздабляць абразы багата ўпрыгожанымі акладамі, асаблівага росквіту яна дасягнула ў XV—XVIII стагоддзях. Адметнай асаблівасцю беларускіх вобразаў 14-16 ст. з'яўляецца шырокае ўжыванне ва ўпрыгожванні дэкаратыўна-пластычных сродкаў і прыёмаў разьбы і нават лепкі па ляўкаснаму грунту, Советское искусствоведение: основная тематика исследований и ведущие представители (2). Всеволод Пудовкин – советский кинорежиссер, актер и теоретик кино, сценарист, художник, педагог. Один из основоположников советской кинематографии. Создал в 20-е гг. этапные для отечественного кино фильмы: «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», в которых метафорическая поэтика сочеталась с реалистическим и психологическим исследованием характеров. Сеял также фильмы: «Минин и Пожарский», «Суворов», «Адмирал Нахимов», «Возвращение Василия Бортникова». Теоретические труды: «Кинорежиссер и киноматериал»; «Актер в фильме». Сергей Эйзенштейн – советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог. Учился у Мейерхольда. В театральных постановках «Мудрец», «Слышишь, Москва» и «Противогазы» разработал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка-открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса – были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии картин: «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь». Эйзенштейн добивался синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для стиля Эйзенштейна характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы его неоднократно подвегрались официальной идеологической критике; фильм «Бежин луг» был снят с производства. После патриотической картины «Александр Невский» поставил фильм «Иван Грозный». Творческое наследие Эйзенштейна, а также теоретические статьи, лекции, мемуары оказали воздействие на развитие мирового кинематографа. Экранное искусство в эпоху постмодернизма. ПОСТМОДЕРНИЗМ - это после-современность, состояния культуры общества 2-й пол. ХХ в., характеризующегося  отрицание существования истины как чего-то непреложного и переоценкой ценностей. Многообразные видовые, жанровые, стилистические, семантические переплетения отличают поэтику постмодернистского кино. На смену распространенной в60—80-е гг. «авторскому кино» пришел термин «артхауз». Постановщики пытаются найти такие худ-ные приемы, такое «двуязычие», чтобы по средством своих фильмов наладить одновременную коммуникацию как с так называемым неискушенным зрителем, так и с «высоколобым» интеллектуалом. Среди режиссеров, которые избарали основой своей эстетики травестирование (обыгрывание) шаблонов массового кинематографа, следует назвать американцев Линча и Тарантино, а также испанца Альмодовара. Более интересен в своих лучших картинах («Женщины на грани нервного срыва», «Матадор», «Кика», «Все о моей матери») Альмодовар. В его фильмах сталкиваются, накладываются, взаимопроникают живописная форма и банальное содержание, пастиширование рекламы, моды, шоу-бизнеса, средств массовой информации и утонченное стилистическое цитирование классиков мирового киноискусства – Эйзенштейна, Бунюэля, Антониони. Альмодовар—мастер экранных коктелей, дешевые сюжеты  в духе бульварной литературы он интерпретирует параллельно в нескольких жанрах,шокирующие аттракционные эпизоды наполняет сентиментальностью,а сюрреалистические эпизоды преподносит в духе испанской художественной традиции. Его фильмы об универсальных чувствах. Фильмы двукодовые, т.е. для массы и для элиты. Любит сверхкрупные планы. Любит пользоваться приемом травенстирования (переодевания). Герои Вонг Кар-Вая—«маленькие лбди», рядовые обыветели, блуждающие по лабиринту Мегаполиса. Гонконгский режиссер в своих кинолентах аккумулирует характерные интонации так называемого «экстаза коммуникации», когда не существует технических преград для виртуального соединений людей: близкие голоса, однако далекие жизни. Притягательность его кинолент в том, что все заканчивается, практически не начавшись. Фильмы в художественно полноценной форме воплощают «эстетику поверхности»-базовую концепцию искусства постмодерна («Когда текут слезы», «Дикие дни», «Чунгхинский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе»). Ларс фон Триер – датский режиссер, сценарист, актер и продюсер. В экранных произведениях  фон Триера отчетливо слышны «отголоски» итальянского неореализма, «новой французской волны». Он применяет такие новаторские методы съемок, как имитация телерепортажа и эксперименты с цветной палитрой фильма. В 1995 выходит «Догма 95» - манифест, который диктует новые правила, по которым нужно снимать кино. Манифест «Догмы-95» опирается на базовый эстетический принцип ограничение художественных и технических ресурсов при создании фильма. Отсюда в лентах «догматов» феномен «любительской камеры», отсутствие спецэффектов, искусственного освещения и закадровой музыки («Идиоты»). В своих фильмах Триер предлагает всевозможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством («Самый главный босс», «Меланхолия», «Антихрист», «Пять препятствий», «Нимфоманка»). Экспрессионизм в музыкальном искусстве. На руб. XIX—XX ст. в европейской культуре сложилось новое художественное направление — экспрессионизм. Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны — отчаяние, боль, страх одиночества. Музыкальный экспрессионизм сложился в Австрии, точнее, в её столице, Вене. Его создатели — Шёнберг, Берг и Веберн. Творческое содружество композиторов вошло в историю музыки под названием новая венская (нововенская) школа. Каждый из мастеров прошёл в искусстве собственный путь, но в их произведениях есть и немало общего. Прежде всего — трагический дух музыки, стремление к острым переживаниям и глубоким потрясениям. Затем — напряжённый духовный поиск, желание, во что бы то ни стало обрести религиозные и нравственные идеалы, утраченные большинством современных людей. Наконец, все три композитора разрабатывали единый метод сочинения музыки — додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения. Глава новой венской школы — Шёнберг. Формирование творческой личности Шёнберга происходило в Вене. Здесь он брал частные уроки композиции, встретился с Бергом и Веберном, написал первые произведения. В 1925—1933 гг. композитор жил в Берлине, преподавал в Прусской академии искусств. В этот период он создал законченную теорию додекафонной техники (опубликована только в 1941 г. в статье «Сочинение при помощи двенадцати звуков»). С приходом к власти нацистов музыка Шёнберга была причислена к «дегенеративному искусству», и композитор эмигрировал в США. Творчество Шёнберга решает одну главную задачу — выражает средствами музыки человеческие страдания. Тяжёлые, томительные Киноискусство Польши 2-й пол.XXв. (2). Зану́сси – польский кинорежиссер, сценарист, преподаватель. С 1958 г. снимал любительские фильмы. Снял 11 любительских фильмов, среди которых "Трамвай до неба", "Самолет из Будапешта", "Студенты". Автор ряда документальных и телевизионных фильмов, в том числе «Лицом к лицу» и «Зачет». Дебютировал фильмом "Структура кристалла", в котором впервые поднял "стыдливую" тему профессиональной карьеры при социализме. Уже с первых шагов в профессиональном кинематографе ярко проявилась режиссерская индивидуальность Занусси, его преданность философскому, проблемному кинематографу. Кино для него - "способ поделиться своим жизненным опытом, размышлениями и тем самым помочь другим, да и самому понять мир". Самая характерная черта творчества режиссера - умение вовлечь зрителя в дискуссию. Он предоставляет зрителю шанс самому найти ответ на поставленные вопросы, самому выбирать, решать, размышлять. Фильмы Занусси тяготеют к жанру психологической драмы, где автор исследует диалектику рационального и духовного в человеке. Автор нескольких сборников теле-киносценариев, книг «Беседы о любительском кино» и «Пора умирать». Наряду с работой в кино и на телевидении, поставил ряд театральных и оперных спектаклей в Польше, Германии, Италии, Франции, Швейцарии и России. Киноискусство Великобритании 2-й пол.XXв. Британское кино одно из самых старейших (называли "дремлющее", "нерешительное").1897 – 1-е игровые фильмы: «Флирт солдата», «Новая служанка», «Последний день Помпеи». В этот же день была основа 1-я американская киностудия. Именно англичанин Смит в своих фильмах 1900 г. ("Бабушкина лупа", "Что видно в телескоп") ввёл, по-сути впервые, серию крупных планов. Однако существенного значения своему открытию не придал. В ряды ведущих кинематографических держав Англия вошла только в 30-е г. Но, несмотря на рост кинопроизводства, эстетический уровень фильмов оставался посредственным. Режиссёрские приёмы представляли собой сумму заимствований из американских, французских и немецких картин. 1908-кризис, 1930- попытки преодоления кризиса связаны с деятельностью режиссера Корды. Он прививает новый жанр – хроники частной жизни ("Частная жизнь Генриха VII", "Частная жизнь Дон-Жуана", "Рембрандт"). Наиболее значимой фигурой этого времени в английском кино являлся Хичкок. Он дебютировал ещё в 1926 г. картиной "Жилец", а к середине 30-х уже стал признанным мастером экранного детектива, перенеся в кино этот традиционный для английской литературы жанр. 1-й звуковой фильм «Шантаж». Мастер сложной интриги Хичкок, умело обыгрывающий детали, привнёс в свои фильмы 30-х г. ("Человек, который слишком много знал", "39 шагов", "Леди исчезает") иронические, жанрово-пародийные элементы. Там определяющим стал новый приём – саспенс, когда об опасности, подстерегающей героя, известно зрителю, и тот напряжённо ожидает, не попадётся ли в расставленные сети персонаж. В 40-е г. британский кинематограф выдвинул новые режиссёрские имена: Дженнингс, Лин, Рид. Стремясь привнести в свои фильмы больше достоверности, они активно использовали приёмы документальной стилистики. Послевоенный английский кинематограф впервые заговорил о судьбах среднего класса. Группа режиссеров «Свободное кино», лидер группы Ричардсон («Дети четверга», «Мамочка не позволяет», «Мы-парни из Ламберта»). Участники группы Андерсон, Ричардсон, Рейш, Флетчер декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились отразить проблемы будничной жизни англичан. В 1957 группа прекратила свое существование. Однако ее лидеры Ричардсон, Рейш и Андерсон составили ядро нового направления, получившего название «молодые рассерженные». Их фильмы объединял обличительный пафос, направленный против установившихся норм мышления и социального поведения. Авторы подвергали резкой критике систему образования и религию, общественный прогресс и социальное неравенство, государственную мораль и духовные ценности. Герои картин «молодых рассерженных» все отрицают: и старое, и новое. Их протест перерастает в анархический и обреченный на поражение бунт. Именно бунт стал и философией, и эстетикой, и главной темой «молодых рассерженных». В наиболее ярких своих картинах: «Оглянись во гневе», «Комедиант», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Ричардсона; «В субботу вечером, в воскресенье утром» Рейша, авторы рассказывают о молодежи, стремящейся вырваться из тисков общественного устройства, требующего покорности и полного повиновения. В 60-е сущ. несколько режиссеров, которые воплотили дух времени: Андерсон (вошел в историю своей трилогией о современной Англии: «О, Счастливчик», «Если…», «Больница Британии»), Лоузи (сосредоточился на личностных отношениях между людьми: «Романтическая англичанка», «Дон Жуан»). 70-е называют десятилетием английского барокко. В это время формируется новая эстетика, отказ от табу; духовная сфера личности является интересной. В 70-е идет речь о формировании клипового монтажа, появляется рекламный глянец. Самый яркий режиссер этого периода Рассел. В целом, английское кино 70-х г. резко выделяется гротескными приёмами и обилием "чёрного юмора". Так, известный американский режиссёр Кубрик именно в Британии снял знаменитую картину "Механический апельсин" о тотальной жестокости как генетическом свойстве человека. 80-е г. выдвинули новых лидеров - Джармена, Гринуэя. Их кинематограф приобрёл огромную популярность. Именно в 90-е английское кино признано Голивудом. Молодое поколение английского кино: Фигис («Покидая Лас-Вегас», «Бурный понедельник»), Бойл («На игле» впервые прозвучала тема наркомании), Ричи («Карты, деньги, два ствола», «Большой куш»). Группа «Монти Пайтн»-сначала сформировалась на эстраде, потом фильмы (циничные, юморные): «Кое-что еще», «Жизнь Брашона». Гринуэй – английский режиссер, художник. В кино приходит в 1965. Долгое время ленты Гринуэя ("Окна", "Дорогой телефон", "Прогулка через Н") в той или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику "диалога" изображения и звука. И лишь в 1980 г. режиссёр завешил период экспериментов фильмом "Падения", полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий. Следующая картина "Контракт рисовальщика" принесла режиссеру мировую славу, критики объявили его открывателем нового английского кино. Берлинский и роттердамский зоопарки — они вдохновили его на создание фильма «Зет и два нуля». Ударяется в эксперименты: «Ад Данте», «Книги Просперо», «Дитя Макона». Его эксперименты в сфере электронного кино открывают новые перспективы для экранной культуры. Художественные решения Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Стилю фильмов Гринуэя Киноискусство Швеции. Основные худ. течения и ведущие представители. (2). снимает рекламные ролики. После «Улыбки летней ночи», «Седьмая печать», «Земляничная поляна». В 70—80-е г на экраны вышли «Шёпоты и крики», «Сцены из супружеской жизни», «Осенняя соната», «Из жизни марионеток», грандиозные «Фанни и Александр». Кроме того, Бергман, начинавший свой творческий путь как театральный режиссёр, впоследствии не расставался с театром и ставил пьесы Шекспира, Ибсена, Чехова, Стринберга. Основные темы творчества Бергмана — кризис религии, кризис традиционной семьи, кризис личности; поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман с помощью своих актёров выражает сложнейшие переживания экзистенциальной встречи человека с правдой о мире внутри и вокруг себя. Киноискусство Германии. Основные худ. течения и ведущие представители. В 20-е г. мощный творческий рывок совершает немецкое кино. В поверженной и изолированной после Первой мировой войны Германии возникли экранные произведения, вызвавшие резонанс как на международном кинорынке, так и в сугубо художественной сфере. Любич считается основателем исторического жанра в немецком кино, хотя более точной формулой его картин является «костюмный фильм». Режиссер не избирает предметом своего художественного исследования исторические события, но облачает в «костюм» той или иной эпохи мелодраматический сюжет. Он безукоризненно следовал жанровым канонам мелодрамы и комедии, чем всегда привлекал к своим лентам широкую зрительскую аудиторию. Любич открыл для немецкой кинематографии путь на зарубежный рынок и обрел статус «европейского Гриффита». Его фильмы «Мадам Дюбарри», «Анна Болейн», «Жена фараона», «Принцесса устриц» отличались не только постановочным размахом, но хореографизмом внутрикадровых композиций и четко ритмизированным рисунком сюжетосложения. Однако всерьез о художественных достоинствах германского киноискусства 20-х г. весь мир заговорил в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов. В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и, соответственно,— трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы. Первым фильмом, открывшим новое направление, стал «Кабинет доктора Калигари» Вине. Сюжет картины повествует том, что главный герой — директор психиатрической лечебницы Калигари — манипулирует своим пациентом-сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные убийства. Декорации, костюмы, актерский грим являлись выражением философско-эстетической концепции экспрессионизма. Фильм Вине стал художественным манифестом киноэкспрессионизма и положил начало такой его разновидности, как калигаризм, в рамках которого постановщики переносили на экран образы и приемы, заимствованные у изобразительного искусства и театра. Фильм интерпретировался как оживший рисунок. Изобразительная экспрессия кадра и драматургическое разделение повествования на акты превалировали над монтажом. Выдающимся представителем так называемого символического киноэкспрессионизма является Ланг. В 1921 г. он создал фильм «Усталая смерть». Следующий фильм Ланга «Доктор Мабузе — игрок» представляет собой своеобразную интерпретацию «Кабинета доктора Калигари». В 1924 г. Ланг осуществляет беспрецедентную по масштабам постановку «Нибелунгов». Спустя два года появилась знаменитая картина «Метрополис». Параллельно с Лангом в стилистике экспрессионизма создавали свои фильмы Мурнау («Носферату — симфония ужаса», «Фауст»), Лени («Кабинет восковых фигур»). К сер. 20-х г. поэтика экспрессионизма обретает черты реализма. Авторы отказываются от фантасмагорических и фантастических историй и обращают свой интерес в область повседневной жизни маленького человека. Простота сюжета, правдоподобие социальной среды обусловили привычный стиль актерской игры. Это течение позднего экспрессионизма получило название «камершпиль» — камерный фильм. Типичным образцом камершпиля стал фильм Мурнау «Последний человек». Итак, немецкий экспрессионизм обогатил кино новыми темами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать в кадре не просто романтическую атмосферу, а целостное символическое пространство, в котором даже ирреальные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Немецкая «новая волна». В германском кинематографе вплоть до начала 60-х господствовала ситуация творческой неопределенности: кинопродукция была пестрой по тематике, но абсолютно безликой. Из кризиса немецкое кино вывела группа молодых режиссеров, провозгласившая отказ от штампов и схем «кинематографа отцов». Новая немецкая волна состояла из двух генераций. В первую входили те, кто изложил свои художественные намерения в Оберхаузенском манифесте 1962 г. (Рейтц, Штробель, Шамони, Клуге). Это поколение режиссеров-шестидесятников получило название «молодое немецкое кино». Констатировав, что традиционный немецкий фильм умер, авторы манифеста однозначно отрицали сентиментализм и демагогию германского кинематографа 40—50-х гг. В противовес ему они намеревались радикально изменить язык своих фильмов: обновление формы повлечет трансформацию содержания. В качестве положительного героя режиссеры вывели на экран молодого человека — молчаливого, «тихого» нигилиста, а главным негативным «персонажем» в их картинах выступала эпоха экономического чуда. Из группы так называемых оберхаузенцев широкую международную известность получил Клуге и как режиссер, и как автор статей по эстетике кино. Свои картины он создает на основании собственной теоретической концепции. Клуге считает режиссера лишь инициатором и посредником в кинематографическом материале, но не автором окончательного решения. Автор фильма — зритель, который монтирует фильм в своем воображении. Фильмы Клуге «Акробаты под куполом цирка: беспомощны», «Крепкий Фердинанд». Вторая генерация молодых немецких режиссеров (постоберхаузенская группа) — Шлендорф, Херцог, Фассбиндер, Вендерс — появилась на рубеже 60-70-х г. и получила название «новое немецкое кино»-. Их творческая деятельность оказалась более плодотворной и фактически обеспечила весомое положение германской киношколы в мировом киноискусстве. Шлендорф начинал свой путь в кинорежиссуру во Франции, работая ассистентом у Рене и Малля. Главный принцип творчества Шлендорфа — Экспрессионизм в театре и ИЗО. Экспрессионизм в ИЗО. Экспрессионизм- художественное направление в искусстве первой четверти 20 в., проявившееся особенно ярко в Германии и Австрии накануне Первой мировой войны. Экспрессионисты создавали свои картины, руководствуясь прежде всего эмоциями. Стремясь найти предельно выразительную (экспрессивную) форму, они словно «выплёскивали» свои чувства и переживания на холст, изображая мир в беспокойном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных человеку. Для живописи экспрессионистов характерна изломанность линий, деформированность пространства, резкость цветовых сочетаний. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост» (Кирхнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуфф, Нольде, Пехштейн, Мюллер). Члены группы стремились создать своими произведениями «мост» между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т. е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. Источниками их творчества стали готическое, примитивное и народное искусство, африканская скульптура. Некоторые приёмы живописи этих художников заимствованы из ксилографии (гравюры на дереве), технику которой они пытались возродить (угловатые, словно рубленые формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты). В целях достижения большей выразительности формы фигур и предметов в их произведениях искажены, заострены и преувеличены, цвета «кричат», краски положены тяжёлыми массами. В 1911 г. в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (Кандинский, Марк, Клее, Явленский). Живопись участников группы оказала значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Тенденции к экспрессионизму проявились также в сер. и второй пол. 20 в. в творчестве многих европейских художников (Бекманн, Руо, Сутин, Мунк, Пермеке, Кокошка). В Америке к экспрессионистам причисляют таких представителей абстрактного искусства, как Стилл, Поллок, Хофманн. Экспрессионизм — это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в мо­мент предельного духовного напря­жения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и фран­цузских постимпрессионистов, и швейцарца Ходлера, и норвежца Мунка, и бель­гийца Энсора. Экспрессионизм в театре. Возник в Европе как отклик на острейший социальный кризис первой четверти 20 в. (первую мировую войну, революционные потрясения), стал выражением протеста против социальных контрастов эпохи. Разочарование в обществе и человеке, мистический ужас и утопический призыв к всеобщему единению перед лицом вселенской катастрофы стали идейным содержанием нового течения. В центре художественного мира экспрессионизма – «ландшафт потрясенной души» человека. Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается серьезностью своих намерений. В нем нет формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны дадаизму и футуризму. Экспрессионизм противостоял сюрреализму, звавшим в область бессознательного, символизму, и натурализму. Ярче всего экспрессионизм проявился в искусстве стран, которых война коснулась больше всего: Германии, Австрии, Чехии, некоторое распространение он получил в Бельгии, Румынии, Польше. В России черты экспрессионизма приняло творчество Андреева. Философская основа течения – субъективистские учения Ницше, Шпенглера, Маха, интуитивизм Бергсона, теория познания Гуссерля, психоанализ Фрейда. Отсюда тяготение экспрессионизма к абстракции, гротеску, мистике, фантастике и трагизму. В театре экспрессионизм утвердил форму т. н. «Stationendrama», где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Каждая из них призвана была прежде всего выразить одну и ту же, важнейшую для автора идею. Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы. Персонажи сознательно лишены индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка») и выступают рупорами идей; язык - напряженно патетичен. Аппиа, Рейнхард, Крег- предтечи эксперс. в театре. 1912- первая экспр. пьеса «Нищий» Зорге. Хар-ка (театр): 1)театр существовал сугубо как режиссерский феномен. Задача режиссера- донести идею; 2)символичность и абстрактность. Сценография: 1)отказ от иллюстративной декорации; 2) сценография как проявление внутреннего мира героя; 3) использование чистых цветов, доминирует графичность; 4)незавершенность, неуравновешенность; 5)символичность декорации. 2 периода в развитии театрального экспрессионизма: 1) 1917-1919- лирический (провинциальный)- Вайхерт «Сын», Хартунг, Фалькенеберг. 2) 1919-1924- экспрессионистические работы режиссеров в Берлине. Фелинг, Йесснер, Марти. Драматургию экспрессионизма называли драматургией крика. 1)Отказ от правдоподобия построения сюжета; 2)Схематизм сюжета; 3)Обобщенные персонажи (символистические); 4)Монтажный способ построения сцены, рваность ритма действия; 5)Изломанный язык, упрощенный диалог; 6)Первенство идеи. Эрнст Столлер- самый знамнитый драматург-экспрессионист («Человек-масса»). Стиль классицизма в русской музыкальной культуре. Русская музыкальная культура развивалась несколько отличным от зарубежной музыки путем. До середины 18-го в. светская музыка не была профессиональной, основные музыкальные жанры лежали в области народного фольклора и духовной музыки. Основными жанрами были кант и хоровой концерт. Хоровой концерт явился важной переходной ступенью от церковной к профессиональной светской музыке. Самой сложной формой русского музыкального искусства 18-го в. считается «духовный концерт для хора». В 18 в. происходит решающий перелом во всем укладе русской музыки. Начинает преобладать светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки - симфонические и камерные концерты, развивается домашнее музицирование. Успешно утверждалась музыка европейского типа с нотной записью. Зарождается русский музыкальный театр, который опирался на традиции хорового пения, использования различных тропарей, кантов. В последней трети 18-го в. в России появляется настоящий музыкальный театр. Были особенно знамениты крепостные театры Шереметевых и Воронцовых. С 1730-х гг в Петербурге существовал придворный итальянский театр, для которого работали такие композиторы, как Галуппи и Чимароза. В 1780 в Москве был основан первый в России музыкальный Петровский театр. С 1783 г. музыкальные спектакли ставились в Петербурге в Каменном театре. В последней четверти 18 в. формируется национальная композиторская школа, впитавшая вольнолюбивые просветительские идеи, интерес к народной песне, для которой основными жанрами были комическая опера, лирический романс и вариации на русские темы. Среди различных жанров профессиональной музыки кон XVIII в. Неоклассицизм в русской музыке. Неофольклоризм. Неоклассицизм ― музыкально-исторический термин для обозначения направления в академической музыке XX в., представители которого имитировали стиль музыкальных сочинений XVII—XVIII в., особенно раннего классицизма и позднего барокко, противопоставляя такой стиль эмоционально и технически перегруженной музыке позднего романтизма. Пик популярности неоклассицизма пришёлся на 1920-е и 1930-е г. Затронул творчество многих композиторов (в Германии-Хиндемит, Штраус (образ Баха), в Италии-Казелла (обр. к трад. Старинной итальянской оперы и инстр. концертам Вивальди), во Франции-поздний период Дебюсси, Равель (обращ. к старинным фр. сонатам и к операм Люлли), в России-Стравинский, Прокофьев, Шнитке). Хар-но: 1)антитеза романтизма; 2)обращение к жанрам непрограммной музыки; 3)переосмысление классической тональности, приемов, форм образования с помощью выразительных средств музыки; 4)обращение к полифоническим принципам развития, использование барочных форм; 5)утверждается ясность, организованность; 6)обращение к античным мифам; 7)принцип своеобразной «игры с моделью». Как художественное направление неоклассицизм декларировал в 1920 г. Бузони, опубликовав статью «Новый классицизм» Неоклассицизм получил мощное развитие позже, прежде всего, у Стравинского (балет «Пульчинелла»). Неофольклоризм — термин, иногда употребляющийся по отношению к европейской музыке 1-й трети XX в., в которой фольклор цитировался и развивался с помощью технико-стилевых приёмов современной музыки. Неофольклоризм развивался параллельно с неоклассицизмом и был противоположностью так называемому ортодоксальному фольклоризму, заложенному членами Могучей кучки. Статьи и выступления  де Фальи и Бартока легли в основу его «программы». Первые представители неофольклоризма — Барток и Стравинский. Среди множества худ. направлений в музыкальном иск-ве XX в. неофольклоризм стал самым продолжительным. Он заявил о себе в первые десятилетия XX в. Предпосылками для возникновения стали экономические кризисы 1902-1903 гг. в Европе, рост рабочего движения, а также национально-освободительное движение в ряде стран Восточной Европы. В муз-ном неофольклоризме нашли воплощение важнейшие идеи времени: антиромантическая тенденция; идеи свободы и бунтарства. Неофольклоризм ориентируется на древнейшие пласты фольклора. Стиль Барокко в русской музыкальной культуре. Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки. Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство кон. XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко. Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру кон. XVII — 1-й пол. XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. расцвет стиля барокко относится к концу XVII — нач. XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Полоцкого, Истомина, Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве. Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России кон. XVII — нач. XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является руб. XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в нач. XVIII в. На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Партесные концерты в эпоху барокко. В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение "творением" ("творение Василия Титова", "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко. Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась

Стиль Барокко в иск-ве Зап. Европы (2). библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. В 17 в. Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Б. скоро распространилось за пределы Италии. Во Фландрии Б. расцвело в творчестве Рубенса. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример – твор-во Рубенса и Караваджо. Микеланджело Меризи, которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом, такие как Карраччи или Рени, переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий. В караваджизме характерен интерес к точной передаче особенностей натуры, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине — контрастному освещению фигур, выдвинутых на передний план. Питер Пауль Рубенс в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился ещё один мастер фламандского барокко, Ван Дейк. С творчеством Рубенса новый стиль пришёл в Голландию, где его подхватили Франс Хальс, Рембрандт  и Вермеер. В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес, а во Франции — Никола Пуссен, который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма. Для архитектуры барокко (Бернини, Борромини в Италии, Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон. В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна, который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна. Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма. Представители — Вивальди, Бах, Гендель. Ведущее положение у жанров кантаты, оратории, оперы. Характерно противопоставление хора и солистов, голосов и инструментов, сочетание крупномасштабных форм, тяготение к синтезу искусства при одновременной тенденции, к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров). Иога́нн Себастья́н Бах — великий немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах — непревзойдённый мастер полифонии. Геóрг Фри́дрих Ге́ндель — немецкий и английский композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами. В число его наиболее знаменитых произведений входят «Мессия», «Музыка на воде» и «Музыка для королевского фейерверка». Реализм в ИЗО и театральном иск-ве Зап. Европы. Реализм – худ. направление, зарод. в нач. 30-х гг. XIX в. Направление, которое отрицало классицизм и романтизм. Суть: объективно показывать окружающую действительность. Реализм: 1)критический (критический взгляд на действительность; критика=анализ. Важно мнение автора. Основа – соц. слой, выявляются типичные хар-ки и на примере показываются ситуации, явления. Всегда есть постановка проблемы, как решить эту проблему, показывается вывод); 2)натурализм (беспристрастная фиксация действительности. Был менее характерен. Не связывал проблемы и общество. Теоретическое обоснование натурализма - Золя). Реализм наиболее ярко проявился в литературе (Фловер «Госпожа Бовари», Бальзак). Герой реалист: реалисты обращают внимание на низы общества (рабочие, крестьяне), особенно на тяжесть, несправедливость. Для реализма особое значение имел психологизм. Особую популярность получает жанр портрета. Особое внимание уделяется исторической и бытовой теме. Психологизм связан с судьбами людей. Г.Курбе – фр. живописец, график, скульптор, общественный деятель, мастер различных видов деятельности. Наиболее ярко проявил себя в живописи (Виолончелист, Дробильщики камня, Встреча). 1860-70 выпустил каталог выставки с обоснованием реализма. Ж. Коро – фр. живописец, рисовальщик, литограф и офортист. Один из создателей французского реалистического пейзажа. Объединял пейзаж с библейскими, мифологическими, историческими сюжетами (Агарь в пустыне, Дама в голубом, Женщина с жемчужиной). Ф. Миле – выходец из крестьянской семьи (стал фактором тематики своих работ). Копировал полотна старых мастеров из Лувра (Сбор урожая, Сеятель, Весна). «Картель четырех» - Дюллен, Жуве, Бати, Питоев. Организован в 1927. 1)создание единой материальной базы: единая афиша; 2)утверждение творческой взаимопомощи. Просуществовал 22 года. Заслуга: 1)обрели сценическую жизнь классические произведения; 2)воспитание актерской школы; 3)спектакли носили общественный характер. Дюллен – в 1912 самостоятельный спектакль, В 1922 открывает свой собственный театр «Ателье». Поставил около 70 спектаклей, 30 ролей сыграл. В 40-е уходит из театра «Ателье» и работает в других театрах Франции, для того чтобы распространить свои идеи. Жуве – 1922 начало самостоятельной режиссерской карьеры. В 1933 Иконопись Беларуси XIV-XVIII вв (2). размалёўванне фону, пакрыццё жывапіснай паверхні ахоўным лакам з яечнага бялку або смалы, выкарыстанне накладных элементаў, разьбяных ліштваў, кіётаў, фератронаў (невялікі разьбяныя алтырыкі), чаканеных шат - усё гэта сведчыць пра пранікненне ў беларускі іканапіс тэхнічных прыёмаў і густаў народнага бытавога мастацтва. Беларускія іконы адрозніваюцца своеасаблівым пераасэнсаваннем візантыйскай іконаграфічнай стылістыкі, старажытнарускіх і балканскіх, рэнесансных і барочных ідэяў. Для іх характэрна адлюстраванне натуральных чалавечых настрояў (плач, радасць, смутак), жыццёвых сітуацый (нараджэнне дзіцяці, пахаванне), мясцовых пейзажаў, архітэктуры, інтэр'еру, адзення, тыпажоў сялян, шляхты, князёў. Па іконах можна вывучаць этнаграфічныя прыкметы вясковага і гарадскога ўкладу жыцця. Киноискусство Беларуси: стилевые направления, ведущие мастера. 20-е г. Рождение бел-го кино до сих пор связывается с 1924, когда было создано «Белгоскино». Первые хроникальные ленты были сняты в 1925, а первая игровая картина «Лесная быль» появилась в 1926. Самой крупной фигурой бел-го кино 20-х является Тарич. В кино он пришел из театра. В сер. 20-х один за другим выходят фильмы, поставленные по сценариям Тарича «Банда батьки Кныша», «»Враги», «Волки», «Морока», «Свои и чужие», «Капитанская дочка». С именем Тарича связано рождение бел-кой кинематографии. На основе повести Чарота он поставил первый бел-кий худ. фильм «Лесная быль». Тема революции, кот. Тарич посвятил большинство своих произведений, звучала и в фильме «До завтра». О классовых битвах за рубежом шла речь в фильме «Ненависть». Под его руководством была создана первая в белорусском кино звуковая кинопрограмма «Переворот», первый военно-инструктивный фильм «Высота 88.5». Он основоположник бел-го кино. Именно фильмы «Лесная быль» и «Да завтра» определили худ-ный уровень бел-го кино в 20-е г. 30-е г. Применение звука (просто озвучивались немые фильмы, причем отдельные реплики персонажей, шумы и музыка по существу не дополняли худ. образ). И только в 1932 реж. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм «Первый взвод». Одновременно с постановкой «Первого взвода» велась на студии работа по создании фильма «Поручик Киже» (реж. Файнциммер). 30-е г. дали первый импульс развитию детского кино в Беларуси (реж. Винокуров, Кроль, Бахар и Молчанов «Полесские робинзоны»). Следует отметить, что киностудия «Советская Беларусь» до 1939 сущ. на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития бел. кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекультурной традицией, но с другой – быстро теряло белорусский колорит. Военная тема. Первый значительный фильм о войне – «Константин Заслонов» (Файнциммер и Корш-Саблин). Затем появились такие картины: «Красные листья» Корш-Саблина и «Часы остановились в полночь» Фигуровского. Во 2-й пол. 60-х гг., когда на экран выходит серия фильмов молодого поколения реж. бел. «новой волны» - Турова, Степанова, Бычкова, Добролюбова, военная тематика обретает иное худ. измерение Картины молодых были сняты в новой стилистике, а также в соответствии с личным опытом военного детства. Лидер этого направления Туров (на себе испытал ужасы концлагерей) – в 1959 пришел на студию «Беларусьфильм». Фильмы: «Через кладбище», «Я родом с детства», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой», «Время ее сыновей». Занимался экранизацией: «Люди на болоте», «Черный аист», «Шляхтич Завальня». Добролюбов – слава пришла с картиной «Иван Макарович». Военная тема в фильме «Братушка». Еще его фильмы: «Белые росы», «Плач перепелки». В это время важное место занимала экранизация литературных произведений. Первой такой кинокартиной стала «Альпийская баллада» Степанова по одноименной повести Быкова. Еще одна военная глава в бел-ком кино связана с именем Адамовича. Его романы-хроники, собравшие документы и факты фашистского геноцида на бел. земле, стали литературной основой как для док. фильмов (цикл Дашука «Я из огненной деревни»), так и для игровой картины Климова «Иди и смотри». Удачным результатом сотворчества бел. писателей и режиссеров на поприще военной тематики стали теле-фильмы «Руины стреляют…» Чигринова и Четверикова, «Свидетель» Козько и Рыбаева. Принципы периодизации искусства и искусствоведения. Принципы периодизации истории: 1)принцип исторической периодизации: по эпохам (Античность 3-2 вв. до н.э.-5-6 вв. н.э., Средневековье 5-15 вв, Возрождение 14-17 в, Классицизм 17-нач19 в., Барокко кон.16 сер 17в., Просвещение с 18в., Романтизм кон.18-19в., Модерн, Авангард с 19в.); 2)принцип более «укрупненной» исторической периодизации: средние века, новое и новейшее время; 3)принцип периодизации Ганса Зедльмайра (разделял на 4 эпохи): эпоха предроманского и романского искуссва; эпоха-искусство готики; эпоха-Ренессанс и Барокко (время «божественного человека»); эпоха-модерн (понимается как новое искусство, с 1760 до настоящего времени). При изучении предстают 2 термина-понятия: эпоха (содержательно-историческая категория) и стиль (содержательно-выразительная категория). Понятие эпоха («остановка») сформировалось в исторической науке. В искусствоведении понятие эпохи связано с определенным историческим периодом. Понятие стиль («бронзовый стержень») в современном понимании – структурное единство образной системы, средств худ. выразительности, творческих приемов, обусловленное общностью худ-го содержания произведений архитектуры, ИЗО, музыкального искусства, литературы. Понятие стиль исп. в науке или литературе: 1)стиль отдельных произведений или жанров; 2)индивидуальный или авторский; 3)художественных эпох или направлений; 4)стиль творческой школы. Теоретическая разработка понятия стиль впервые была представлена в 17 в., а понятие стиля как искусствоведческого значения закрепилось в кон. 18-нач.19вв. (Гегель, Гете). Истоки искусствоведения. Формы и принципы изучения иск-ва в эпохи Античности. Искусствоведение – комплекс научных дисциплин, изучающих искусство и художественную культуру общества в целом. Отдельные виды искусства и их отношение к действительности, совокупность вопросов формы и содержания худ. произведений. Выделение искусствоведения в особую науку совершилось в течение XVI-XIX вв., тогда как ранее его элементы включались в философские, религиозные и другие системы либо носили характер изложения отдельных сведений, практических рекомендаций и правил для художника, оценочных суждений. Первые известные нам фрагменты учений об искусстве записаны в Др. Греции, где были сформулированы многие важные положения теории и истории искусств. Как подражание природе рассматривалось искусство в эстетике IV в. до н.э. у Аристотеля, у Платона – как бледное копирование вещей, являющихся копиями Экспрессионизм в музыкальном искусстве (2). предчувствия, ощущение тоскливого ужаса великолепно переданы уже в раннем произведении — Пять пьес для оркестра. Под влиянием трудов основоположника психоанализа Фрейда в 1909 г. Шёнберг создал монооперу «Ожидание». Одним из самых дерзких по новизне сочинений Шёнберга стал вокальный цикл «Лунный Пьеро». Результатом размышлений над событиями Второй мировой войны стала кантата «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра. Творческие усилия нововенцев по созданию додекафонной системы, поиски новых образов и выразительных средств произвели глубокий переворот в музыкальной культуре. Но было бы неверно считать, что новаторские устремления разрывали связь современной музыки с предшествующими традициями. Само название «нововенская школа» указывает на преемственность с эпохой венского классицизма, также принёсшего немало новых идей. Берга принято считать самым «острым» мастером нововенской школы. Ученик Шёнберга, он блестяще освоил принципы додекафонии, но применял их по-своему. Если для Шёнберга серия была своеобразной звуковой схемой, в рамках которой он конструировал музыку, то Берг стремился превратить серию в выразительную музыкальную тему, передающую определённое настроение, чувство. Его творчество охватывает как монументальные, так и камерные жанры, и каждое сочинение поражает глубиной и высоким композиторским мастерством. Подлинной вершиной творчества Берга стала опера «Воццек». Из инструментальных сочинений Берга особенно интересен скрипичный концерт, имеющий подзаголовок «Памяти ангела». Додекафонная система, созданная Шёнбергом, обрела теоретическую базу благодаря его ученику Веберну. Жизнь композитора сложилась драматично. Его сочинения принимались публикой с особенным трудом. Веберну приходилось бороться с нуждой и браться за тяжёлую подённую работу. Однако творчество этого мастера, испытавшего немало страданий, было самым радостным по духу в нововенской школе. Трагический экспрессионизм присущ только ранним произведениям, созданным под влиянием Шёнберга. Мировоззрение Веберна, человека глубоко религиозного, определялось христианским отношением к людям и природе. Основное внимание Веберн уделял инструментальной, камерно-вокальной и хоровой музыке. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма — направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками («точками») и краткими мотивами. Поиски Веберна в этом направлении впоследствии серьёзно изучались композиторами послевоенного авангарда. Австрийский композитор и дирижёр Малер — один из последних представителей романтизма в музыке. Его отличает обострённый интерес к внутреннему миру героев, стремление понять и передать противоречия между личностью и обществом, показать трагедию мыслящего человека. Исследователи считают, что в произведениях Малера позднеромантические черты сочетаются с чертами экспрессионизма. Творчество композитора представлено, прежде всего, симфониями и песнями. Характерное для творчества композитора соединение героического начала и горькой иронии, драмы и насмешки оказало большое влияние на развитие европейского музыкального искусства. Музыкальная культура первой половины XX века: модерн, авангард. Музыка ХХ в. отличается необычной пестротой стилей и направлений, основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых музыкальных явлений. Авангард. Черты: 1)обращение к необычным ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам); 2)ритмика становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики; 3)увеличивается интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам; 4)миф, сказка и музыкальный фольклор становился материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Для авангардизма особую роль сыграло творчество Веберна. В основе большинства его произведений лежит серия – выбранная им последовательность неповторяющихся звуков. Так возникла техника, которая получила название сериальной. Антиподом сериальности стала алеоторика (Штокхаузен). Появление других направлений авангардизма было связано с изобретением и усовершенствованием магнитной записи и интенсивнейшим развитием электроники. К таким направлениям принадлежит конкретная музыка (не музыкальные, а «натуральные» звуки: пение птиц и т.д. «Симфония для одного человека» Шеффер и Анри). С конкретной музыкой близко соприкасается электронная (Кейдж). К кон. ХХ в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияние на другие виды музыкальной культуры-джаз, рок, киномузыку. Термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров ХХ в., провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода. «Шестёрка»— название дружеского объединения французских композиторов, объединившихся под эгидой Сати и Кокто. В состав входили Онеггер, Мийо, Пуленк, Дюрей, Орик и Тайефер. Смысл аналогии был в том, что композиторы Шестёрки, как и русские композиторы полувеком раньше, заявляли о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний — в данном случае, против позднего вагнерианства и шёнберговской атональности. Разных по творческим установкам композиторов объединяли стремление к новизне и одновременно к простоте, а также воинствующее неприятие музыкального импрессионизма. На первых порах из всей музыки старшего поколения члены «Шестёрки» признают для себя ценным творческое наследие всего двух композиторов —Стравинского и Эрика Сати, с которым у большинства из них сложились свои особые, часто очень сложные и даже конфликтные отношения. Ещё одним из ярких увлечений, повлиявших на молодых композиторов группы, стал американский джаз. В 1921 г. они опубликовали «Альбом Шестёрки» — сборник пьес для фортепиано соло, включавший произведения всех шести композиторов. В том же году пять композиторов из шести (кроме уехавшего в тот момент из Парижа Дюрея) участвовали в работе над музыкой к балету «Новобрачные на Эйфелевой башне» по либретто Кокто. В дальнейшем авторы Шестёрки работали индивидуально и встретились все вместе только спустя тридцать лет. Мийо- фран композитор, дирижёр, музыкальный критик и педагог, один из участников «Шестёрки». Мийо считается одним из самых плодовитых композиторов XX в. — ему принадлежат 443 сочинения, не считая неизданных. Творчество композитора отмечено Киноискусство Великобритании 2-й пол.XXв. (2) свойственна тщательная проработка каждого кадра. Он превращает фильмы в потоки прекрасных картин. Частыми темами творчества Гринуэя являются проблемы соотношения живого и неживого, хаоса и порядка, прекрасного и отвратительного, симметричного и несимметричного. Одним из источников вдохновения для Гринуэя являются географические карты. Присутствует идея Фрейда: эрос и танатос. Прибегает к черному юмору, гротеску, трагифарсу. Киноискусство Японии 2-й половины XX века. Открытие европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, произошло в 1951 г., когда главный приз Венецианского фестиваля получил фильм Куросавы «Расёмон». Зарубежные фильмы вынудили японских режиссеров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: (шесть крупных кинофирм) плюс «независимые режиссеры» Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское влияние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинистический самурайский дух. Символом демократизации японского кино стали так называемые kissingfilms, ибо ранее сцены с поцелуями вообще исключались как западные и антияпонские. Одновременно в японском кино 50-х г. проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказалась актуальной для страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссеры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента Тадаши Имаи «Однако живем» является японской вариацией «Похитителей велосипедов» де Сика. Высшим художественным достижением «японского неореализма» можно считать картину Синдо «Голый остров», которую также называют японским парафразом фильма «Земля дрожит» Висконти. Основные тенденции его развития во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанрово-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой. Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил Куросава в картине «Расёион», отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. К середине 50-х г в приоритет исторической драмы с ее феодальным духом был восстановлен, что свидетельствовало о реанимации идеи «сильного японца». Однако уже в 60-е г. этот жанр начинает угасать, а в 70-е окончательно утрачивает свое лидерство в кинопроизводстве. Быстрое экономическое развитие страны, превращение Японии в одно из  ведущих государств освобождает граждан от комплекса неполноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знаменитый фильм Кобаяси «Харакири». Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. А своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 50—60-хг. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссеры Нарисеи, Одзу. Ясудзиро Одзу в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причем Одзу впервые создал образ «неблагородного» отца—слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране, где ранее доминировали патриархальные устои, соответственно, вертикальная связь отец—сын. «Токийская повесть», «Ранняя весна», «Доброе утро», «Вкус сайры». В Японии Одзу называли «Богом кино». Акира Куросава. Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка экранная образность Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью Сюжетосложение  ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. Режиссер трижды экранизировал произведения русской литературы: «Идиот», «На дне». С 1965г . Куросава сохраняет четкий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: «Красная борода», «Додэскадэн» ,«ДерсуУзала», «Теньвоина»,«Ран»,«Сны». Следуя традиции, он ставит картины в историческом и современном жанрах, но независимо от выбранной эпохи зрителя поражает в его фильмах сила чувства, необычность композиции, яркость человеческих характеров. Киноискусство Италии 2-й половины XX века. Самым значительным явлением в области мирового киноискусства стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы. Выпускники киноцентра к нач. 40-х, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно занялись кинокритикой. На страницах журналов «Кино» и «Белое-черное» они подвергали жесткому анализу продукцию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 сопровождался появлением первых фильмов в новой манере. «Наваждение» Висконти, «Дети смотрят на нас» де Сики, «Прогулка в облаках» Блазетти – фильмы провозвестники неореализма. Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм-Сопротивление-неореализм. Манифестом неореализма стал фильм «Рим-открытый город» Роселлини. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Роселлини в 1946 снял свой следующий фильм «Пайза». Довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет-безработица, отсутствие жилья, голод. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становится любой итальянец. В 1948 итальянский неореализм как худ. направление достигает апогея (знаменитая тетралогия де Сики: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Умберто Д.»). Как любое явление, этот стиль прошел различные этапы худ. развития: становление (нач. 40-х, расцвет (1945-1949), художественная трансформация (1-я пол. 50-х), закат (руб. 50-60-х)). Так называемый «розовый неореализм» отражал позитивные изменения социальной жизни Италии нач. 50-х. Герой оставался представителем низкого сословия, но сюжеты уже были придуманными. Последний фильм неореализма «Рокко и его братья» Висконти. Висконти создал свой собственный стиль. Будто ваятель, он «высек» на экране многофигурные композиции, через которые развернул трагические семейные саги. В 1943 итальянский неореализм «произнес» свое первое веское слово и слово это было от Висконти-«Наваждение». Киноискусство Германии. Основные худ. течения и ведущие представители (2). опора на национальную идентификацию. Лучшие картины «Жестяной барабан», «Любовь Свана», «Смерть коммивояжера» являются адаптациями литературных произведений. В своих фильмах он излагает сюжеты частной жизни, за которой незримо присутствует социальная реальность. Главное свойство поэтики кинематографа Шлендорфа — гиперболизация, достигающая порой гротескной экспрессии. Херцог создает свои кинопроизведения как откровения человеческого существования, как знаки и символы жизни, которые более важны, чем сама жизнь. Главная проблема, которую исследует немецкий режиссер,— духовные и социальные корни одиночества. Его герой исключен из жизни. Это некое инородное существо — «волчий ребенок», выросший за пределами общества, в котором вдруг оказался. В лучших своих фильмах («Агарра, гнев Божий», «Каждый за себя, и Бог против всех», «Строшек», «Войцек», «Фицкарральдо» автор устремляется в глубь сознания героя, проводя почти сюрреалистическое исследование его чувств, иллюзий, размышлений. Фассбиндер — наиболее противоречивая фигура «нового немецкого кино». Его фильмы, по признанию автора, являются документами его собственной личности. Большую часть картин режиссер снял в жанре социально-психологической драмы, акцентируя внимание на деструктивной природе человеческого общества. Его киноповествования обладают парадоксальным художественным свойством: на стереотипах мелодрамы и гангстерского фильма выстраивается острое социально-критическое содержание («Замужество Марии Браун»). Вместе с тем, в творчестве Фассбиндера есть произведения иного художественного свойства. «Горькие слезы Петры фон Кант», «Китайская рулетка», «Марта», «Больвизер» изысканные по стилистике театрализованные психологические драмы. Самый поэтичный режиссер нового немецкого кино Вендерс дебютировал в 1971 г. картиной «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом». Но уже в следующем фильме «Алиса в городах» Вендерс предстает сформировавшимся художником с собственной философской концепцией и оригинальным авторским стилем. Настоящей поэмой одиночества стала картина «В беге времени». Фильм «Париж, Техас» — по форме традиционная мелодрама, рассказывающая о скитающемся по свету в поисках сбежавшей жены мужчине. Картина является очередной вариацией Вендерса на тему отчуждения. В 1987 г. на мировой экран вышла картина «Небо над Берлином» — одно из выдающихся произведений современного киноискусства. История Ангела, «ушедшего в люди» под воздействием любви, изложена режиссером с фотографической достоверностью изображения без каких-либо экранных трюков. Режиссерский стиль Вендерса — это завораживающее движение. Длинные проходы и проезды героев не только составляют ритмическую особенность его фильмов, но и несут важный образный смысл. Киноискусство Франции. Основные худ. течения и ведущие представители. Именно во Франции родился кинематограф, когда 28 декабря 1895 г в салоне «Гран-кафе» на бульваре капуцинок состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер». В начальный период развития французское кино было преимущественно трюковым, важная роль принадлежала изобретателю кинотрюковой съёмки — автору «кинофеерий» Мельесу и фирме «Фильм д’ар», привлёкшей к работе в кино видных драматургов, театральных актёров и композиторов. «Золушка» «Синяя борода». Родоначальник фантастического кино («Путешествие на луну»). В 1910-е г международной известностью пользовались кинокомедии с участием Линдера, авантюрные серии Фейада. До Первой мировой войны французское кино выпускало около 90 % мировой кинопродукции (в основном усилиями компаний «Пате́» и «Гомо́н»). Французское кино после Первой мировой войны довольно долго находилось в кризисе. Режиссеры, творчески состоявшиеся в начале века, не предпринимали каких-либо радикальных шагов в обновлении художественного языка экрана. Чтобы выровнять ситуацию, творческая общественность предприняла ряд мер с целью возрождения художественного потенциала своей киношколы. Так во французском кино возникло течение импрессионизма, главными представителями которого стали Деллюк, Эпштейн, Ганс, Л'Эрбье. Ключом для понимания творческой деятельности так называемой «группы Деллюка» служит основополагающая концепция превращения кинематографа событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. Важно не то, что происходит с героем (событие), а то, о чем он думает (внутреннее состояние). Поэтому режиссеры-импрессионисты мало заботились о сюжете, прибегая в основном к довольно примитивной мелодраматической фабуле. Образ человека в их фильмах смоделирован интроспективно — изнутри своих переживаний, воспоминаний, настроений. Французские киноимпрессионисты стремились предоставить экран мечтам, снам, игре настроений. Их фильмы отличались прежде всего визуальной образностью. Однако подлинными виртуозами чистой кинематографической формы явились представители французского авангарда, пришедшие на смену группе Деллюка. Провозгласив идею «чистого кино», режиссеры-авангардисты начали создавать фильмы без сюжетов, без героев, без смысла. В поисках специфических особенностей киноязыка авангардисты сосредоточились на изучении ритмических закономерностей движущегося изображения, превратив абстрактные средства экранной выразительности (план, ракурс, динамику) в художественный образ фильма (Дюлак, Шомет, Леже, Клер). Эксперименты киноавангарда, казавшиеся сначала лишь затеей эстетов, работавших исключительно для снобов, в конечном счете дали столь же плодотворные результаты, как фильмы Деллюка и других французских киноимпрессионистов. Французский поэтический реализм. В нач. 30-х г. во Франции началась так называемая поставангардистская реакция. Рассматривая абстрактное кино лишь как лабораторный эксперимент, новые режиссеры (Виго, Дювивье, Карне) в своих фильмах возвращаются к сюжетности и ставят перед собой главную художественную задачу — показать красоту обыденной реальности. В качестве главного героя в их фильмах выступает «маленький человек», зачастую представитель социальных низов. Данная тенденция впервые ярко обозначилась в творчестве Виго, хотя он успел снять только две игровых картины. Фильм «Ноль за поведение» был запрещен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только в 1945 г. Эстетика фильма опирается на поэтическое мироощущение Виго: реальность постепенно теряет документальную достоверность и трансформируется в ирреальный, полуфантастический мир. Последняя картина Виго — «Аталанта». Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии затем закрепится в термине «поэтический реализм». Художественное течение с одноименным Стиль классицизма в русской музыкальной культуре (2). опера занимает первое место. Именно опера в эту эпоху становится наиболее развитым, наиболее профессиональным и вместе с тем наиболее массовым видом музыкального творчества. Не удивительно, что именно в оперном жанре ярче всего проявились впоследствии творческие возможности русских композиторов XVIII в. Опера привлекает к себе и широкую аудиторию, и лучшие творческие силы. Опера вызывает живые отклики в общественном мнении, в поэзии, литературе и критике. С большой непосредственностью и полнотой она отображает передовые, демократические тенденции русского искусства. Наряду с оперным искусством в России приобретают популярность различные жанры камерной музыки. В сер. XVIII в. камерные концерты при дворе становятся обычным явлением. Большим успехом камерное музицирование пользовалось в аристократических любительских кругах. К этому времени заметно выросла и роль придворного оркестра. Березовский и Бортнянский были блестящими оперными, инструментальными композиторами. Фомин прославился в жанре «песенной» оперы на русские мотивы («Ямщики на подставе») и в жанре оперы-трагедии («Орфей»). Скрипиач-виртуоз Хандошкин - автор очаровательно мелодичных сонат и вариаций на русские народные темы. Козловский завоевал популярность патриотическими полонезами («Гром победы, раздавайся!») и «российскими песнями». Таким образом, русская музыка XVIII в. отразила тот резкий и быстрый взлет, который совершился во всех сферах общественной жизни в послепетровской России. В русской музыке в XVIII в. происходит решающий перелом: начинает преобладать светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки - симфонические и камерные концерты, развивается домашнее музицирование, успешно утверждалась музыка европейского типа с нотной записью, появляются первые оперы. Романтизм в западно-европейском музыкальном искусстве. 19 в. – век расцвета музыкального культуры Зап. Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Романтизм – не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Стили ком-в: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок); Глинка – русскую (Жизнь за царя); инструментальные и вокальные сочинения Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Сметана и Дворжак – на славянский мелос, Альбенис – на испанский. Философская мысль Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами (литературными поэтическими, живописными): Маргарита за прялкой, Лесной царьШуберта; Тассо Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать миниатюрные вокальные «драмы» на тексты Гейне, Мюллера, Рельштаба, Клопштока, Гете, Шиллера: Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы песен Прекрасная мельничиха, Зимний путь, Шуберта; Любовь поэта, Шумана). Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий. Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии. Оперными кумирами были: в 1-й пол. вю Россини, во 2-й –  Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному – веризм (Масканьи, Леонкавалло .Пуччини).Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы (Ундина Гофмана, Вольный стрелок Вебера, тетралогия Кольцо Нибелунга Вагнера, Риголетто, Травиата, Аида, Фальстаф, Верди; Кармен Ж.Бизе) .В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса). Творчество композиторов 1-й пол. 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть). Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда,), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Истоком романтизма в театре принято считать эстетическое движение «Бури и натиска» яркими представителями которого были Шиллер (Разбойники, Заговор Фиеско в Генуе, Коварство и любовь) и Гете (в своих ранних драматических опытах: Гец фон Берлихинген). В полемике с классицистским театром романтизм разрабатывали жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, главным героем которой становится сильная личность, восстающая против законов Стиль Барокко в русской музыкальной культуре (2). целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. Среди них можно выделить имена Дилецкого, Титова, Калашникова, Бавыкина, Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность. В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Эпоха барокко — это одна из самых ярких и величественных страниц истории искусства. В ее небывалой пышности, монументальной красочности и вместе с тем изощренной грации отразился противоречивый дух эпохи. Барокко в России неоднородно. Вопрос своего и чужого, заимствованного в искусстве эпохи барокко очень сложен, он одинаково важен для литературы, музыки, изобразительного искусства. Эпоха барокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторская техника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке, — и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв. Стиль Барокко в ИЗО и архитектуры Беларуси. Основной стиль белорусской художественной культуры XVII-XVIII вв. - барокко - раскрылся в двух разновидностях: восточнославянской (сформировалась на основе синтеза местной культуры и западноевропейских влияний) и западноевропейской, носителями которой в Беларуси были католические и униатские ордены. Оба направления самобытно проявились в архитектуре. В XVII в. в Беларуси началось интенсивное развитие светской философии, школьного образования, книгопечатания, театрального искусства, книжной графики и портретной живописи, деревянной скульптуры в народном стиле, церковной и светской поэзии, музыки. В последней четверти XVI в. в монументальной архитектуре Беларуси появляется первое сооружение в стиле барокко - костел иезуитов в Несвиже, повторяющий в общих чертах храм Иль Джезу в Риме. Обострение религиозно-политической борьбы в 1-й пол. XVII в., соперничество между униатами, католиками и православными вело в сфере культового строительства к использованию наиболее выразительных архитектурных средств барокко и синтезу их с местными строительными приемами. Как результат на протяжении XVII-XVIII вв. сформировалась своеобразная архитектурно-художественная система белорусского барокко, основной базой для развития которого явилась культовая архитектура. В период раннего барокко (1-я пол. XVII в.) архитектура фасадов культовых зданий имела небольшой набор декоративных элементов. В эпоху зрелого и позднего барокко (2-я пол XVII - 80-е гг. XVIII в.) отмечается членение фасадов, введение лепнины, архитектурные детали становятся легкими и изящными. Одним из культовых сооружений этого периода является, например, Николаевский собор в Витебске. Архитектурно-художественная система позднего барокко в монументальном зодчестве Великого княжества Литовского получила в искусствоведении название "виленского барокко". Его черты наиболее ярко выразились в культовых сооружениях униатов. Например, Софийский собор в Полоцке, церкви и монастыри базилиан в Березвечье Глубокского района Вит. Обл., Борунах Ошмянского района Гродненской обл., Толочине Витебской обл., Богоявленская и Крестовоздвиженская церкви в Жировичах Слонимского района Гродненской обл., Воскресенская церковь в Витебске. Крестово-купольные каменные церкви были основным типом монументальных православных храмов Беларуси XVII -XVIII вв. Наряду с ними строились и церкви бескупольные, представлявшие собой базилику. Наиболее ранней из этого типа построек является Петропавловская, или Екатерининская церковь в Минске. Большую группу культовых зданий Беларуси составляют синагоги, строившиеся преимущественно в XVII-XVIII вв. Замковое (крепостное) зодчество Беларуси прошло сложный путь развития. Для Беларуси наиболее точным является представление о замках как о владельческих укреплениях феодалов XVI-XVII вв. Зачастую это были дворцово-замковые ансамбли. Сочетание мощной системы оборонительных укреплений (земляные валы с бастионами, глубокие рвы, крепостные стены и башни) с дворцом, стоящим внутри, становится типичным в замковой архитектуре Беларуси XVI-XVII вв. Дворцово-замковые ансамбли XVI-XVII вв. представляют большое разнообразие архитектурно-планировочных и объемных композиций. Выдающимся произведением белорусского зодчества является замок в Мире. Шедевром архитектуры является Несвижский дворцово-замковый комплекс. В его архитектуре можно обнаружить смешение разных стилей, что свидетельствует о многоэтапности строительства и использовании художественных достижений разных исторических эпох. В нач. XVII в. в Любче на берегу Немана построен дворцово-замковый комплекс Радзивиллов. Во 2-й пол. XVIII в. в дворцовом строительстве на смену барокко приходит классицизм, который окончательно утвердился в конце столетия. Монументальная и станковая живопись, иконописные школы XVI - XVIII ст. В станковой и монументальной живописи кон. XVI - XVIII ст. столетий наблюдается переплетение разных черт: готики, ренессанса, маньеризма и барокко. Для живописи начиная с XVIIв. характерно развитие церковных монументально-декоративных росписей. Достигается большое синтетическое единство росписей с архитектурой (церковь Петропавловского монастыря в Минске, в которой, в отличие от католических костелов, живопись покрывает и стены и столбы). Особенностью стиля этих росписей является связь с традициями и приемами народного искусства. В XVIIIв. декоративная живопись становится одним из важнейших наряду со скульптурой элементов художественного оформления культовых сооружений стиля барокко. В XVIII в. создавались и чрезвычайно богатые, живописные по своему характеру резные иконостасы со скульптурными изображениями святых и растительным орнаментом. Интересна и деревянная скульптура («Распятие» работы резчика Круповича). Иконопись в это время также переживает значительные изменения. Православные, чтобы отмежеваться от униатства обращаются к старовизантийскому письму. Одновременно проявляется стремление дать психологическую характеристику библейским персонажам («Троица старозаветная»). Фоны

Реализм в ИЗО и театральном иск-ве Зап. Европы (2). «Кнон или торжество медицины». Работает с автором Жираду. Обращается к религии, в 1949 ставит «Дьявол и Бог». Питоев – в 1912 организовывает театр «Наш театр». В Швейцарии создает новую труппу. С 1915-1922 ставит 73 пьесы. С 1921 сосредотачивается на Чеховом. Бати – очень религиозный человек. Интерпретация человека через религиозность. В 1921 свой театр «Барак Химеры». Являлся автором программных текстов «Картеля четырех». Работал с драматургией Брехта. ИЗО и архитектура Древней Руси. Начавшееся с введением христианства широкое строительство во многом определило развитие архитектуры и других видов искусства. На Русь из Византии прибывали мастера, учившие русских умельцев каменному зодчеству, сложной технике мозаики, секретам фрески и иконописи. Византийская художественная система легла на яркую и богатую культурную традицию языческой Руси. Достижения дохристианского периода позволили русским мастерам в удивительно короткий срок освоить совершенно новые для них жанры. Влияние народного языческого начала обусловило и отличия учеников от своих наставников.  Отличительной характеристикой русского зодчества стал его больший, по сравнению с византийским, демократизм. Древнерусское искусство было гораздо радостнее, красочнее и звонче. В нем нет византийской строгости и суровости. На Руси христианство воспринималось более эмоционально и жизнерадостно. Каменное зодчество на Руси испытало определенное влияние византийской архитектуры. В нем утвердился крестово-купольный храм. Существенной особенностью зодчества Киевской Руси является, с одной стороны, следование византийским традициям, с другой, уже на заре русского церковного зодчества, наметившийся отход от византийских канонов и поиск самостоятельных путей в архитектуре. Взяв за основу крестово-купольную композицию, русские мастера, внеся в нее элементы русской деревянной архитектуры, придали храмам многоглавие и пирамидальность. Уже в одной из самых первых русских каменных церквей - Богородице Десятинной в Киеве - наметились такие нехарактерные для Византии черты: многокупольность (25 куполов). Жемчужиной древнерусской архитектуры является тринадцатиглавый Софийский собор в Киеве. Вслед за киевской Софией строятся Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Каменное строительство в XI в. велось во многих городах. В период феодальной раздробленности намечаются и различия в архитектуре отдельных княжеств. В связи с этим в ответе целесообразно дать их краткую характеристику.  Архитектурные постройки Галицко-Волынского княжества плохо сохранились и известны только по археологическим раскопкам. Особенностью архитектуры этой земли было соединение византийско-киевской композиции с элементами романского убранства. После установления в Новгороде республики прекратилось княжеское строительство. Заказчиками строительства были бояре, купцы и жители города. Это обусловило упрощенность построек. Зодчество Владимиро-Суздальской земли носило торжественный характер, выделялось изяществом и утонченностью линий. Большого размаха достигло строительство во Владимире при Андрее Боголюбском. Признанным шедевром владимирской архитектуры стала построенная в 1165 г. церковь Покрова на Нерли, поражающая стройностью и устремленностью ввысь. Строительство архитектурных сооружений сопровождалось быстрым развитием живописи. Мозаика и фрески киевской Софии, Десятинной церкви и других говорят об освоении русскими мастерами сложных видов декоративного искусства. Следует заметить, что на Руси все-таки преобладало деревянное зодчество. А деревянные церкви не могли расписываться фресками, они украшались иконами, написанными на доске. Специфика искусства Древней Руси заключается в абсолютном преобладании станковой живописи. Русская икона стала такой же классической формой изобразительного искусства, как статуя в Греции и Риме или мозаика в Византии. К сожалению, иконопись Древней Руси домонгольского периода в силу бурных исторических событий до наших дней дошла очень плохо. Известно не более трех десятков таких икон. Самой древней из них считается «Владимирская богоматерь», созданная в начале XII в. Известны также «Успенское Благовещение», «Богоматерь Знамение», «Ангел златые власы» и некоторые другие, написанные в XII - начале XIII вв. Поскольку иконопись пришла на Русь из Византии, живописная (цветовая) ее сторона сначала напоминала византийскую. Искусство Византии, в силу исторических условий его возникновения, было, в отличие от искусства Руси, аскетичным, что проявилось в цвете. Для византийской живописи характерны три основных цвета: красный, синий и зеленый. Красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности, голубой - как символ устремленности мира к Богу (цвет неба), зеленый - как символ гармонии всего Божественного Бытия. Православная русская икона - полностью заслуга Руси. Основными в русской иконописи стали все семь цветов радуги. Семь цветов радуги соответствуют семи дням Творения, семи таинствам христианства. Особое значение имеют в иконописи белый цвет и цвет золота, Это символы Божественного Света, царственной славы и достоинства.  Следует отметить и такую характерную особенность древнерусского искусства, как отсутствие авторства. Это связано с византийским пониманием процесса художественного творчества как божественного откровения. Не художник - автор произведения, а Бог, вдохновивший его на создание картины. Личность художника в данном случае не важна. В силу этого имена художников, создавших шедевры древнерусской живописи, неизвестны. До наших дней дошло только имя Алимпия Печерского - автора мозаики Успенского собора Киево-Печерской лавры, жившего на рубеже XI-XII вв. Древнерусская архитектура и изобразительное искусство, испытав значительное влияние Византии, получив с принятием христианства важный стимул, в целом развивалось на собственной основе. За сравнительно короткий срок была создана система общерусских художественных ценностей, которая сохранялась и в условиях раздробленности Руси. Особенности художественного творчества отдельных земель взаимно обогащали эту систему. Сохранившиеся и дошедшие до нас памятники архитектуры и живописи Древней Руси свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве и тонком художественном вкусе русских зодчих и живописцев. Истоки искусствоведения. Формы и принципы изучения иск-ва в эпохи Античности (2). вечных идей. В Др. Риме появилась тяга к древнегреческой старине, отрицание прогресса в искусстве (Цицерон, Квинтилиан), понимание искусства как чувственной формы идей. В эпоху Античности большое значение имели труды пифагорейцев. Формирование теории музыки. Музыкальные лады Платона, он открыл ступени лада (монохорд). 3 ипостаси музыки: человеческая, инструментальная, космическая. Боэций – основатель теории музыки (трактат «О музыке»). Гвидо Д’Арецо «открыватель» науки о музыке, придумал ноты. Истоки искусствоведческого анализа были заложены в философских трактатах: «Об архитектуре» Витрувия, трактаты Цицерона (описывал методику мастерства владения голосом). Формы и принципы изучения искусства в Средние века (Средневековье, Возрождение). В средневековой Европе теория искусства являлась неотделимой частью теологического мировоззрения. Если эстетика раннего средневековья признавала наряду с воплощением божественных идей «греховную» красоту мира и мастерство художника (Августин), то зрелое феодальное общество стремилось полностью подчинить эстетическую мысль церковной дидактике, догмам о слиянии в боге «добра, истины и красоты» (Фома Аквинский). В эпоху Средневековья теория искусства объединяется с практикой и сосредотачивается в монастырях, церковных школах и университетах. Трактаты раннего Средневековья: «О музыке» Аврелия Августина; «О науках и искусствах», «Краткое слово об изучении музыки» Гвидо Д’Арецо. Происходит формирование жанров. Важнейшим этапом в самоопределении искусствознания как науки стала эпоха Возрождения. В XIV-XVII вв. вместе с тенденциями гуманизма и реализма складывается стремление к научному обоснованию искусства, к его историческому и критическому истолкованию, возникают критерии оценки художественного произведения, связанные с освобождением науки и искусства от церковно-аскетических норм и утверждением ценности реального мира и личности художника. Название Ренессанс было введено Вазари. В основе мировоззрения антропоцентризм. Изобретение книгопечатания (1455) и нотопечатания (1498). Вазари основатель истории искусств. Новые теории разделения церковного и светского искусства систематизации музыки: музыка простая или гражданская, музыка сложная и музыка церковная. Разделение функций создателя произведения и его исполнителя. Формирование новой профессии (композитор), новых жанров музыкального искусства (инструментальных), нового типа музыкального мышления. Появление нового типа искусствоведческих работ: словари («Определитель музыкальных терминов»); издание трактатов: «Книга об искусстве или трактат о живописи» Ченини, Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей. зодчих». Искусствоведение Нового времени. Эпоха классицизма: бароккальный и просветительский классицизм. Барокко создание крупных музыкальных форм (оратория, опера, концерт). Театральность в живописи и музыке. Просвещение. Основная теоретическая сентенция – рационально-идеализирующий архетип мышления. Разнообразие изобразительных жанров: от высших (аллегорическая и историческая картина) до низших (пейзаж, натюрморт). В театре: серьезные (спектакли, пьесы) и легкие (развлекательного характера). В музыке: опера-буффа и опера-серия. В 17 в. наблюдается рост искусствоведческой литературы в которой: 1)впервые выявлена проблема разграничения дилетанта и профессионала; 2)предпринята попытка определения «почерка» художника или художественной школы; 3)разработка понятия стиля, манеры; 4)предпринята систематизация авторов по художественным школам (аббат Ланти «История итальянской живописи»); 5)предпринята систематизация знаний об истории, теории искусств, художниках и музыкантов. Винкельман – основатель истории искусства как самостоятельной науки. Возникновение науки об истории драмы и театра. Наблюдается стремление к синтетическому осмыслению разных видов искусства (например, теоретически осмысляется родство музыкального и изобразительного искусства; Пуссен «Теория модусов»). В 1771 впервые появляется термин «режиссер»; термин «изобразительное искусство» (Лессинг «Лаокоон»). Сравнительный анализ становится одним из методов искусствоведения. Зарождение изданий, журналов, энциклопедий. Формирование художественной критики: Дидро «Салоны», Манчини «Критика-дело интеллекта, искусство-фантазии». Эпоха Романтизма. Романтизм как литературный термин впервые появился у нем. поэта и философа Новалиса. Как музыкальный термин он впервые стал употребляться немецким писателем, композитором, художником, основателем музыкальной эстетики и критики Гофманом. Основа эстетики романтизма – понимание синтетического взаимодействия живописи, музыки и литературы, понятие сущности единства искусств. Оперная реформа Верди, Вагнера. Зарисовки Наполеона Орды (учебник по теории музыки). Появление синтетизма художественного таланта в деятельности композиторов 19в. связан с восхождением в научный обиход термина «музыковедения» (ввел Серов). Возникновение нового типа искусствоведческих исследований – коллективные труды. Утверждается метод сравнительного анализа. Актуализируется проблема национальных школ. Формирование этнографии и фольклористики. 20 век. Революция, 20-е годы-все можно. 1932-организовываются творческие союзы. Метод соцреализма. Современное белорусское искусствоведение: основная тематика исследований и ведущие представители. Издание энциклопедий, многотомных историй искусств, монографий, сборников. Музыка: Дадиомова, Волкова, Мдивани, Прокапцова, Назина, Яконюк, Сергиенко, Ювченко, Шедова. Театр: Барышев, Сохор, Орлова, Бузук, Улановская, Чурко, Алесейчик. Кино: Агафонова, Нечай, Ратников, Шаройко, Смирнова, Медведева, Карпилова. ИЗО: Лазука, Сахута, Жук, Шаура, Никифоренко. Фольклористика: Круг, Алехнович, Назина, Колоцей, Лис, Гуд, Кирчук, Сосновский. Музыкальная культура первой половины XX века: модерн, авангард (2). влиянием джаза и современных ему музыкальных течений. Дебютировал Дариюс в 1913 г. своим Первым струнным квартетом. В 1918 г. Мийо вскоре становится одним из участников "Шестерки". В 1919 г. Мийо завершает драму "Протей". Мийо много писал также в жанре инструментального концерта. Ему принадлежит более тридцати концертов и концертных пьес для различных инструментов с оркестром. В 20-е г. композитор стремится обновить привычные «классические» разновидности инструментального концерта и вводит ранее не использовавшиеся в качестве концертных инструменты, например маримбу, вибрафон. Мийо создал двенадцать симфоний. Им создано более 500 сочинений: 16 опер, 10 балетов, 12 симфоний, 34 концерта, 18 квартетов, 23 кантаты и многие другие сочинения. Среди композиторов "Шестерки" Мийо был самым деятельным, успешно совмещал композиторское творчество, дирижерскую и музыкальную практику. Выдающийся французский композитор Онеггер — один из наиболее прогрессивных художников современности. Вся жизнь этого разностороннего музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои разносторонние способности и силы на протяжении почти 40 лет. Начало творческого пути композитора относится к годам первой мировой войны, последние произведения написаны в 1952-53 гг. Перу Онеггера принадлежит свыше 150 сочинений, а также множество критических статей по различным животрепещущим вопросам современного музыкального искусства. В 1920 г. вместе с Мийо, Пуленком, Ориком, Дюреем и Тайфер Онеггер образовал группу молодых композиторов «Шестерка». В 1921 он написал музыку к пьесе Моракса «Царь Давид», переработанную затем в ораторию. Вскоре, в 1923 появляется симфоническая поэма «Песнь радости». В 1923 с сенсационным успехом была впервые исполнена симфоническая поэма Онеггера «Пасифик 231». Наряду с урбанистическими произведениями Онеггер написал ряд опер и балетов на библейские и античные темы. Свое творческое кредо Онеггер раскрыл не только в музыкальном творчестве, но и в литературных трудах: его перу принадлежат 3 музыкально-публицистические книги. Онеггер — автор нескольких эссе о композиторах (в частности о Стравинском), критических статей, автобиографической книги «Я — композитор». Пуле́нк -французский композитор, пианист, критик, виднейший из участников французской «Шестёрки». В начале 1920-х гг. участник творческого содружества «Шестёрка». Испытал влияние Шабрие, Стравинского, Сати, Дебюсси, Равеля, Прокофьева, выступал с докладами о творчестве Мусоргского. Период, когда Пуленк состоял в группе «Шести» является самым ярким в его жизни и творчестве, одновременно заложившим основы его популярности и профессиональной карьеры. Дебютировал на одном из концертов новой музыки Негритянской рапсодией для баритона и инструментального ансамбля. В 30-е гг. расцветает лирический талант композитора. Он с увлечением работает в жанрах вокальной музыки: пишет песни, кантаты, хоровые циклы. Орик французский композитор, член творческого объединения «Шестерка». Уже в начале своей деятельности Орик привлек внимание Дягилева, и в результате их сотрудничества появился балет Докучные. Орик весьма скоро стал популярен как композитор, работавший в кино, особенно часто его приглашали английские компании. Самая интересная его кинопартитура – к фильму Цезарь и Клеопатра; успехом пользовалась и музыка к фильму Глубокой ночью. Орик выступал также как литературный критик в газетах «Марианна» и «Пари суар». Мессиан - французский композитор, органист, музыкальный теоретик, педагог, орнитолог. Увлекается древними церковными песнопениями, музыкой Индии и орнитологией. Он создаёт подробную классификацию и каталог птичьих песен, а также начинает использовать их имитацию в своих сочинениях. В 30-е пишет сочинения для органа: «Вознесение», «Рождество Господа», «Тела нетленные». Вместе с Жоливе, Лезюром и Бодрие организует группу композиторов «Молодая Франция». В 40-е- теоретические труды: «Техника моего музыкального языка»; «Трактат о ритме». В 40-х Мессиан пережил увлечение древнеиндийскими религиозными учениями. В 60-х гг. Мессиан увлёкся идеей цветомузыки, следуя в этом опыту Скрябина. Как интересный эксперимент появилось сочинение для оркестра «Хронохромия» . Создал ладовую систему- «Лады ограниченной транспозиции». Киноискусство Испании 2-й пол.XXв. Очень долго просуществовал тоталитарный режим и это повлияло на кино. Кинематограф в Испании сложился в нач. XXв. 30-е: Бунюэль «Урды. Земля без хлеба» самый ярчайший фильм. В 50-е в основном лидируют пропагандистско-религиозные фильмы (кино было повернуто спиной к зрителю). Но кино переживает обновление: первые скромные комедии Бардема и Берланги "Эта счастливая парочка"; "Добро пожаловать, мистер Маршалл". Они стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить не только жизнь социальных "верхов", но и "низов" через пафос разоблачения несправедливых законов общественного устройства, позволяющих манипулировать человеком. 60-е новое испанское кино: оно не могло вывести на экран образ бунтаря; рассказ о покорности в фильмах. Ярким явлением стала "барселонская школа", открыто противопоставившая себя официальному государственному кинематографу Франко. Главным тезисом "Манифеста независимого кино" стала идея свободы от политического и бюрократического давления. Постфранкистская история испанского кино началась в 1975 г. "генерацией невинных". "Генерация невинных" – это явление, объединяющее не столько режиссёров, сколько снятые ими фильмы: "Дух улья" (Эрисе), "Выкорми воронов" (Саура), "Одинокие на рассвете" (Гарей), "Гарри Купер, который на небесах" (Миро), "Демоны в саду" (Арагон). В основе этих лент лежит общий художественный приём: эпоха гражданской войны и послевоенные годы представлены через восприятие детей - главных персонажей картин. Наиболее крупным представителем испанской школы в европейском кино 70-80-х годов являлся Саура. Саура – испанский кинорежиссер. В 1953 г. Карлос поступает в Мадридский институт кинематографии. Метафорический кинематограф Сауры (он, кстати, не только режиссёр, но и вдохновитель, соавтор, а иногда и единственный автор сценариев своих картин) берёт начало с фильма «Охота» Киноискусство Италии 2-й половины XX века. (2). В 1948 появляется картина «Земля дрожит», которая ознаменовала кульминацию неореализма. В 50-х Висконти начал отдалятся от эстетики неореализма. Однако точка была лишь поставлена в 1960 картиной «Рокко и его братья». Авторскую формулу Висконти итальянские критики определяют как «опера смерти». В своих лучших произведениях итальянский режиссер воплотил мечту Вагнера, гармонично соединив драму, изображение, музыку, архитектуру. Творчество Антониони целиком находится в орбите экзистенциальной философии и эстетики. В 40-е пришел в кино-«Люди с реки По». Свой первый игровой фильм «Хроника одной любви» снял в 1950. Режиссер начинает пристально вглядываться в героя, в его внутреннее пространство, подыскивая адекватные способы киноповествования. Т.о. сформировалась поэтика внутреннего неореализма, определившая начальный период творчества режиссера и наиболее органично проявившаяся в фильме «Крик». Фильм стал первой в итальянском кино экзистенциальной драмой. Далее в своей знаменитой тетралогии он предельно актуализирует проблему жизни в неопределенности, интерпретируя ее с 4 сторон: «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». Феллини, также как Висконти и Антониони, открыл новое направление для итальянского кино в его постнеореалистической фазе. Дебют картина «Огни варьете». Первый полнометражный фильм «Белый шейх», где режиссер впервые использовал геральдическую структуру «фильм в фильме». На первом этапе творчества сформировалась поэтика «индивидуального реализма», т.е. реализма отдельного человеческого существа («Дорога», «Ночи Кабирии»). «Сладкая жизнь» открывает новый период тво-ва, т.н. «магический реализм». Третий период тво-ва-жестокая сказка-открывает фильм «Репеция оркестра». Фильмы Феллини открыто условны. Поэтому его кинопроизведениям присуща «ярморочно-барочная модель эпизодического повествования», где отсутствует непрерывность рассказа и психологическая глубина в разработке характеров-персонажей. Советское киноискусство 2-й пал. XX века. Послевоенное советское кино пребывало в кризисе (до сер. 50-х). Потом было возрождение. Отчетливо обозначился интерес к судьбе обычного человека (к его чувствам, повседневной жизни): «Дело Румянцева», «Человек родился». Поворотным в истории становится фильм «Летят журавли». С этого фильма советское кино начинает менять себя. «Новая советская волна» заявила о себе в нач. 60-х. Это было 1-е поколение сов. режиссеров. Неформальное деление: 1)поэтико-документальное направление (Данелия, Хуциев, Шукшин, Герман, Муратова ) – в своих фильмах они опирались на «жизнеподобные» принципы сюжетной организации, соединяли приемы игрового и документального кино (ослабленная фабула, простой сюжет): «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве»; 2)поэтико-живописное направление (Параджанов, Тарковский, Сокуров) – их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты (язык символический, иносказательный). На руб. 50-60-х кардинальным принципом формирования худ. системы в сов. кино становится исследование внутреннего мира человека. К сер.60-х сов. кино развивается на высоком уровне, но все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов призывают искать положительного героя => к кон. 60-х формируется феномен «полочного кино» («Комиссар», «Асино счастье», «Проверка на дорогах»). «Полочное кино» прорвалось на экран во 2-й пол. 80-хгг. Тарковский - сов. режиссер. сценарист. Первой работой был фильм «Убийцы», за ним последовал фильм «Сегодня увольнения не будет». С 1961 реж. киностудии «Мосфильм». Дебют-«Иваново детство». Особое место в творчестве занимают ленты, поставленные им по книгам выдающихся современных фантастов-Лема и братьев Стругацких: «Солярис», «Сталкер». Между этими фильмами снял «Зеркало»-автобиографический фильм. В Италии снял «Ностальгия». Последний его фильм «Жертвоприношение». Он добился того, что особый, замедленный темп его произведений, насыщенность внутрикадрового пространства (пейзажи, портреты), актерские и авторские монологи, цветовые нюансы и другие выразительные средства стали для зрителя заведомо важнее сюжетной интриги его фильмов. Стилистика: герой должен обрести веру; проблема апокалипсиса человеческой души, покаяние. Советское киноискусство 1-й пал. XX века. Мощным достижением в области кинематографической формы заявила о себе в 20-ег. советская киношкола. Зарубежные коллеги уважительно называли их «советскими формалистами», подчеркивая новаторскую сущность творчества, а три картины-«Броненосец «Потемкин»», «Мать», «Земля»-включили в список лучших фильмов всех времен и народов. Советское кино данного периода характеризуется сосуществованием двух художественных тенденций: умеренной (московская группа: Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин) и левоавангардистской (ФЭКС в Ленинграде: Козинцев, Трауберг, Юткевич). Кулешов явился продолжателем бауэровской традиции в российском кино. Фильм он рассматривал как искусство представления для массовой аудитории. В этой связи особенно показательна его лента «Приключение мистера Веста в стране большевиков» с точки зрения как популярного жанра (приключенческого), так и актерского исполнения с утрированной жестикуляцией и фиксацией заостренного пластического рисунка. В своих экранных этюдах «Творимая женщина», «Творимое пространство» реж. обнажил художественную сущность кино, создавая посредством соединения кадров, запечатлевших элементы различных статисток, например, образ женщины, никогда не существовавшей. Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: он чередовал один и тот же кадр-крупный план человека- с различными другими кадрами: тарелкой супа, девушкой =>эффект Кулешова. Так же известность получили три других эксперимента: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец». Еще дальше-в область ассоциативного и интеллектуального монтажа-шагнул Эйзенштейн – сценарист, теоретик кино, педагог, художник. Он пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, начинает собирать книгу «Режиссура». Широко известны его теоретические исследования-«Неравнодушная природа» и «Метод». «Монтаж аттракционов»-он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики (спектакль «Мудрец»). Кинематограф Пудовкина опирается на Киноискусство Франции. Основные худ. течения и ведущие представители (2). названием наберет полную силу во 2-й пол. 30-х г. и станет выдающимся явлением не только французского, но и всего европейского кинематографа тех лет. Безусловным лидером французского поэтического реализма, соединившим в своих фильмах простоту и ясность повествования с изысканностью изображения, является Карне. Первый огромный успех режиссера связан с выходом картины «Набережная туманов». Высшим художественным достижением Карне, образцом его творческого стиля и своеобразным итоговым манифестом французского поэтического реализма явился фильм «Дети райка». В рамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. В 1958 г. во французской кинематографии появилось течение «новая волна», которое отвергло каноны старого кино. Выражение «новая волна» возникло во французской прессе, которая назвала так группу молодых кинематографистов, поставивших на рубеже 58—59 гг. свои первые полнометражные фильмы. Данное направление в европейском кино было самым масштабным явлением подобного рода; только за первые четыре года на экране появилось 97 дебютных произведений. Однако молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли: 1)стремление отражать на экране «живую жизнь» (новая концепция личности и новый тип героя); 2)импровизационность при съемках, т.е. утверждение но­ вой природы предкамерной реальность; 3)нетрадиционная организация художественного материала на основе базовой концепции «камера-перо», т.е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка. В рамках «французской новой волны» можно выделить три основные группы. К первой принадлежали профессиональные режиссеры (Рене, Каст, Варда), которые пришли из документального малобюджетного кино. Они активно сотрудничали с представителями «нового романа» осваивая кинематографическими средствами основные элементы этой литературной эстетики: пунктирность и недосказанность повествования; «фотографическую фиксацию» реальности; отрицание надменной позиции автора, знающего лучше читателя (зрителя) и своих героев, и саму жизнь. Противоположную сторону представляла группа документалистов Cinema-Verite (киноправда): Руш, Маркер, исповедовавших своего рода фанатичный объективизм. В своих фильмах («Хроника одного лета», «Прелестный май») режиссеры стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства. Третью группу «новой волны» составили журналисты и кинокритики (Шаброль, Трюффо, Годар, Ромер), хорошо знавшие киноклассику. Во главу угла своего кинематографа эти режиссеры поставили молодежный анархизм. Классический период «новой волны» охватывает шесть лет. В 1959—1960 гг. появилась серия фильмов, ставших своеобразным художественным манифестом этого течения: «Красавчик Серж» и «Кузены» Шаброля, «400 ударов» Трюффо, «Хиросима, моя любовь» Рене, «На последнем дыхании» Годара. А уже в 1964 г. на экраны вышел фильм «Париж глазами...» — плод коллективного труда лидеров «новой волны» Годара, Шаброля, Ромера, Руша. Собрав под общем названием шесть самостоятельных новелл, авторы «дописали» последнюю разрозненную главу «французской новой волны», которая в середине 60-х г. растворилась в общем кинематографическом потоке. Современное белорусское искусствоведение: основная тематика исследований и ведущие представители (2). Ведущие представители: музыковедение – Р. Аладова, В. Антоневич, Г. Глущенко, Л. Голикова, Л. Густова-Рунцо, О. Дадиомова, Л. Измаилова, Г. Кулешова, Т. Мдивани, З. Можейко, И. Назина, О. Савицкая, Р. Сергиенко, К. Степанцевич, В. Прокопцова, Т. Щербакова, Н. Ювченко, Н. Яконюк и др.; театроведение – И. Алекснина, Г. Барышев, Р. Бузук, Т. Горобченко, М. Колодинский, В. Нефед, Р. Смольский, А. Соболевский, Ю. Сохарь, Ю. Чурко и др.; искусствоведение – Н. Высоцкая, Л. Дробов, В. Жук, П. Карнач, М. Кацер, О. Коваленко, П. Маслеников, Л. Петерсон, Е. Пикулик, Е. Сахута, В. Шматов и др.; архитектура – Т. Габрусь, А. Локотко, А. Кулагин, Ю. Чантурия и др.; киноведение – Н. Агафонова, Е. Бондарева, А. Карпилова, А. Красинский, О. Медведева, О. Нечай, Г. Ратников, Л. Саенкова, Н. Фрольцова; компаративное искусствоведение: Н. Агафонова, Т. Бабич, Д. Бриткевич, В. Прокопцова, Н. Карчевская, Е. Корсакова, Е. Шаройко, Л. Шкор. Телевидение как вид экранного искусства. Телевидение – система связи для трансляции и приема движущегося изображения и звука на расстоянии. Телевидение основано на принципе последовательной передачи элементов изображения с помощью радиосигнала или по проводам. Возникло на стыке радио и кино. Телевидение – полифункциональная синкретичная система. Рассчитано на широкие слои населения, не может быть задуманным. Передает, создает и ретранслирует любую информацию с позиции коммуникации. Феномен прямого эфира – феномен сугубо телевизионный. Свойства: фотографическая природа, аудиовизуальность, техногенность, тиражность, вездесущность. Отличия от кино: коммуникативный фактор, наличие феномена прямого эфира, коммуникативная связь. Функции ТВ как СМИ: создание тиражирования, накопления, распространения всех типов информации, планомерное длительное воздействие системы сообщений контекстуального свойства. Интерактивность – понятие, которое раскрывает характер и степень взаимодействия между объектами. 3 вида: 1)локальная (не имеет обратного канала связи и осуществляется на уровне домашней телеаппаратуры); 2)при простой телезритель посылает свои ответы по обратному каналу связи; 3)полная предполагает двунаправленный обратный канал связи, что позволяет распределить информацию по индивидуальным адресам. Время — один из основных элементов существования и художественного воплощения экранного произведения. Категория времени в кино проявляет себя в трех различных формах: 1)физическое время — это объективная протяженность фильма, которая четко хронометрирована и совпадает со временем проекции кинопроизведения на экране; 2)психологическое Романтизм в западно-европейском музыкальном искусстве (2). общества. В полной мере эстетические принципы романтизма были заложены в период т.н. Веймарского классицизма, тесно связанного с именем Гете, руководившего на руб. 18–19 вв. придворным Веймарским театром. Не только драматургическая (Ифигения в Тавриде, Клавиго, Эгмонт), но и режиссерская и теоретическая деятельность Гете заложила основы эстетики театрального романтизма: воображение и чувство. Именно в Веймарском театре того времени было впервые сформулировано требование к актерам вживаться в роль, а в театральную практику впервые введены застольные репетиции. Под знаком романтизма развивается и музыкально-театральное искусство 1-й пол. 19 в. – как опера (Вагнер, Гуно, Верди, Россини, Беллини), так и балет (Пуни, Маурер). Романтизм в русском музыкальном искусстве. Нациоанальная романтика в белорусской музыке. Романтизм– это явление западноевропейского искусства. В рус. музыке XIX в. от Глинки до Чайковского черты классицизма сочетались с чертами романтизма, ведущим элементом являлось яркое, самобытное национальное начало. Романтизм в России дал неожиданный взлет тогда, когда это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два композитора XX в., Скрябин и Рахманинов, вновь воскресили такие черты романтизма, как безудержный полет фантазии и задушевность лирики. Поэтому XIX в. называют веком музыкальной классики. Начало XIX в. – это годы первого и яркого расцвета жанра романса. До сих пор звучит и радует слушателей скромная искренняя лирика  Алябьева. Он писал романсы на стихи многих поэтов, но бессмертными являются“Соловей“, “Зимняя дорога”, “Я вас люблю”. Варламов писал музыку к драматическим спектаклям, но больше мы его знаем по известным романсам “Красный сарафан”, ”На заре ты меня не буди”, “Белеет парус одинокий”. Гурилев-- композитор, пианист, скрипач и педагог, ему принадлежат такие романсы, как“ Однозвучно звенит колокольчик”, “На заре туманной юности”. Самое видное место здесь занимают романсы Глинки. Никто другой тогда еще не достигал такого естественного слияния музыки с поэзией Пушкина, Жуковского. Глинка классик русской литературы, стал основоположником музыкальной классики. Его творчество – одна из вершин русской и мировой музыкальной культуры. В нем гармонично сочетаются богатства народной музыки и высочайшие достижения композиторского мастерства. Глубоко народное реалистическое творчество Глинки отразило мощный расцвет русской культуры 1-й пол XIXв., связанный с Отечественной войной 1812 и движением декабристов. Светлый, жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота выразительно-певучих мелодий, разнообразие, красочность и тонкость гармоний – ценнейшие качества музыки Глинки. В знаменитейшая опере “Иван Сусанин” получила гениальное выражение идея народного патриотизма; моральное величие русского народа прославляется и в сказочной опере “Руслан и Людмила“. Оркестровые сочинения Глинки: “Вальс-фантазия”, “Ночь в Мадриде” и особенно “Камаринская”, составляют основу русского классического симфонизма. Замечательна по силе драматического выражения и яркости характеристик музыка к трагедии “Князь Холмский”. Вокальная лирика Глинки (романсы ”Я помню чудное мгновенье”, ”Сомнение”) -- непревзойденное воплощение в музыке русской поэзии. «Могучая кучка»: Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев. Черты: 1)они явл. продолжателями тво-ва Глинки и Даргомыжского, т.е. продолжателями рус. классической музыки; 2)ведущую роль в тематике произведений занимают жизнь и интересы русского народа; 3)они систематизировали, записывали, использовали в своих произведениях русские народные песни. 1-я пол. XIX ст. – века романтизма в европейском искусстве, – стала для Беларуси временем попыток формирования национальной композиторской школы. Одной из форм музыкальной жизни становятся кружки и салоны. В первое тридцатилетие XIX в. особой популярностью в Беларуси пользуются салоны графа Тизенгауза, графа Рокицкого, князя Огинского. Постепенно музыкальные кружки возникают и в домах среднего дворянства, в среде литераторов, музыкантов, поэтов. Известностью пользуется музыкально-драматический кружок, возглавляемый Дуниным-Марцинкевичем, силами которого была поставлена белорусская опера Монюшко «Селянка». Интенсивная исполнительская деятельность белорусских музыкантов становилась стимулом для творчества. Талантливые белорусские скрипачи и пианисты, такие как Ельский, Глинский, Марцинкевич, являлись создателями значительной части собственного исполнительского репертуара. Сочинение музыки выдающимися исполнителями стало основной формой композиторской практики во 2-й пол. XIX в. Они писали инструментальные концерты, фантазии, вариации, концертные полонезы и мазурки, миниатюры. На руб. XVIII – XIX в работал Михал Клеофас Огинский– автор всемирно известного полонеза «Прощание с родиной», композитор, которого польские музыковеды считают предшественником Шопена. Ярким представителем белорусского композиторского творчества 1-й пол. XIX в. является Наполеон Орда. Среди музыкальных сочинений Орды наиболее известны фортепианные полонезы, отличающиеся масштабностью, яркой виртуозностью, богатством и разнообразием фактуры – чертами, характеризующими лучшие образцы произведений этого жанра в мировой музыкальной литературе. Вместе с тем, полонезам Орды присуще песенное начало, которое отличает славянскую музыку, а также лирическая трактовка фанфарных и драматических интонаций. В них выявилось также тяготение к романтической поэмности, к обогащению круга образов драматическими и трагическими элементами. Наиболее значимой фигурой в белорусском композиторском творчестве 2-й пол. XIX в. является Михаил Ельский– выдающийся скрипач, талантливый композитор, активный музыкально-общественный деятель, музыкальный писатель и фольклорист. Ельский создал около ста сочинений, среди которых два скрипичных концерта, «Блестящая фантазия» на оригинальные темы, «Фантазия» на темы польских народных мелодий, Соната-фантазия, фантазия «Весна». Стиль Барокко в ИЗО и архитектуры Беларуси (2). икон этого периода богато украшались орнаментом. Многие иконы писались с местными особенностями. Зачастую иконы напоминали жанровые сцены, в них появляется пейзаж, изображения животных, интерьер. С сер. XVII в. в Беларуси формируется несколько иконописных школ: брестская, могилёвская, витебская, гродненская, истоки которых лежат в общественно-политическом, экономическом и конфессиональном развитии этих территорий. В станковой живописи XVII в. важное место занимает портрет. Сложилось несколько типов портрета: парадный, репрезентативный, рыцарский, погребальный. Дальнейшее развитие получил сарматский (парадный) портрет. Крупные магнаты, шляхта хотели видеть всю галерею родственников. Чем древнее был род, тем почётнее. Иногда художникам заказывали портреты несуществующих знатных предков. В портрете XVII в. важную роль играла не только написанная особа, но и обстановка вокруг, которая иногда имела символический или аллегорический смысл. Сарматский портрет мало изменился, т.к. он подчинялся строгим канонам: фигура должна изображаться в рост, реже - погрудно или поколенно, в парадной одежде с атрибутами власти, под изображением помещалась длинная подпись («Портрет Гризельды Сапеги», «Портрет Елизаветы Радзивилл», «Портрет Кшиштофа Веселовского»). Высокого художественного уровня достигает живопись XVIII в. Преобладающим остаётся стиль барокко, влияние рококо и классицизма было незначительным. Монументальная роспись преобладала при оформлении костёлов, униатских и православных храмов. Роспись храмов в XVIII в. не подчинялась строгим канонам, как ранее, библейский сюжет трактовался вольно, включались и исторические сцены (росписи Кармелитского костёла в Мстиславле, росписи Кармелитского костёла св. Станислава в Могилёве. По барочному символичны с многочисленным количеством символических фигур росписи иезуисткого костёла Божьего Тела в Несвиже). Эти росписи занимают почётное место в истории белорусской культуры. Иконопись являлась средством борьбы за сохранение национальной культуры православных. Поэтому иконы писались на старинный манер: плоскостное письмо, упрощённые фигуры, но добавляются бытовые предметы, которые превращают икону в произведение народно-примитивного смысла. Белорусский портрет XVIII в. продолжал развиваться в рамках сарматского портрета, который к тому времени смотрелся как архаизм. Приглашённые магнатами западноевропейские живописцы писали заказные портреты парадного типа. К ним относятся знаменитый портрет Михаила Казимира Огинского. Реализм в белорусском ИЗО. Реализм– объективно-предметное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. Существенная черта реализма - убежденность в познаваемости существенных сторон реального мира средствами искусства.  Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в XX в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). В Беларуси развитие реализма имело свои характерные черты. В начале 60-х г. Беларусь являлась аграрной страной с отсталым сельским хозяйством. Крестьянская реформа 1861 г. Не принесла освобождения трудовому народу. Царское правительство обмануло крестьян. В связи с этим вспыхнуло в 1863 г. мощное национально-освободительное восстание. Поражение восстания и репрессии болезненно отразились на развитии культуры Беларуси. Многие ее деятели, в том числе художники, либо погибли в сражениях, либо были высланы царским правительством в отдаленные места. Но в 80 – 90-х гг. наступает новое оживление. В литературе и искусстве все отчетливее проявляются черты критического реализма. В изобразительном искусстве появляются произведения, изобличающие пороки существующего строя. Белорусские живописцы воспитываются на идеях русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Большое влияние на них оказывают идеологи русского передвижничества Перов и Крамской. На произведениях русских художников воспитываются такие видные белорусские живописцы, как Силиванович, Горавский, Альхимович. И все же изобразительное искусство Беларуси 60 – 90-х гг. не дало такого могучего отряда художников-демократов, какими были русские передвижники.  По инициативе передовых русских художников в 1866 г. в Вильно открылась рисовальная школа, которой руководил известный исторический живописец, академик Трутнев. Эта школа сыграла видную роль в развитии изобразительного искусства Беларуси и Литвы. За более чем 40-летний период своего существования он подготовила несколько поколений белорусских и литовских художников. В изобразительном искусстве со второй половины XIX в. постепенно утверждался реализм, пришедший на смену классицизму с его библейской и мифологической тематикой. Известной фигурой в белорусской пейзажной живописи был Горавский. В творчестве талантливого белорусского художника Бялыницкого-Бирули развивались традиции русского лирического пейзажа. Пейзажи белорусской природы вдохновляли уроженца Ошмянского уезда Рущица. В его лучших произведениях «Земля», «Старая мельница», «Эмигранты» сочетались пейзажный и бытовой жанры. В работах Жуковского пейзажная живопись тесно связана с интерьером и натюрмортом. Одним из известных представителей исторического жанра в белорусской живописи второй половины XIX в. был Альхимович. Белорусская история вдохновляла талантливого художника Дроздовича. Он создал большие серии графических произведений и скульптурные портреты исторических деятелей Беларуси. Мастером бытовой живописи и одним из первых в Беларуси мозаистов был Силиванович. В 1876 г. ему присвоили почетное звание академика Петербургской Академии художеств. Портретный и бытовой жанры