1)Театр как вид искусства

Как и любой другой вид искусства театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. В основе театрального представления лежит текст.Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.Первое, что видит зритель после того, как откроется занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа..Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать(режиссёр) От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Зритель сознательно оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

2)Режиссура как искусство

Отличие ремесла от искусства по определению Леонардо да Винчи заключается в обязательном присутствии у художника замысла. Фантазии, вымысел режиссер реализует в процессе работы над постановкой, задействуя для этого весь комплекс имеющихся у него худ.-выр. средств. Худ. вымысел режиссера, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Постановка есть реализованный в пространстве и времени худ. вымысел, поскольку она всецело рождена фантазией режиссера и его соавторов.  В ней худ. вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя «притворщиками»:режиссером и актерами+дикораторы,драм,худ и т.д.В пространственно-временных искусствах «деланье вида» неопосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие «непосредственного присутствия» и «реальности происходящего», оказываемого на зрителя. Владение сценическим материалом, есть показатель наличия худ. мышления у режиссера.Худ. мышление— вид интеллектуальной деятельности, направленный на создание и восприятие произведения искусства.Антиципация– понятие, означающее способность заранее составлять представление о предстоящих событиях и явлениях. Худ. мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда – худ. постановке.Постановкакак худ. произведениеявляется основным источником и хранителем худ. информации в пространственно-временных искусствах.Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексомизобразительно-выразительных средств, то естьсистемой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание.Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует реж. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном искусстве.Интеллектуализм в искусстве— это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад худ. мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают мысли автора, выражают различные стороны его худ. концепции. Нередко объединяя различную худ. информацию в единое целое, режиссер используетметод коллажа, то есть включения в постановку с помощью монтажа разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на всех уровнях – то к режиссуре, как искусству интерпретации определены такие цели:     — определение опыта, который выносят из произведения режиссер и зритель; - ясное определение места и исторической ситуации интерпретатора.Не существует окончательного, конечного смысла произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует относительная свобода интерпретации. В искусстве интерпретация реализуется через особую – авторскую интонацию.Конечно, способы проявления интонации в различных видах искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три основные, несущие интонации – вопросительная, восклицательная и повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в равной степени во всех видах искусства. Интонация лежит в основе исполнения – игрового воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его восприятие другими людьми.

22)Сценическое общение

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм. Подлинной ценностью — непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием — обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!.. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье. Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

20)Сценическое воображение.

В театральном искусстве «переживания» техника визуализации иногда применяется для «достраивания» реальности в контексте художественного вымысла. Станиславский предлагает цикл упражнений разных степеней сложности: действия с воображаемыми объектами («беспредметные действия»), проецирование на «экран внутреннего зрения» «непрерывной вереницы видений», «мысленные прогулки» по воображаемой местности; тренировка «аффективной памяти» (реконструкция воспоминаний) и т. д. «Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание».«Система Станиславского» использует психотехнический алгоритм, в котором смена «оптики» влечет за собой смену содержаний сознания. Подлинное переживание роли возможно только в том случае, если актер живет на сцене в смысловой размерности, заданной целостностью художественного произведения. Ее не создают конкретные сценические акты, скорее они сами определены этой целостностью.

 

«Сверхзадача» актера по Станиславскому – видеть каждое конкретное действие сквозь призму всего художественного нарратива, развернутого как можно дальше в пространстве и во времени . Это видение достигается посредством абстрактного воображения и веры в то, что происходит на сцене. Эти способности просто тренируются. Например (в закрытом помещении), «представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи». Ставятся тематические этюды, такие как «жду трамвая, мороз 40 градусов», «известие о смерти матери», «1905 год, жду обыска».

15)Принципы инсценизации.

Может быть выполнено лишь при условии верного жанрового решения, обнаружения природы чувств и способа актерского существования в спектакле, соответствующих авторской стилистике. В процессе инсценизации постигается сила метода действенного анализа пьесы и роли. В режиссерской школе этот метод становится одним из способов создания инсценировки. Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров.Режиссер стал автором «сценических композиций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра. Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность нового направления, взятого театром. Уже в 1910 году он составляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского.Театроведческая литература, реконструирующая постановки Мейерхольда, дает примеры того, как он свои инсценировки (их было немного) делал в соответствии с правилами оркестровой композиции, потому что в законах композиции, как он считал, несмотря на различие фактур, есть общее: «Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа (курсив мой. — И. М.), то уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра» Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.

9)Событие, сюжет. Фабула драматического произведения.

Фабула- повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий – от сюжета произведений  Фабуламожет отличаться от сюжета: 1) порядком повествования – события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т.п. ;2) субъектом повествования: оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего, но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий, их, или от лица и т.п.; 3) мотивировкой повествования – оно может быть дано как воспоминание, дневник, письма , летопись и т.п.  В драме, как и в эпосе, наличествует система персонажей, конфликты между героями, развертывающиеся в пространстве и времени, сюжет, построенный определенным образом. Драму и эпос, в отличие от лирики, роднит объективное изображение жизни — через события, поступки, столкновения, борьбу персонажей.  Основу драмы составляет действие Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии. Действие показывается через конфликт, лежащий в центре драматического произведения, определяющий все структурные элементы драматического действия (в частности, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта.В нашем словоупотреблении термин сюжет применятется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковыми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоупотребление неточно, но, как будет видно из дальнейшего, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драма¬тических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.