Александр Поламишев

Событие – основа спектакля

Отсканировано с книги А. М. Поламишева Событие основа спектакля. М., «Сов. Россия», 1977. 112с. (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №13).

Приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

17.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I

О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА 4

Глава II

«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ 6

Глава III

СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ 9

Глава IV

КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ И СОБЫТИЯ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ 20

Глава V

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ 25

Глава VI

ЗАКОНЫ ЖИЗНИ И ЗАКОНЫ ИСКУССТВА 31

Глава VII

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ 33

Глава VIII

ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ 48

Глава IX

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ 53

Глава Х

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ 77

Марии Осиповне Кнебель с благодарностью посвящаю Автор

Глава I

О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

В нашей стране существует целая сеть учебных заведений, воспитывающих будущих ре-жиссеров народных театров и руководителей драматических коллективов: это и режиссерское заочное отделение театрального училища им. Щукина при Государственном академическом те-атре им. Евг. Вахтангова, это и Московский и Ленинградский институты культуры, Восточно-Сибирский институт культуры, ряд других учебных заведений.

Программа всех этих учебных заведений в своей основе опирается на систему Станислав-ского. И это естественно, потому что, чем дальше развивается не только советский, но и миро-вой театр, тем более убедительным становится величайшее наследие, оставленное нам — сис-тема К. С. Станиславского.

Но система К. С. Станиславского состоит из двух основных частей:

1. Работа актера над собой.

2. Работа актера и режиссера над пьесой и ролью.

1-я часть системы изложена самим Константином Сергеевичем Станиславским в отдель-ной книге, подзаголовок которой называется: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Работу же режиссера и актера в процессе воплощения пьесы и роли Константин Сергее-вич не успел последовательно изложить в такой же единой целой книге.

Тому, кто действительно хочет понять, чего же достиг Константин Сергеевич в области конечной цели — работы актера и режиссера в процессе воплощения пьесы и роли, — тому следует тщательно изучить все наследие К.С. Станиславского.

Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к пьесе?

Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних дней его жизни.

Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его мужество и храбрость. Полу-чив мировую славу, прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старос-ти, лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пу-ти...

...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства...» .

Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называ-ем «действенным анализом пьесы и роли» .

Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ниче-го равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не суще-ствует» , тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе» .

Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила про-пагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно по-пуляризирована, и многие театры и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.

Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, вы-пустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока...» .

Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике в области психотехники актера.

И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно революционен.

Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда ак-тер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за столом,— как это было при работе старой методи-кой).

Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень непросты и непривычны.

Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании ак-тера даже только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начи-нать выполнять это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему дальше.

При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать поступки, абсолютно са-мостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем в понимании этой роли режиссером.

Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требова-ния и к актеру, и к режиссеру. Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится, по плечу...

Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во МХАТе), что даже привер-женцам его системы не так-то просто будет принять его новую методологию, особенно эту со-вместную часть методологии, К. С. Станиславский все внимание, весь свой темперамент напра-вил на утверждение именно этой совместной аналитической части метода. Такое же стремление проявляется почти и во всех теоретических работах М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других горячих приверженцев новой методологии.

В одной из своих книг М. О. Кнебель высказала даже следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (разрядка моя.— А. П.) предложенном Станиславским, — о так называемом действенном анализе пьесы и роли» .

Г.А. Товстоногов также утверждает, что «метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером...» (разрядка моя.— А. П.) .

Но ведь прежде, чем начать работу с актером, режиссер встречается с пьесой. Новая мето-дология революционна только для работы режиссера с актером или в любом своем звене? Тре-бует ли новая методология от режиссера и новых приемов домашнего, предварительного анали-за пьесы и ролей? Должна ли вообще быть предварительная аналитическая работа режиссера при работе методом действенного анализа?