Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

ьувство ритма

Помимо темпа и способа движения, восприятие и переживание ритма формируется акцентами. Именно они превращают нерасчле-ненную движущуюся массу звуков в осмысленный ритм: ведь для всякой структуры, в том числе и для звуковой структуры, необходимо неравенство, нужна разнофункциональность, чтобы разные элементы выполняли в структуре разные роли. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. Равномерный стук дятла по дереву отнюдь не так равномерен, как кажется на первый взгляд: какие-то звуки будут непременно заметнее других, поскольку удар по этим звукам будет несколько более сильным. И для ощущения ударности или акцентности звука вовсе не нужно, чтобы он был более долгим. Но обратная закономерность, тем не менее, существует: более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой.

Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует своего рода узоры — фигуры, называемые ритмическим рисунком: звуки складываются в группы, каждая из которых объединена общим акцентом. Он создает своего рода «ритмическое тяготение», подобное ладовому тяготению — звуки устремлены к акценту, а время после него как бы расслабляется, повисает. Благодаря акцентам музыка уподобляется фазам мускульного усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто называют пре-дыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть расслабление, отдых мышц, следующий за ударом. То есть и здесь, в области акцентуации, ритм копирует движение, дополняя его общую картину, где уже есть скорость движения (темп), способ движения (артикуляция) и фазы движения (ритмические группы, объединенные акцентом).

Ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты. Однако многие атрибуты движения можно распознать с помощью интонационного слуха: он фиксирует общий темп движения, его артикуляционный профиль и характер акцентуации, различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Но интонационный слух не фиксирует долготу звуков, он не сравнивает их между собой — единица музыкального движения для интонационного слуха практически не существует, в то время как не может быть чувства музыкального ритма без восприятия временных отношений звуков. И «медведя» и «бабочку» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха. Но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма.

103

'/Музыкальные способности

Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов.

Интонационный слух может зафиксировать в целом полетный или в целом прыгучий характер движения, он также может отметить, что движение в целом слитно или в общем отрывисто, но в какой момент какой акцент возникает и что за ним следует, когда и как возникнет следующий акцент, каким закономерностям будет починяться его появление — на все эти вопросы интонационный слух не может ответить, поскольку он не может расчленить поток на какие-либо единицы, а значит и не может осознать их отношения. Чувство ритма в отличие от интонационного слуха знает, когда и каким образом возникнет в музыке тот или иной акцент и от чего его возникновение зависит; чувство ритма обладает иерархичностью, то есть оно воспринимает звуковой поток как соотношение более крупных и более мелких временных единиц, разделенных в свою очередь на еще более мелкие.

И наоборот, как соотношение более мелких единиц, объединенных во все более крупные: ход по иерархическим ступеням в обе стороны для чувства ритма равно возможен. Движение в целом будет делиться на сегменты, сегменты на фазы, фазы на группы, группы на единицы — и на каждом уровне будут возникать свои цепочки элементов, где есть элементы главные, ведущие (акценты, например) и есть элементы подчиненные, сопутствующие. Там где интонационный слух ощущает целостную картину, чувство ритма видит детали временных отношений; там, где для интонационного слуха возникает звуковое пятно, там для чувства ритма просматривается сложная жизнь звуков, причудливо объединенных в ритмический рисунок.

Интонационный слух старше; для него актуально любое звучащее тело — даже едшьта.гъу& обладает даяжтослбстаетшът'ътаж-нием. Все, что звучит — вой океана в бурю, плач ребенка, пение ветра в камышах — переживаются и фиксируются интонационным слухом. Для чувства ритма этого мало: ему нужно расчлененное движение, разделенное на фазы, обладающее собственной иерархией, где каждый момент имеет собственную функцию, играет свою роль в общей картине движения. Чувство ритма предполагает не стихийное движение, а движение волевое, направленное и целеустремленное, и оттого приобретающее не только общий характер, но и определенный способ организации временных единиц. Однако своими корнями чувство ритма уходит в глубины интонационного слуха и прорастает из него: чувство ритма начинается с таких грубых ка-

104

ъувство ритма

честв движения как темп и артикуляция — еще нет соподчинения движущихся единиц, но скорость и общий характер движения уже есть. Чувство ритма рождается от интонационного слуха, прорастает из него, но его же перерастает, доходя до большей изощренности, фиксируя гораздо более подробно тот процесс движения, который интонационный слух лишь ощутил как целое.

ТЕЛЕСНО-МОТОРНАЯПРИРОДАЧУВСТВАРИТМА

Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вначале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных отношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении тысячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организующее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориентируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом.

Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессознательно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы времени — allegro, andante, accelerando, ritenuto —

все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»1.

Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каждой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть,

1 Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet.

105

^Музыкальные способности

колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объемным, не таким всеобъемлющим.

В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: музыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, сопровождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-музыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слушатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая музыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызываемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредственности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание телесно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка интеллектуала, поклонника классического музыкального искусства.

Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слушателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слуходвигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»1.

Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприятие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных координатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи-

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947,

с.277.

106

lyecmeo ритма

вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движения расположены в пространстве — они не знают, как именно вращается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений.

Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограниченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответствующие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движениях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм непосредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным образом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерениям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем переживание слепых. Так снова подтверждается телес- но-моторная природа чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.

Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инвалиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкальны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследователь детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспериментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполняли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредственного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозрительным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно.

«Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же результаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю-

107

щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые должны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же задание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, - свидетельствуют авторы, - делали то, что от них требовалось, так же хорошо как обычные испытуемые, включая перемену метра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже больший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Результат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отсталых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтел-лекта Гарднера по отношению к музыке»1. Связь чувства ритма с телесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.

Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней мере, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психолог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздействовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели остались прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипнотическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления.

Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по старшинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с общим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы музыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных параллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Совершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку

1 Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388.

108

" ьувство ритма

метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триумфально)»1. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.

Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее воспроизвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные параметры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей.

Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ними гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструментом музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психологи Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьники разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили использовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользнули от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя сказать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмической информации»2.

Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз подчеркнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм переживается только в движении и через него: в движении ритм ощущает-

1Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59

2Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical

judgement: testing age-related trends in novice listeners. Journal of Research in Music Education,

45, p.67.

109

^Музыкальные способности

ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального целого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слуху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, переживающих звук как движение, те- лесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесномоторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.

РАЗ-ДВА,РАЗ-ДВА,РАЗ-ДВА

Природа предпочитает периодический ритм, образованный равномерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердечную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномерное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмический опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 ударов в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весьма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет примерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное

Allegro — 100 ударов.

Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равномерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожденные воспримут как успокоительное средство запись сердечного биения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских младенцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестированию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот эксперимент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году.

Годом раньше Брэкбилл (Brackbill) испробовала для успокое-

110

Чувство ритма

ния младенцев не только естественный сердечный ритм, но и звук метронома в темпе 72 удара в минуту, а также колыбельную песню на иностранном языке. Двухдневные младенцы вполне удовлетворились предложенным материалом, доказав тем самым, что им нравится вообще всякое равномерное, монотонное звучание, а не только звук сердечного биения. Правда, к двум годам дети уже воспринимают музыку как осмысленное к ним обращение, а звук метронома — как помеху, поэтому двухлетние испытуемые гораздо лучше засыпают под звук сердечного биения, нежели под другие, «посторонние» звучания. Однако любой звук все равно лучше, чем тишина—в тишине дети проявляют большее беспокойство, чем даже в присутствии механического тиканья метронома. Вот какой властью обладает равномерный повторяющийся звук — раз-два, раз-два и так далее, что и было доказано в трех сериях экспериментов в начале 60-х годов.

Beat или основная временная доля, которую в последние четыре столетия называют метрической долей, может делиться на более мелкие единицы: простейший вариант такого деления можно представить, если в естественном темпе сердечного биения или несколько медленнее левая рука отстукивает метрические доли, а правая успевает на один удар левой руки положить два удара правой руки. Тогда в левой руке ведется отсчет метрических долей, а в правой складывается очень простой, но все-таки ритм. Ритм в отведенное ему время может проделать очень сложные фокусы: вписываясь в положенную метрическую долю, он может сыграть и три и пять звуков, может вписать в метр неравные звуковые длительности — одни будут короче, а другие длиннее. А левая рука, несмотря на все эти фокусы, должна удерживать темп, продолжать beat, и если она это не будет делать, то ритм сразу же развалится — ему некуда будет вписываться, исчезнет сетка метрических долей, развал которой равносилен развалу сердечного пульса у человека.

Ритмические отношения звуков — это отношения временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность временных отношений звуков внутри пьесы составляет ее ритм, а скорость их движения — темп. Если какую-нибудь быструю песню сыграть намного медленнее или быстрее, чем всегда, то песню все равно можно узнать (такого рода смена темпа часто используется в музыкально-психологических тестах). Если же изменить внутренние временные пропорции и отношения звуков, то узнать такую мелодию будет почти невозможно. Музыкальное искусство в силу той большой роли, которую играют в нем понятия пропорциональности,

111

Музыкальные способности

подобия, симметрии, равенства и неравенства, часто уподобляют архитектуре: «архитектура — это застывшая музыка», говорят иногда искусствоведы. В таком случае темп можно уподобить величине архитектурного сооружения, а ритм — всей совокупности внутренних отношений стен и потолков, плоскостей и колонн, всех конструкций и архитектурных деталей: уменьшенная в миллион раз пирамида Хеопса — это та же пирамида, с теми же отношениями плоскостей и углов, но в очень «быстром темпе», а если бы ее можно было вообразить «в замедленном темпе», то такая пирамида заняла бы весь Каир.

Чувство темпа или «бита» — это основание чувства ритма, с которого он начинается. Можно сначала отбивать темп, почувствовать, как идут метрические доли, а потом в заданном темпе начать играть — так и поступают дирижеры, задавая оркестру темп. Но можно поступить и в обратном порядке: услышать музыку со сложным ритмом, и, тем не менее, извлечь из нее темп, beat, начав отстукивать его по столу или бить в ладоши. Второе упражнение часто используется для проверки чувства темпа, которое, например, у слабоумных больных синдромом Уильямса оказалось в полном порядке. Нормальные дети, по данным Болдвина и Штехера (Baldwin and Stecher), тоже вполне успешно почувствовали ход метрических долей в средней трудности музыкальной пьесе. Но не успели они начать радостно хлопать, как исследователи услышали, что «темп поехал» — испытуемые, сами того не замечая, ускорили свои хлопки. Причем, тверже других держали темп трехлетние дети (может быть, материнское сердцебиение еще подсознательно не было забыто)? Подобные же эксперименты продолжались и позднее (первые относились к двадцатым годам, последующие к концу тридцатых). Комментируя полученные результаты, Кристиансон писал: «В дошкольном возрасте вопрос состоит даже не в том, «могут ли», но в том, «насколько долго» дети в состоянии поддерживать твердый темп (steady beat). Такого рода трудности заметны и после шести лет»1. Многие испытуемые, от которых требовалось запомнить и повторить несложные ритмические фигуры, находили это задание более легким, нежели поддержание steady beat, ровного темпа.

Проблемы в ощущении верного темпа испытывают не только дети, но и взрослые, и даже музыканты. Психолог Роберт Дьюк (Duke, Robert) в условиях равномерного ритма, без деления долей пополам или в более сложных соотношениях, попросил найти темп,

1 Christianson, H. (1938) Bodily Rhythmic Movements of Young Children in Relation to Rhythm in Music. New York, Columbia Univ. p.133.

112