Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

.pdf
Скачиваний:
1895
Добавлен:
24.02.2016
Размер:
4.47 Mб
Скачать

Чувство ритма

го слуха. Увидеть и подчеркнуть особые свойства чувства ритма как части музыкального дарования удобнее всего, если сравнить, как проявляется чувство ритма у выдающихся музыкантов, и какими ритмическими качествами обладают, а чаще не обладают, обычные люди.

Обостренным чувством ритма обладают все выдающиеся музыканты, в особенности рок-музыканты. Чувство ритма проявляется у них в повышенной двигательной реакции на музыку, что говорит об очень тесной слухо-моторной связи — звук и движение порождают друг друга так же неизбежно, как движение волн рождает шум прибоя. Beat этой музыки, ее темп и характер заставляет рок-певцов пританцовывать, качаться и слегка подпрыгивать, как будто они не могут устоять на месте. Именно таков был Элвис Пресли, король рока 50-х годов, кумир всей Америки. Он освободил чувство ритма, выпустил его наружу, позволив себе то, что раньше артисты не позволяли: чувство ритмической пульсации, beat, стало у него не только слышимым, но и видимым — ритм слился с движением.

Обостренное чувство ритма Элвиса стало свойством его личности, его визитной карточкой; его двигательная активность, которую музыка только подстегивала, была гораздо выше, чем у обычных людей. «Кажется, я никогда не могу расслабиться, - писал о себе Элвис, - и мне так трудно бывает засыпать по ночам. Самое большое, у меня бывает два-три часа прерывистого сна. По-моему, первое, что публика хочет узнать, почему я не могу стоять спокойно, когда пою. Некоторые люди отбивают такт ногой, другие качаются взад-вперед. Просто я стал делать и то и другое одновременно, вот и все»1. Элвис ощутил в ритме своих песен покачивание ковбоя со Среднего Запада и одновременно барабанную чечетку джазового танцора. Это сочетание символизировало свободу и сильный характер, легкую браваду и упрямство, переданные через музыкальный ритм — так ходили водители автобусов и грузовиков, с которыми Элвис любил себя сравнивать. Элвис победил, потому что его чувство ритма перекинуло мостик между социально узнаваемым типом движений и музыкой. Походка простого американца, пластика его движений навечно запечатлены в ритме песен Элвиса, потому и теперь он остается кумиром многих, и любовь к нему американцев непобедима.

Непосредственность слухо-моторных связей как один из компонентов чувства ритма свойственна и классическим исполнителям, хотя в классической традиции излишние движения на сцене отнюдь не приветствуются. Тем не менее, психологам удалось «подсмотреть»

' Elvis in his own words. (1977) London-New York, p.6.

123

^Музыкальные способности

как двигается вместе с музыкой Давид Ойстрах, один из наиболее сдержанных скрипачей. Вецио Руджиери и Александр Кацнельсон (Ruggieri, Vezio; Katsnelson, Alexander) проанализировали видеозапись исполнения Баховского Бранденбургского концерта №4, а также видеозапись Ре мажорного скрипичного концерта Моцарта. Они обнаружили, что каждое произведение было связано у Ойстраха со своим «танцем»: он постоянно совершал характерные движения, причем разные в каждом случае. Музыка Баха вызвала у него постоянное переступание, постоянный перенос тела с левой ноги на правую — подобная же раскачка явно ощущается в музыке.

Авторы заключили, что движения Давида Ойстраха входят в контекст исполнения, являются его частью. Исполнитель благодаря точности слухомоторных связей извлек ритмические движения из музыки, и они продолжали сопровождать ее. Эти движения на стадии создания сочинения могли быть частью творческого процесса, его пусковым механизмом — подобное предположение вполне естественно, поскольку ритмическая риторика, популярные ритмические фигуры были той «сеткой», в которую Бах охотно вписывал свои мысли. У каждого исполненного Ойстрахом произведения был свой «танец»; это говорит лишь о том, что именно музыка порождает сценические движения скрипача, что они не просто привычный способ поведения, одинаковый для всех случаев. Живость ритмического переживания, его непосредственность, взаимная привязанность музыки и движения — все это свойства прекрасного чувства ритма, свойственного большим артистам.

Нельзя не заметить, что «сценический танец», в классической музыке или в рок-культуре, постоянно подчеркивает beat, темп, четко вписывается в него. Наличие в музыке метрических долей и роль своеобразной «решетки», которую они выполняют для ритмических фигур и рисунков, заставляет уделять чувству темпа особое внимание. Однако психологи постоянно констатируют, что большинству людей не удается даже отличить метрические доли от обычных ритмических единиц — в их сознании они все время сливаются, и чуть ли не каждый шаг кажется метрической долей. Испытуемые не слышат разных функций звуков, их акцентность и безакцентность, не замечают их объединение в ритмические группы. Так проявляется слабая иерархичность ритмического восприятия, неспособность расчленить ритм на два структурных «этажа» — темп или ход метрических долей, с одной стороны, и вписанные в них ритмические группы, с другой стороны.

Постоянные попытки психологов обнаружить чувство темпа

124

(yea ув-

ство

ритма

вестно, в какой степени они могут помочь тестированию чувства ритма: если навыки, которые демонстрируют испытуемые-музыкан- ты, это то, чему они научились, значит выполнение подобных заданий связано не столько со способностями, сколько с опытом. Чтобы выяснить это, нужно такое же задание предложить детям без музыкального опыта, успешным музыкантам и менее успешным музыкантам, и оценивая различия между группами, выяснить, с чем имеют дело исследователи — с приобретенными навыками ритмической работы или с природными данными, с трудом поддающимися внешним воздействиям. Поскольку исследователи не задавались подобными целями, то и ответ на этот вопрос остается открытым. Известно лишь одно: сформировать рефлекторные временные ожидания, упорядоченную инерцию предвидения тех или иных событий музыкантам легче, чем другим людям. Есть о чем задуматься руководителям разнообразных диспетчерских служб — ведь именно на предвидении, ожидании появления тех или иных сигналов в нужное время во многом построена работа диспетчеров, и музыканты весьма приспособлены к ее качественному выполнению.

Выдающееся же чувство ритма связано с умением наладить и поддерживать совершающиеся события сразу в нескольких временных пластах. Такое умение часто нужно исполнителям современной музыки, где разные группы оркестра, разные инструменты ансамбля или даже разные руки одного исполнителя играют разную музыку в разном темпе и разном ритме. Знаменитый дирижер Герберт Караян был испытуемым Института по изучению музыкального восприятия и поражал психологов умением идти со скоростью 120 шагов в минуту и одновременно петь со скоростью 105 ударов: такой «двойной темп» могут поддерживать только уникальные ритмисты. Его чувство темпа было не только многоплановым, но и крайне точным — он ускорял и замедлял темп не более чем на 2-3%, что по утверждению экспериментаторов, является наименьшей погрешностью из всех, которые они когда-либо наблюдали. Если же солист в оркестре начинал свое вступление чуть медленнее или чуть быстрее, чем нужно, дирижеру становилось физически не по себе.

Единство и борьба противоположностей — строгой периодичности темпа и свободного ритмического дыхания, составляет основное содержание музыкального ритма. Потому и способность держать твердый темп, с одной стороны, и ощущать при этом ритмическую свободу, с другой стороны, составляет основное содержание чувства ритма как составной части музыкального таланта: если музыканту не дается твердый темп и вольный ритм, то на музыкальной карьере

127

Музыкальные способности

нужно поставить точку. Свободное ритмическое дыхание в буквальном смысле связано с музыкальным воздухом, то есть с паузами. Трудность работы с ними вызвана тем, что большей частью это микропаузы, те самые оторванные от музыкальных длительностей «микроны» времени, которые укорачивают звук совсем незаметно, но придают музыкальному целому «легкое дыхание». Дирижер Кирилл Кондрашин отличался этим искусством в высокой степени, и когда его хвалили за ритмическую свободу исполнения, отвечал: «Нужно дать воздух четвертям. Я ничего не делаю необыкновенного: только даю дышать четвертям»1. Четверть, по которой традиционно измеряют метрическую долю, может ужаться на этот «микрон» относительно безболезненно, отдавая оставшийся «воздух» музыке.

Чтобы ощущать ритм на уровне микронов времени, нужно подробно проживать каждую ритмическую фигуру, вникая в каждое микродвижение, ощущая его чуть ли не телесно. Здесь нужна та самая двигательная впечатлительность, которая отличает ритмически одаренных музыкантов. Ритмически одаренный человек всегда почувствует микроразличия в произнесении музыкальной фразы: есть ли там мельчайшие замедления, придыхания, вкраплены ли в эту фразу микроускорения и микрозамедления? Как показывают исследования, большинство людей лишены подобной чувствительности: слыша по-разному произнесенные исполнителем музыкальные фразы, они не фиксируют различия — связанные с ними выразительные нюансы ускользают от внимания большинства испытуемых, несмотря на то, что испытуемыми в таких случаях бывают и студентымузыканты.

Американцы Уильям Фридрихсон и Кристофер Джонсон (Fredrickson, William; Johnson, Christopher) собрали 120 студентов музыкального колледжа, которые слушали фрагмент из Первой части Концерта Моцарта №2 для валторны с оркестром. Выбранный фрагмент играли два разных исполнителя: оба музыканта для большей выразительности растягивали звуки, как бы придерживали их, но, поразному понимая музыку, делали это в разных местах. Подобные ритмические различия вписываются в рамки так называемого rubato или свободного темпа — ритмический рисунок при этом остается вполне узнаваемым. Испытуемые должны были отметить, где они ощущают особо акцентированные, подчеркнутые моменты — замедление всегда служит такому подчеркиванию. Все испытуемые дали свои ответы независимо от ритмических нюансов исполнения: они их попросту игнорировали, не замечали. Результаты исследования были опубли-

1 Кондрашин К. Мир дирижера - Л., 1976, с.38.

128

%-увство ритма

кованы в журнале Psychomusicology в 1996 году.

Другие эксперименты, изучающие ритмические способности студентовмузыкантов, сумели пролить свет на причину такого консерватизма. Оказалось, что будущие музыканты имеют некоторые ритмические установки, выработанные прошлым опытом, и их восприятие музыки слишком сильно связано с ожиданиями, отражающими этот опыт. Если испытуемыммузыкантам предлагалось метрономи-чески точное исполнение, то они, игнорируя его, приписывали музыке несуществующее rubato, которое они привыкли слышать в предложенном этюде Шопена — этот результат получил известный специалист по психоакустике из Йельского университета Бруно Репп (Repp, Bruno) в 1998 году. Потом экспериментатор предложил испытуемым кардинально иное исполнение, где пианист очень оригинально и высоко музыкально трактовал этот этюд, пользуясь интересными ритмическими эффектами. Однако испытуемые снова продолжали слышать не то, что слышали в действительности, а привычные, трафаретные ритмические решения, к которым привыкли. В их восприятии действительное звучание замещалось мнимым, повторяющим известные ритмические стереотипы.

В отличие от таких студентов, выдающиеся музыканты избегают затверженных решений — их ритм каждый раз подчинен индивидуальной музыкальной мысли и свободно выражает ее через ритмические нюансы исполнения. Известный партнер многих знаменитых певцов пианист Джеральд Мур пишет об одном из выдающихся баритонов XX века Дитрихе Фишере-Дискау: «Если бы мне понадобилось определить отличие Фишера-Дискау от других певцов, я выразил бы его в одном слове — Ритм. Он мастерски владеет этим истинным источником жизненной силы музыки. Я не могу припомнить ни одной песни, во время исполнения которой он соблюдал бы метрономически точный счет. В фортепианном вступлении к первой из «Песен арфиста» Вольфа метроном и я разошлись бы уже в первом такте, поскольку третья и четвертая четверти здесь длиннее, чем первые две, второй такт по очертанию похож на первый, но третий такт врывается в четвертый и, в общем, исполняется быстрее; пятый — очень медленный. Такова схема, созданная ФишеромДискау, схема, скрывающаяся за пламенными переживаниями. Мне, по крайней мере, это видится так: цветовые пятна и нюансы, естественно обличающие прочную и гибкую конструкцию»1. Требование свободы ритма, умения отвлекаться от метро-

с.74. 1 Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке — М., 1987,

129

^Музыкальные способности

номически точной длительности звуков предъявлял к музыкантам и композитор Монтеверди (1567-1743), как бы доказывая, что за 400 лет понимание роли чувства ритма осталось прежним: «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка не умеет ни сочинять, ни себе аккомпанировать; он оказывается лишенным прекрасного вкуса»1.

Наблюдения показывают, что у одаренных музыкантов и простых смертных чувство ритма различно. Первые отличаются слухо-мотор-ной чувствительностью, которая заставляет их активно реагировать на ритм, включаясь в ритмическое движение, становясь как бы его частью; вторые же могут оставаться спокойными и под гром барабанов и под активный beat рокмузыки — в этом случае двигательная активность зала может быть результатом того, что наиболее чуткие слушатели заражаются непосредственно от музыки, а остальная часть зала реагирует уже не столько на музыку, сколько на поведение «передового отряда ритмистов», оказавшихся рядом. Для ритмически одаренных людей ритм очень заразителен, причем они, подобно Давиду Ойстраху, на каждый ритм реагируют разными движениями, чего не скажешь об аудитории рок-концертов, делающей «козу» на все подряд, исключая разве что баллады в ритме колыбельной.

Выдающиеся музыканты легко различают ритмическое движение и движение метрических долей, задающих темп. Они слышат ритм в двух плоскостях одновременно: и как нанизывающиеся друг на друга ритмические фигуры и как руководящий ими beat. В их

восприятии оба ритмических плана остаются автономными, в то время как обычные слушатели склонны их смешивать: интенсивное рит-

мическое движение они путают с быстрым темпом, а сдержанное ритмическое движение — с темпом медленным, хотя на самом деле это весьма разные вещи. Понимание относительной автономности темпа и ритмического рисунка — это признак хороших ритмических способностей, и упражнения, проверяющие эту особенность музыкального восприятия, можно использовать как ритмические тесты. Понятно, что массовое использование любых тестов требует соответствующих процедур проверки, но идеология ритмического тестирования должна необходимо учитывать эту двуплано-вость ритмического восприятия.

Хороший музыкант немыслим без ощущения живого, антимеханического ритма, где обязательно присутствует естественное, неметрономическое произнесение фразы. Слабые ритмисты не могут

1 Цит. по Я. Милынтейн Советы Шопена пианистам - М., 1967,

с.26.

130

l-увство ритма

различить по-разному сыгранные фразы — они не могут фиксировать тонкие ритмические нюансы. Для одаренного ритмиста малейшее отклонение от механического ритма будет заметным, и главное, он сможет распознать, в какую сторону это отклонение сделано, и чем оно вызвано с точки зрения музыкальной логики.

ЧУВСТВО РИТМА В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

Место чувства ритма в структуре музыкальных способностей — следующее после интонационного слуха. Эта очередность означает, прежде всего, очередность историческую: чувство ритма отпочковалось от интонационного слуха миллионы лет назад и выросло из него, образовав самостоятельную структуру. Чувство ритма смыкается с интонационным слухом, выполняя вместе с ним эмоционально-вы- разительные, содержательные и коммуникативные функции музыкального искусства. Общий тонус музыкального высказывания, отраженный в артикуляции, в характере музыкального движения, а также в его темпе, в его энергийном наполнении — все это принадлежит компетенции как интонационного слуха, так и чувства ритма. С той лишь разницей, что, опираясь на эти параметры звучания, чувство ритма устремляется к построению музыкальных структур, организуя звуки в более крупные последовательности: ритмические рисунки, фразы, предложения, части целого произведения.

Интонационный слух и чувство ритма — самые нижние и глубокие «этажи» музыкального таланта: без понимания смысла музыкального высказывания, его общего содержания и направленности (интонационный слух) а также принципов и структуры его временной организации (чувство ритма) никакая музыкальная деятельность осуществляться не может. В силу древности этих свойств, большинство людей обладает ими в той или иной степени: людей, наделенных интонационным слухом и чувством ритма больше, чем людей, обладающих музыкальным слухом в его традиционном понимании — сравнить звуки по длительности и акцентности легче, чем откликаться на точную высоту звучания и сравнивать звуки по высоте.

Интонационный слух и чувство ритма широко распространены, потому что в ряде культур они достаточны для музыкальной деятельности. Музыкальные культуры первобытного мира обходились без точной фиксации высоты звуков, которая лишь зарождалась и была порой похожа на слабо расчленимые «более тонкие и более толстые»

131

^музыкальные способности

звуки. Зато искусство игры на ударных, барабанный бой сопровождали жизнь древнего человека на протяжении тысячелетий. Таковы же и традиционные культуры некоторых современных народов, живущих родовым строем до сегодняшнего дня: аборигенов Австралии, островитян Полинезии, индейцев амазонских джунглей и некоторых народов Африки. В их музыке общая окраска звучания, его коммуникативная направленность, формируемая интонационным слухом, и невероятно изощренное чувство ритма творят чудеса: музыка живет, она заражает людей своим настроением, она отмечает все важные события в жизни племени, выступая в-роли чуть ли не главного средства массовой информации. Тембр, темп, направление движения квазимузыкальных звуков — завываний духовых, выкриков и визгов певцов, их полупения-полуговора, сопровождаемых ударными — вся эта древнейшая какофония, «завязанная» в изощренные ритмические узоры, является прародительницей музыки. Сами по себе подобные явления заслуживали бы лишь упоминания, если бы не играли столь большую роль в формировании генетического багажа музыкального таланта: он остался во многом ритмо-интонационным талантом, разумея под «интонационным» ресурсы преимущественно интонационного слуха.

Парадоксальным образом музыка авангарда XX века вернулась к истокам музыкальности; ей присущи тембровые и сонорные эффекты, которые чувство ритма превращает в структуры и музыкальные формы. Некоторые сочинения авангарда и поставангарда не нуждаются в развитом аналитическом слухе, настолько много там кричащих, рычащих, визгливых, завывающих и прочих квазимузыкальных типов звучности, оформленных в причудливые ритмические последовательности. Там уже нет места рафинированной расчлененности музыкальной ткани: звуковые кластеры, противопоставления тембров и групп, резкие акценты и затухающие вибрации для своего восприятия и истолкования не призывают высокоразвитый аналитический слух. Подобные произведения воспринимаются более обобщенно и непосредственно, нежели музыка «базовой классики» от эпохи Возрождения до первой трети XX века. Музыка доклассическая и современная часто обходятся без аналитического слуха, лишний раз доказывая, что не он является ключевой, самой главной музыкальной способностью.

Закон иерархичности таланта гласит: чем древнее психическое свойство, лежащее у основания данного вида деятельности, тем выше для этой деятельности значение указанного свойства. Второе положение закона иерархичности таланта звучит следующим образом:

132