Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

0Щшлитический слух

ляет думать, что столь многосоставная и сложная деятельность вряд ли доступна большинству людей. Речь пока не идет об очень хорошем аналитическом слухе, опираясь на который человек может стать профессиональным музыкантом: даже средняя степень овладения операционными механизмами аналитического слуха доступна далеко не всем. По поводу музыкального слуха иногда говорят, что в прежние времена, когда пели и играли больше, и не было возможности целиком перейти на пассивное потребление музыки в звукозаписи, людей с хорошим голосом

ислухом тоже было гораздо больше. Отвечая на такие заявления, знаменитый певец крестьянского происхождения Сергей Лемешев говорил: «Почему же в то время так хорошо пели? Неужели все были талантливы, голосисты? Вернее, по-настоящему пели только те, кто имел голос и музыкальный слух. Если, например, с работы возвращалось человек сорок, то пели из них не более 20-25, а остальные молча благоговейно слушали, потому что не были наделены слухом. А если же порой кто-либо из них вдруг начинал подпевать, то рядом идущий обычно говорил: «Степа (или Гриша,

Ваня) ну погоди, ведь ты же портишь песню. И Степа смущенно замолкал»1.

Из этих слов выдающегося певца можно извлечь сразу две хорошие новости и одну плохую. Хорошо то, что общественный слух вряд ли становится хуже — согласно наблюдениям Лемешева и в былые времена дело обстояло далеко не блестяще. Хорошо и то, что людей, обладающих пассивным аналитическим слухом и способных отличить фальшивое пение от правильного, несколько больше, чем красиво и чисто поющих — Гришу

иВаню, которые «портят песню», кто-то всегда останавливает. Плохая же новость очень субъективна: людей, обладающих хорошим слухом, несколько меньше, чем хотелось бы. Спонтанный подсчет, проведенный Лемешевым, дает весьма верное начальное предположение: природных слухачей чуть более 50%, что вовсе не мало, а очень много.

Но профессиональным аналитическим слухом в отличие от слуха бытового, о котором рассказал Сергей Лемешев, обладает чрезвычайно малое число людей: правильно петь несложные мелодии — это одно, а осознавать всю совокупность сложных высотных структур во всей взаимосвязи составляющих их элементов — это уже совершенно другое. Очень хороший аналитический слух как более поздний компонент музыкального таланта по сравнению с интонаци-

1С.Лемешев Из биографических записок Статьи, беседы, письма, воспоминания. М., 1987, с. 13.

153

Музыкальные способности

онным слухом и чувством ритма, встречается еще реже, чем они. Что неудивительно, поскольку разумное начало в музыке, которым . заведует аналитический слух, это более высокая ступень развития музыкального интеллекта по сравнению со стихийными проявлениями древнейших компонентов музыкальности.

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫСОТЫ

Музыкальная высота — это чувственное отражение частоты звука. Массивные, объемные и тяжелые предметы звучат низко и тяжело. В определении звука сливаются и сам звук, и образ предмета, который его издает. Длинная и тяжелая струна колеблется медленно, частота ее колебаний может быть около 30 герц; большие литавры звучат низко и гулко: крупные и тяжелые предметы естественно тяготеют к земле, тянутся книзу, у них большой вес, и их «голос» по ассоциации вызывает ощущение фундаментальности и опорности, глубокое и масштабное чувство «низа», низкого звука. Предметы малого объема и массы, короткие струны, небольшие продольные трубки звучат легко и тонко, то есть высоко. Малый вес, полетность, хрупкий вид по ассоциации как бы тянут предмет вверх, и «голос» таких летучих предметов тоже кажется легким, устремленным к небу, то есть высоким. Здесь складывается своеобразная синестезия, когда разные модальности чувственно объединены: впечатления зрительные и тактильные, связанные с объемом и весом, по ассоциации перерастают во впечатления слуховые.

Чтобы низкочастотные звуки называть просто низкими и связывать их с землей, а высокочастотные называть просто высокими и связывать их с небом, есть еще одно очень веское основание: акустический, частотный состав звука. Если длинная низкая струна колеблется и вся целиком и всеми своими частями, каждая из которых тоже дает свой звук, то все эти звуки тоже попадают в наше слуховое поле, осознаются человеком. Слушатель воспринимает низкий звук вместе со многими призвуками, обертонами, и потому тембр низкого звука будет грубым, шероховатым, толстым, даже несколько грязным. Такие квазиосязательные ассоциации лишь усилят впечатление тяжести, низа. Если же колеблется короткая струна, и вся целиком и всеми своими частями, то обертона, которые она издает, слишком высоки для нашего слуха — большая часть этих частот человеком не осознается, отсекается от основного звука, и он в результате кажется облегченным, гладким, чистым и тонким. Здесь квазиосяза-

154

Ms

€гТналитический слух

тельные ассоциации усиливают впечатление верха, невесомости, хрупкости звука. Так в главном музыкальном качестве звука, в его высотной определенности, сливаются осязательные, тактильные и зрительнопространственные ассоциации.

Дети легко воспринимают связь музыкальной высоты с пространственными понятиями верха и низа. Психологи Кевин Дуркин и Джулия Таунсенд (Durkin, Kevin; Townsend, Julie) решили убедиться в наличии такой связи у детей шести лет. Дети выполняли мелодические задания, пели и слушали мелодии, и в одной из двух групп преподаватель напоминал детям о том, что мелодия умеет ходить вверх и вниз, он постоянно показывал, где и как мелодия делает соответствующие шаги, помогая детям пробудить свои звуко-прост-ранственные ассоциации. В другой группе дети просто пели и слушали музыку. Когда же через некоторое время обе группы протестировали на чувство музыкальной высоты, то оказалось, что группа, где постоянно делался упор на звукопространственные ассоциации, сумела заметно улучшить свои слуховые показатели по сравнению с прошлым тестированием, проведенным до начала эксперимента. А в группе, где просто пели и слушали музыку, слух остался на прежних рубежах — никакого улучшения замечено не было. Результат еще раз подтвердил связь между слуховым ощущением музыкальной высоты и пространственными ассоциациями.

Звуко-пространственные ассоциации возникают и помимо аналитического слуха. Существование звуко-пространственных связей предопределено функцией слуха в природе: слух может действовать и в темноте, в самое опасное время суток, информируя человека о происходящих событиях. Человеку очень важно знать, откуда доносится пугающий его вой, где расположен тот ручей, звук которого так привлекает его — связь слуха и пространственных представлений в восприятии музыкальной высоты отражает более общие качества слухового восприятия. Группа из трех итальянских психологов, Риккардо Барбаротто, Эрминио Капитани и Марчелла Лайакона (Barbarotto, Riccardo; Capitani, Erminio; Laiacona, Marcella) расположили в темной комнате центральные и периферические колонки, из которых раздавались шумовые вспышки. В эксперименте участвовали музыканты, немузыканты и дирижеры, которые должны были определить, откуда слышится звук. Все, кроме дирижеров, смогли различить лишь один, центральный источник звука, и только дирижеры расслышали, что звук доносится не только из центральных колонок, но также из периферических, и правильно указали, где же именно эти колонки были расположены. Психологи заключили, что

155

^Музыкальные способности

способность к звуко-пространственной ориентации так остро развита у дирижеров благодаря их опыту. Однако не менее вероятно и обратное предположение: лишь те музыканты могут стать дирижерами, у кого от природы есть объемное чувство звука, дающее возможность правильно определять, откуда какой звук поступает.

. Нейропсихологи, исследующие музыкальный талант, постоянно обращают внимание на его связь с пространственным интеллектом. Эта связь отмечена во многих экспериментах, когда одаренные композиторы и люди, умеющие импровизировать и сочинять, показывают гораздо более высокие результаты на пространственные тесты, нежели люди маломузыкальные или даже обладающие неплохим слухом, но творчески себя не проявляющие. Немецкие ученые во главе с Марианной Хасслер (Hassler, Marianne), исследующие связь пространственного интеллекта (spatial) и музыкальных способностей в течение многих лет, утверждают, что высокие музыкальные способности, включая развитый аналитический слух, неизбежно связаны с пониманием пространственности. Особенно глубокая связь такого рода замечена у одаренных музыкантов-мужчин и молодых людей по сравнению с одаренными музыкантами-женщинами.

Связь музыкальной деятельности и пространственных способностей проступает и у детей, занимающихся на клавишных инструментах — у них отмечают постоянный прогресс в выполнении пространственных тестов. Другие дети, не играющие на фортепиано, синтезаторах, ксилофонах или аккордеонах, имеют меньше шансов поднять свой пространственный интеллект. Экспериментаторы в один голос говорят о том, что в психологическом смысле слухо-про-странственные связи, которые стимулируют занятия на клавишных, обостряют понимание пространственных отношений: дети-клавиш-ники лучше своих товарищей выполняют задания на представление предметов в разрезе, на рисование фигур, в которые развернется сложенный лист бумаги, и вообще на любые пространственные действия, включая пространственные задания в рамках теста IQ.

Группа японских психологов под руководством Такэо Накады (Nakada) обнаружила, что чтение нот является специфической пространственной операцией: в нашем мозгу была найдена особая область в правом полушарии, ответственная за чтение музыкальных партитур. Ничем другим эта область мозга не занималась. Все данные говорят лишь о том, что привычные понятия «верха» и «низа», восхождения и нисхождения, падения, взлета и других определений музыкальной высоты вовсе не являются метафорами. Чувство му-

156

политический слух

зыкальной высоты тесно увязано с пространственными ощущениями — через ощущение музыкальной высоты слуховой интеллект становится интеллектом зрительным. Так аналитический слух, инструмент звуковысотного восприятия, делает музыку пространственным видом искусства.

Чувство музыкальной высоты, на которое опирается аналитический слух, далеко не у всех людей совершенно. И трудности в осознании высоты звука имеют объективный, даже неизбежный характер, поскольку музыкальный звук слышится в единстве всех своих свойств и качеств. Звук «ля» первой октавы с частотой колебаний 440 герц можно сыграть громко или тихо, настойчиво или просительно, резко или мягко, а главное, его можно сыграть на виолончели, на трубе или на скрипке. Этот звук будет восприниматься по-разному, так как слышит его не только строгий аналитический слух, но и интонационный слух, отзывчивый на эмоциональный тонус произнесения. Интонационный слух вносит некоторую путаницу в наши слуховые впечатления, и благодаря его вмешательству любые тембровые и динамические отличия мешают понять, что это все тот же звук «ля», кто бы и как бы ни пытался его воспроизвести.

Живой или сложный звук — всегда единство разных звуковых качеств, но в лабораторных условиях исследователи искусственно снимают призвуки-обертоны, выделяя так называемые простые звуки, частоты определенной высоты. Простые звуки очень бесцветны и невыразительны, но испытуемые с завидным постоянством низкие простые звуки продолжают называть «темными» и «толстыми», а высокие звуки «светлыми» и «тонкими», хотя на самом деле эти звуки утратили связь с тембром и характером, и кроме обозначения числа герц приписать им нечего. Ощущение изменения высоты звука неизбежно тянет за собой изменение ощущения его тембра. Комментируя эту реакцию испытуемых, Борис Теплов пишет: «В опытах с простыми звуками мы имеем дело с вторичным фактом — перенесением в эти необычные условия тех категорий восприятия, которые вырабатывались на восприятии сложных звуков»1. Отделить высоту от тембра и осознать ее как отдельное и автономное качество — это и означает обрести аналитический слух. И если интонационный слух воспринимает звук в целостном единстве всех его свойств, как бы «растворяя» высоту звука в его тембре, громкости и артикуляции, то аналитический слух, напротив, выделяет вы-

1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.83.

157

^Музыкальные способности

соту звука как главное его свойство и работает только с ней.

Неизбежное родство и связь интонационного и аналитического слуха состоит в том, что второй выделяется из первого как филогенетически, так и онтогенетически: дети начинают осознавать высоту звука как отдельное его качество не сразу, и не всем детям это в принципе удается. В научном обиходе первой половины XX века под «музыкальным слухом» понимали то двуединство интонационного и аналитического слуха, то исключительно аналитический слух. «Если мы просмотрим определения понятия «музыкальный слух», дававшиеся различными авторами, - пишет Борис Теплов, - то обнаружим, что с интересующей нас сейчас точки зрения их можно разбить на две группы. В первую группу войдут такие определения, которые в понятие музыкального слуха наряду с звуковысотной стороной включают также и тембровые или динамические или и те и другие моменты (Крис, Гекер, Циген и др.) Другую группу образуют такие определения, которые не включают в музыкальный слух тембровую и динамическую стороны, понимая, следовательно, музыкальный слух только как слух звуковысотный (Римский-Корсаков, Варро и др.)»1. Удобнее, конечно, развести понятия интонационного и аналитического слуха, чтобы в дальнейшем не смешивать те аспекты и стороны звучания, которые контролирует каждый из них.

Если сделать предположение о том, что мелодии могли бы состоять из одного повторяющегося звука, то аналитический слух в принципе не мог бы возникнуть, поскольку он рождается из сравнения звуков по высоте. Также и интонационный слух рождается из сравнения звуков по тембру, громкости и характеру звучания. Свет и тьма, тепло и холод, равно как и все остальные свойства материи, в том числе и звуковой, осознаются только в сравнении, когда мы чувствуем, как формируется шкала измерений этого качества. Высота звука открывается слуху лишь в звуковом движении, когда звуки или музыкальные тона пойдут в определенном направлении вслед за первым взятым звуком, будут выше или ниже его.

Процесс сравнения звуков друг с другом будет постоянным, пока мелодия не завершится, и высота их будет осознана только по отношению друг к другу: человек с хорошим слухом, даже не знающий нот, всегда скажет, что последний звук первой фразы песни «Подмосковные вечера» в точности тот же, что и первый, что одинаковы второй и четвертый звуки этой фразы, а следующий за ними пятый несколько выше. Если ту же песню вместо баса споет сопрано, а значит,

1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.92.

158

политический слух

все вообще звуки переместятся вверх, то все равно каждый, кто знает эту песню, непременно заметит, что это все те же «Подмосковные ве чера». То есть высота звуков в реальном музицировании определяет ся не столько шкалой колебаний-герц, сколько звуковысотными от ношениями внутри песни или музыкальной пьесы. В вокальной прак тике довольно часто пользуются песнями и романсами, специально перенесенными вверх или вниз сообразно с возможностями разных голосов, но при этом никто не путает «Средь шумного бала» с «Сере надой Дон-Жуана», хотя их может петь и тенор и бас. ■

В становлении аналитического слуха, таким образом, встречаются два процесса: выделение высоты из тембра, и осознание музыкальной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражнениях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставление по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений музыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании — аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относительный слух. Относительным слухом принято называть всякий аналитический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и присвоения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельности — такой аналитический слух называют абсолютным слухом.

Аналитический слух проявляется в умении различать тембр звука и его высоту и не путать их, даже если обстоятельства к тому побуждают. Испанский психолог Эммануэль Гарсиа (Garcia, Emmanuel) попросил молодых музыкантов-любителей, играющих на духовых инструментах, продемонстрировать свой звуковысот-ный слух двумя способами. Первый способ состоял в излюбленном психологами сравнении «тот же или другой»: испытуемые слушали пары звуков — в некоторых случаях им предъявляли отличающиеся по высоте звуки, а в других случаях звуки были те же самые, но одну и ту же ноту играли валторна и труба. Второй способ демонстрации аналитического слуха состоял в умении подстроиться на своем инструменте к данному звуку, повторить его. Испытуемые все время склонялись к тому, чтобы светлые и яркие тембры «высить», а темные и плотные тембры «низить»: если на трубе они слышали звук «ля», то, повторяя его, им хотелось взять уже «си» или «до», то

159

есть более высокие звуки. А если то же «ля» они слышали на баскларнете, то повторяли они его уже как «ля бемоль» или «соль», то есть на слух этот густой звук казался ниже, чем был в действительности. То же и в упражнении на сравнение: звук трубы казался более высоким, чем звук валторны, просто потому, что он светлее и ярче. Подобные эксперименты лишь подтверждают ведущую роль в нашем восприятии интонационного слуха, контролирующего отклик на тембр. Смогут ли, однако, музыканты-профессионалы не ошибаться в такого рода экспериментах? Американец Марк Питт (Pitt, Mark) доказал, что смогут. Музыканты различали высоту и тембр уверенно и без ошибок.

Психологи Корнелия Ярбрук, Брант Каррик и Стивен Морри-сон

(Yarbrough, Cornelia; Karrick, Brant; Morrison, Steven J.) проверяли чувство музыкальной высоты у школьников, обучающихся игре на духовых инструментах. Первой группе школьников инструменты настроили выше, чем нужно, а второй — ниже, чем нужно. Испытуемые должны были исправить ошибку, о которой их предупредили в начале эксперимента, и настроить свои инструменты правильно. В обеих группах почти никому не удалось выполнить задание: «завышенная» группа несколько понизила настройку, но все-таки меньше чем нужно; «заниженная» группа, сколько ни подбиралась к нужному звуку, но так до него и не добралась — инструмент все равно «низил». Среди 197 участников нашлось лишь 6 счастливых обладателей хорошего аналитического слуха, у которых было высокодифференцированное чувство музыкальной высоты.

Такой результат неудивителен, поскольку при настройке испытуемые могли пользоваться только внутренним представлением нужной высоты

— им неоткуда было взять ее в качестве образца и не с чем было сравнивать результат, кроме все того же внутреннего представления. Когда испытуемых попросили выполнить более легкое задание, повторяя на своем инструменте данный звук, то справиться с ним сумели уже 12 человек из тех же 197. Много это или мало? Скорее много, потому что точно попасть на нужный звук и правильно настроить инструмент могут обладатели лишь очень хорошего аналитического слуха, имеющие к тому же большой опыт такой работы. Даже из этого эксперимента понятно, что отбор музыкантов-профессионалов должен вестись из чрезвычайно ограниченного числа людей: один из важнейших компонентов музыкального таланта, аналитический слух, распространен очень мало.

160

политический слух

АБСОЛЮТНЫЙСЛУХ

Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыканты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные люди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распространенная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знакомых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдельный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как такового, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр — свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»1.

Вполне вероятно, что абсолютный слух — своего рода «сверхтембровый» слух, когда различение тембров столь тонко, что затрагивает каждый отдельный звук, который всегда чуть-чуть тоньше и светлее соседнего звука, если он выше, и также еле заметно «темнее» соседнего звука, если ниже его. Группа американских психологов под руководством Гэрри Краммера (Crammer, Garry) экспериментировали с музыкантамиабсолютниками, музыкантами-неабсолют-никами и немузыкантами. Испытуемых просили различать тембры разных инструментов. Все люди распознают тембры очень хорошо, так что неудивительно, что все испытуемые прекрасно справились с заданием. Но абсолютники отвечали гораздо увереннее и быстрее, чем их коллеги-музыканты или немузыканты. Значит, абсолютный слух включает в себя тембровый элемент или даже целиком, как полагают многие психологи, является сверхтонким ответвлением тембрового слуха. Некоторые самонаблюдения музыкантов поддерживают «тембровую версию» происхождения абсолютного слуха. Композитор Сергей Танеев вспоминал: «Нота до для меня имела совершенно особый характер звучания. Я узнавал ее так же быстро и свободно по этому определенному характеру ее звука, как мы сразу уз-

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.149.

161

Музыкальные способности

наем в лицо знакомого человека. Нота ре уже имела как бы совершенно другую, тоже вполне определенную физиономию, по которой я ее мо-

ментально узнавал и называл. И так все остальные ноты»1.

Вторая популярная версия по поводу природы абсолютного слуха акцентирует не момент тембрового ощущения, а момент суперпамяти на музыкальную высоту. Известно, что обычный человек может помнить высоту данного звука в течение полутора минут — через полторы минуты он может этот звук спеть или узнать среди других звуков. Память на музыкальную высоту у музыкантов прочнее — они могут воспроизвести звук и через восемь минут после того как его услышали. Абсолютники же помнят высоту звуков неограниченно долго. Психолог Даниэль Левитин (Levitin, Daniel) считает, что абсолютный слух — это просто долговременная память.

Версию сверхпамяти подкрепляют данные преподавателей игры на барочных инструментах, имеющих более низкую настройку, чем современные. Если в современной скрипке нота ля равна 440-444 герц, то барочная скрипка настраивается на ля, равное 415 герц. Студентыабсолютники сначала испытывают дискомфорт, когда в нотах написано одно, но из-за более низкой настройки инструмента они слышат нечто иное. Но потом они осваиваются, и их абсолютный слух работает в двух режимах, «раздваивается». Теперь они мгновенно узнают и называют два ряда звуков: первый, старый, из расчета ля = 440 герц, а второй, новый, из расчета ля = 415 герц. То есть в новой настройке все звуки меняют имена, и звук, который теперь зовут «ми», раньше назывался «ре». Однако абсолютники не путаются, и, помня высоту каждого звука в обеих системах, остаются абсолютниками и в старинной и в современной музыке. Вместе с тем, нераздельность в любом звуке высоты и тембра не позволяет остановиться ни на одной из двух соперничающих версий. Вполне возможно помнить лицо и характер каждого звука как из-за его неповторимого тембра, так и благодаря фиксации в памяти высоты вместе с ее именем.

Абсолютный слух бывает активный и пассивный. Пассивный слух позволяет узнавать и называть высоту звука, но если такого абсолютника попросить «спойте ноту фа», то он вряд ли споет ее мгновенно и безошибочно. Обладатель активного абсолютного слуха сделает это без труда, не говоря уже о том, что легко узнает

1 Цит. по С.Майкапар Годы учения. М-Л., 1938, с.103.

162