Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

.pdf
Скачиваний:
1895
Добавлен:
24.02.2016
Размер:
4.47 Mб
Скачать

•.алитическии слух

могательными средствами. Оказалось, что большинство студентов ничего записать не смогли, то есть их музыкальные представления носили преимущественно моторно-визуальный, моторно-простран-ственный характер — испытуемые помнили не столько музыку, сколько последовательность своих пальцевых движений на клавиатуре, которая была так прочно выработана, что даже не нуждалась в слуховом подкреплении. Как известно, большинство студентов-музыкантов — это люди с весьма средними музыкальными способностями. Внутренний слух — признак высоких способностей, и неудивительно, что слабость внутреннего слуха находится в полном соответствии со слабостью музыкальных способностей в целом.

Признаком высокоразвитого внутреннего слуха является поме хоустойчивость в выполнении разнообразных музыкальных дейст вий. В одном из ранее упомянутых экспериментов испытуемые не смогли играть, когда реальное звучание запаздывало по сравнению с ожидаемым и сбивало работу внутреннего слуха. Аналогичные ре зультаты получили психологи Гейтс, Брэдшоу и Неттлтон (Gates, Bradshaw and Nettleton): их испытуемые даже пытались ускорить свое исполнение, чтобы «убежать» от звучания, которое им мешало. Психологи Уорд и Берне (Ward and Burns) экспериментировали с певцами-профессионалами и певцами-любителями: и те и другие во время пения гамм слышали в наушниках отвлекающий шум. И тем и другие этот шум, конечно же, мешал, но профессионалы, несмотря на это, удержались в рамках чистого пения, а любители начали сильно фальшивить и «съезжать» с нужной колеи. Экспериментаторы особо отметили чрезвычайные индивидуальные различия в уровне разви тия внутреннего слуха. Без специальных экспериментов эти несход ства не ощущаются, поскольку и певцы-профессионалы и певцы-лю бители отличаются скорее качеством голоса и вокальной техникой, нежели слуховыми данными — и те и другие поют в целом правиль но и чисто. И лишь особые процедуры обнажают глубинные контрас ты в их музыкальных способностях, и, прежде всего, это касается вну треннего слуха. ,.л

Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внутренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличается от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкальные шедевры, которые он своим внутренним слухом представлял себе так же ясно, как другие слышат музыку наяву. Один из английских поклонников легендарного скрипача Николо Паганини невольно раскрыл секрет его музыкальной технологии, которая заключалась в фе-

203

'*{. i узыкальные способности

номенальной активности внутреннего слуха артиста. В наши дни такого преданного поклонника Паганини назвали бы фанатом: в течение полугода он безотрывно ездил следом за маэстро, останавливаясь вместе с ним в одних и тех же отелях в соседних номерах. Любопытный англичанин желал проникнуть в святая святых артиста — понаблюдать за его самостоятельными занятиями. Но сколько он ни старался, застать маэстро за этим интимным делом все никак не удавалось: возникало впечатление, что чарующие звуки, которые издает его скрипка на концертах, никак и ничем не подготовлены — маэстро ничего не учил, и в его номере всегда царила тишина.

В один из дней удача улыбнулась отчаявшемуся поклоннику: приникнув к замочной скважине, он вдруг увидел, как Паганини поднес к плечу своего несравненного Гварнери. Ожидая насладиться концертом, который услышит только он один, любопытный поклонник замер от нетерпения. И вдруг он увидел, как маэстро слегка касается струн: он играл беззвучно, контролируя свое исполнение только внутренним слухом. Музыка звучала в голове Паганини и тогда, когда он не издавал ни одной ноты и таких «занятий» ему хватало, чтобы всегда быть в феноменальной творческой форме. Любопытный поклонник уехал ни с чем и впал в еще большее недоумение, чем в нача-^ле своего путешествия — о существовании внутреннего слуха этот страстный любитель музыки не подозревал.

Особенно развит внутренний слух композиторов; он является конечным выразителем и фиксатором их музыкальных идей. «Композитору необходим внутренний слух, - пишет классик российской музыки XX века Эдисон Денисов. - Чем он богаче, чем развитее, тем лучше для него самого и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в 15-тимест-ной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну и как в таких условиях писать музыку?1» Сочинения Денисова, композитора с прекрасным внутренним слухом, рождались в те годы в залах Ленинской библиотеки, где он сидел со своими партитурными листами. Кстати, у Эдисона Денисова, как у его коллег Чайковского, Вагнера и Скрябина, слух был идеальным и выдающимся, но не абсолютным — внутренний слух для музыканта представляет ценность многократно большую, чем абсолютный слух, который никак не гарантирует слух внутренний и вообще ни в коей мере с ним

'Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова. М., 1998, с.15.

204

аналитический слух

не связан.

Внутренний слух, способность к слуховому представлению является необходимой опорой для развития музыкальной памяти. Она определяется степенью прочности звуковых следов, которые хранит внутренний слух. Качество же и точность слуховых представлений, уровень их соответствия оригиналу — это зона ответственности внутреннего слуха. У некоторых людей внутренний слух отличается живостью и яркостью слуховых образов, но память при этом может быть весьма средней — слуховые образы быстро стираются и угасают. У других же, наоборот, внутренний слух может быть несовершенен и хранимые им следы звучания смутны и неясны, но остаются эти следы надолго. Музыкальная память как способность сохранять в сознании образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания (внутренний слух) и способность к их сохранению (собственно память).

Как и во многих других случаях, связанных с процессами музыкального восприятия и творчества, пусковым механизмом музыкальной памяти будет все тот же интонационный слух. Человек помнит то, что любит, он склонен сохранять в памяти то, что интересует и занимает его, и если он испытывает к музыке неподдельный интерес, его музыкальная память получает дополнительный шанс: интонационный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей стимулирует музыкальную память, является ее катализатором. Он как почва, из которой растут все музыкальные качества человека; глубокую связь с интонационным слухом имеют разнообразные компоненты аналитического слуха и чувство ритма, так как все они в некоторой степени производны от него — они уточняют и детализируют обобщенный образ музыки, созданный интонационным слухом.

Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддержи вает хороший интонационный слух, стимулирует появление внутрен него слуха, усиливая слушательское соучастие в музицировании; эта же любовь к музыке заставляет человека возвращаться к своим музы кальным впечатлениям, вновь возбуждать их, что способствует разви тию музыкальной памяти. Любовь к музыке через своего представи теля в нашей психике — интонационный слух — так или иначе по рождает многие музыкальные способности, повышая шансы и усили вая вероятность их появления и развития. Запоминает тот, кто хочет запомнить: это утверждение одинаково справедливо и по отношению к музыке и по отношению к любой другой деятельности. .

Известно, что выдающиеся музыканты чаще всего обладают вы-

205

■^Музыкальные способности

дающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие постоянного музицирования в уме, как следствие чрезвычайной активности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протяжении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жизни посвящал музыке. Из-за этого он был рассеянным и несветским, из-за этого на званых обедах он постоянно чертил что-то на салфетке, не обращая внимания на окружающих: его внутренний слух был погружен в гигантскую работу по созданию и сохранению музыки, которую рождало его воображение. Память его была столь совершенна, что он годами не записывал свои сочинения: он всегда имел множество неотложных обязательств и не мог занести на бумагу даже то, что уже было готово. Отец Леопольд, весьма одаренный музыкант, изумлялся этой способности своего сына, и как бы не доверяя ей, постоянно напоминал ему о необходимости записывать свою музыку. Столь феноменальная память как по качеству и точности музыкальных образов, так и по длительности их сохранения, внушала священный ужас даже родному отцу. Большого напряжения, связанного с такой интенсивной работой музыкальной памяти, уже было достаточно, чтобы свести человека в могилу, даже если бы яд и тяжелая болезнь не подстерегали его.

Широко известен случай, когда четырнадцатилетний Моцарт во время итальянского турне с одного прослушивания запомнил таинственное Miserere композитора Аллегри. Это было многоголосное хоровое сочинение, которое один из монастырей города Болоньи хранил как талисман. Никому не дозволялось переписывать ноты Miserere или выносить их за пределы храма. Юный Моцарт, присутствуя на службе, запомнил Miserere и впоследствии записал его по памяти. Леопольд Моцарт, сопровождавший мальчика в поездке, с некоторым страхом сообщил домой о чудесном приобретении, но не рискнул доверить его почте — лишь по возвращении в Зальцбург записанная Моцартом музыка стала известна, и эта истории превратилась в легенду. Поразительна здесь не только музыкальная память юного маэстро, но и умение проникать в музыкальные стили, совершенно чуждые ему самому: легкая, изящная и светская манера моцартовского письма далеко ушла от тяжеловесной возвышенности и бесконечных контрапунктов Аллегри. Ирония истории заключается в том, что само имя Аллегри и его слава могли бы исчезнуть, если бы Моцарт своей феноменальной музыкальной памятью не увековечил их.

Помимо качества и точности музыкальной памяти, которые зависят от внутреннего слуха, помимо длительности сохранения музыкальных образов, уровень развития музыкальной памяти определяет-

206

ллитический слух

ся также и ее объемом. Запомнить на всю жизнь и точно воспроизводить несколько любимых мелодий — это одно, а запомнить и играть на память целые партитуры — совершенно другое. Очень хорошая память характеризуется не только тем, что человек помнит знакомую музыку точно и долго, но также и тем, что он помнит много музыки. Есть музыканты и любители, которые играют на память или насвистывают целые оперы; многие из них хранят в уме музыкальные библиотеки и могут произвольно проигрывать в уме квартеты и симфонии по своему выбору.

Простые смертные, однако, не страдают избыточной музыкальной памятью и часто не в состоянии вспомнить даже знакомую мелодию. И здесь пассивные ресурсы человеческого сознания гораздо значительнее активных. Справедливость этого утверждения доказал психолог Пейнирчиоглу (Peynircioglu, Badir). Он попросил студентов колледжа просмотреть список названий песен и вспомнить их мелодии. Если они не могли это сделать, их спрашивали, нет ли у них ощущения, что они эту мелодию слышали и помнят, но просто не могут воспроизвести — «скрытые» воспоминания экспериментаторы также фиксировали, учитывая различия в их силе. Экспериментатор назвал их «чувством знания» (feeling of knowing), имея в виду, что

всознании испытуемых возникало ощущение «где-то когда-то слышал, кажется, помню», но результат воспоминаний не материализовался в форме пропетой мелодии. Во второй части эксперимента испытуемые слушали мелодии, внесенные в первоначальный список, и от них требовалось эти мелодии узнать. «Хотя испытуемые и не могли вспомнить некоторые мелодии

впервой части эксперимента, - пишет автор,

- их чувство знания предсказало способность узнать музыку, когда они ее услышали; чем больше было чувство знания, тем лучше рас познавание. Эти результаты показывают, что чувство знания — на дежный источник информации о якобы забытой музыке, подчерки вая тот факт, что значительная часть музыкальной памяти прямо не доступна для нашего сознания»1.

Музыкальная память просыпается очень рано; британский психолог Питер Хеппер (Peter Hepper) из Королевского университета в Белфасте обратил на пользу науке фанатичную привязанность некоторых будущих матерей к мыльному сериалу «Neighbours» (Соседи)

— этот сериал в течение 1993 года смотрела вся Англия. Десятки раз слушали ожидающие ребенка женщины одну и ту же заглавную мело дию фильма, и вместе с ними ее слушали еще не рожденные младен-

'Peynircioglu В. (1998) Name or hum that tune: Feeling of knowing for music. Memory & Cognition, 26:1131-1137, p.1137.

207

Музыкальные способности

цы. Когда они явились на свет, им предложили прослушать ту же мелодию, чтобы проверить, зафиксировала ли что-либо их музыкальная память. Методом проверки было наблюдение за их сердечными биениями: радостно встречая знакомую музыку, сердце младенцев начинало учащенно биться. Если же им предъявляли другие мелодии, или даже ту же самую, но пущенную в обратном направлении, от конца к началу, младенцы хранили ледяное спокойствие. Так автор доказал, что музыкальная память рождается в буквальном смысле слова раньше, чем сам человек.

Но рождается она уже в готовом,виде; превратить среднюю память в память выдающуюся путем упорных тренировок вряд ли возможно. Феноменальная музыкальная память самим фактом своего существования это доказывает. В ее основе лежит, конечно же, выдающийся внутренний слух, так как именно его работу музыкальная память удерживает и сохраняет. Пианистка Марина Баринова, ученица легендарного Иосифа Гофмана, вспоминает: «Гофман обладал феноменальной памятью. Он учил многие фортепианные пьесы без инструмента, только глядя в ноты и запоминая все с такой быстротой и точностью, которые казались непостижимыми»1. Запоминание музыки исключительно по нотной записи, то есть только внутренним слухом, лишний раз доказывает глубокую связь, которая существует между ним и музыкальной памятью: если прекрасный внутренний слух и может в ряде случаев сочетаться со средней памятью, то обратный случай вряд ли возможен — исключительная музыкальная память подразумевает исключительный внутренний слух.

Вызывающий изумление случай поведал Иегуди Менухин о своем учителе, скрипаче и композиторе Джордже Энеску. Дело было в Париже в тридцатые годы. К Энеску явился Морис Равель вместе с нотным издателем Дюраном; в руках у них была партитура только что написанной Равелем сонаты для скрипки и фортепиано. Придирчивый Дюран всякий раз заставлял Равеля проигрывать вновь написанные сочинения, как если бы тот был начинающим композитором и качество его произведений нуждалось в дополнительной проверке. Вот и теперь он попросил Равеля вместе с Энеску исполнить новую сонату. После ее окончания его энтузиазм зашел так далеко, что он захотел вновь прослушать этот шедевр, но, дабы усилить удовольствие, вздумал следить по нотам, которые были в единственном рукописном экземпляре. Равель и Энеску еще раз, «на бис» наизусть исполнили сонату, которую Энеску за полчаса до того увидел впервые в жизни.

'М.Баринова Воспоминания о Гофмане и Бузони — М„ 1964,

с.72.

208

'■политический слух

Соната была только что написана, поэтому ни Дюран, ни присутствовавший при этом юный Менухин не могли заподозрить никакого подвоха: полчаса сложнейшей музыки Джордже Энеску запомнил с одного проигрывания.

«Энеску знал наизусть, - пишет в своих воспоминаниях Иегуди Менухин, - 58 или 60 томов собрания сочинений Баха, подаренных ему королевой Марией еще в консерваторские годы. Я помню день, когда он сидел за стареньким фортепиано и, постукивая, ворча и насвистывая некоторые голоса, воспроизвел Тристана и Изольду более драматично, нежели оперная труппа — без партитуры, поскольку весь Вагнер был также у него в памяти»1. Столь выдающаяся память демонстрирует обострившиеся до крайности возможности аналитического слуха: воспринимающий слышит все звуки и созвучия, входящие в исполняемое сочинение; ему совершенно ясна логика их сочленения — слушая один мотив или фрагмент, он как бы предслышит следующий за ним мотив и фрагмент. Вся музыкальная форма хранится в его памяти в сокращенном, свернутом виде и раскрывается с той же неизбежностью, с какой генетический код прорастает во взрослый организм. Чрезвычайно развитая музыкальная память указывает на чрезвычайную системность, обобщенность музыкального восприятия.

Прекрасный аналитический слух является одной из неизбежных предпосылок выдающейся памяти, равно как и прекрасный внутренний слух. Однако та исключительная системность и обобщенность восприятия, на которую опирается феноменальная музыкальная память, уже выходит за пределы собственно слуха и стоит на границе слух-мышление. Эта системность, будучи вершиной развития аналитического слуха, является одновременно и началом музыкально-творческого мышления. Тот, для кого развертывание музыкальной мысли логично и понятно, может не только следить за ее развитием, в некоторой степени предвосхищая, предчувствуя его, но и фиксировать весь ход музыкальных событий, удерживая их в памяти. Выдающаяся память означает выдающееся понимание законов, из которых рождается музыкальный организм.

Музыкальная память — это интегративное качество музыкальности, ее суммарный показатель. Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитический слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутренний слух не может возникнуть. Средняя музыкальная память опира-

1 Memihin, Y. (1979) Unifinished journey. London, p. 37

209

Музыкальные способности

ется на средний внутренний слух — она не является ни особенно точной, ни особенно надежной и не распространяется на большие объемы музыкальной информации. Как только память становится выдающейся, она уже требует иного уровня анализа и понимания музыкального материала, то есть она возникает не сама по себе, а пользуется другими качествами музыкального сознания и мышления, будучи свидетельством их присутствия, их следствием и продолжением. Понимание здесь первично, а память вторична — именно такова память одаренных музыкантов.

Исключение составляет лишь память больных людей, так называемых идиотов-савантов (idiot-savants), что в переводе с французского означает «ученые-идиоты». Они обладают феноменальной музыкальной памятью и бессознательно запоминают огромные музыкальные полотна. Однако здесь работает другой механизм, где вместо высокоструктурированного и проникающего в музыкальные алгоритмы восприятия действует фотографическое копирование — память idiot-savants действует как живой магнитофон, использующий принципиально иную стратегиею запоминания. Путь idiot-savants недоступен никому: он — тупик природы, ее курьез, психологический синкрезис без анализа и синтеза. В отличие от памяти idiots-savants выдающаяся музыкальная память музыканта — это интегративное свойство музыкальных способностей, своеобразная вершина горы; подъем на нее включает много этапов, и как показатель достигнутого, как его знак, этот подъем венчает блестящая музыкальная память.

АНАЛИТИЧЕСКИЙ СЛУХ В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто претендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстрировать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в народной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и попмузыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композитора — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элементы есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Среди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал. Любому композитору нужен новый синтез принятого набора возможностей, или как минимум способность точно копировать, а в дальнейшем и варьировать

210

Ms

ётьналитический слух

имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культуре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь сочинять и при необходимости занять место капельмейстера.

Традиция проверки музыкального слуха подкреплялась обилием певческих музыкальных специальностей — во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ансамблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее исправить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынужденным чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Однако какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантамисполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных различий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сотни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркестранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслуживает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вырабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которого находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, весь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но аналитический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял степень дифференцированности музыкального восприятия.

Испытуемые по принципу «тот же или другой» сравнивали отдельные звуки, краткие мотивы и аккордовые сочетания. Дети, которые могли расслышать, какая по счету нота изменена, при повторном предъявлении трехзвучного аккорда считались более музыкальными, нежели дети, которые этого расслышать не могли. Тесты Сишора содержали иногда по 30-40 примеров; они были крайне утомительны и далеки от живой музыки; несмотря на их психологическую проработанность (их валидность и надежность были очень профессионально рассчитаны и учтены), сишоровские тесты уже в 30-е годы вызывали разочарование многих музыкантов.

Американский психолог Тейлор (Taylor) сравнивал результаты сишоровских тестов и музыкальные успехи испытуемых во время учебы в музыкальном колледже и позднее, когда они успели проявиться как музыканты-профессионалы. Оценки за сишоровские те-

211

^Музыкальные способности

сты и оценки студентов колледжа по музыкальному диктанту и пению с листа коррелировали очень вяло; тесты не предсказывали ни умение анализировать и разлагать на элементы музыкальную ткань, которые требовались в музыкальном диктанте, ни уровень развития внутреннего слуха, который проявлялся в пении. Корреляция с успехами на профессиональном поприще оказалась тоже не впечатляющей. Причина столь низкой корреляции состояла в том, что Сишор останавливался на уровне чувства музыкальной высоты и чувства интервала — его испытуемые слушали не музыку и не музыкальные элементы, а отдельные звуки. Даже уровень ладового чувства был для его тестов слишком высок, и неудивительно, что реальное музицирование предъявляло к аналитическому слуху гораздо более высокие требования, чем «точечные» сишоровские тесты.

По стопам Сишора, улучшая его методику, шли многие исследователи. Они по-разному варьировали упражнения на различение и запоминание звуковых элементов, но результаты их усилий попрежнему разочаровывали. В 1998 году появилась обобщающая статья в ведущем музыкально-педагогическом издании Journal of Research in Music Education. Авторы статьи Джойс Громко и Эллисон Пурмэн (Gromko, Joyce; Poorman, Allison) озаглавили свой анализ тестов на музыкальные способности весьма красноречиво: «Почему тесты на музыкальные способности провалились? И что нам по этому поводу делать?» «Несмотря на десятилетия исследований, - писали авторы, -и хотя бы умеренную доказательность валидности таких тестов (особенно по части оценки механико-акустических факторов), объективная оценка музыкальных способностей не является частью процедур, участвующих в предсказании музыкальной карьеры»1. Вывод этих авторов, как и многих других, сводится к тому, что тестовые процедуры «с водой выплескивают ребенка»: разлагая музыку на элементы, они теряют из виду саму музыку, ее живой контекст.

Исследуя сишоровские методы, психологи Станков и Хорн (Stankov and Horn) пришли к тому, что в основе аналитического слуха лежит одна базовая операция — различение звуковых структур. Психологи Серджент и Тэтчер (Sergeant and Thatcher) несколько отошли от механико-акустических процедур и мертвых звуковых конструктов. Они работали индивидуально с 75 детьми 10-11 лет и проверяли их слух вполне традиционными методами: дети выучивали мелодические фразы и должны были узнать те фразы, что они выучили, среди множества других. Так испытуемые демонстрировали

'Gromko, J., Poorman, A. (1998) Wjy has musical aptitude assessment fallen flat? And what can we do about it? Journal of Research in Music Education, 46, p. 173.

212