Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

.pdf
Скачиваний:
1895
Добавлен:
24.02.2016
Размер:
4.47 Mб
Скачать

овеОение

систем относятся всецело к ноосфере, к сфере духовной жизни. Эти таланты явились последними, знаменуя конечную зрелость человеческого разума, его всестороннее развитие; на эти дарования опирается наука — позднейший вид мышления, ищущий глобальных обобщений и вечных истин. И хотя язык и вербальный талант вырастает из общения и служит своеобразным мостом между второй и третьей группой наших дарований, единственное, что нельзя выразить без языка — это мысль. Все остальное можно донести средствами сугубо коммуникативными, вырастающими, как и все виды искусства, из невербальных форм общения, из жестов и интонаций. Люди, наделенные вербальным, логикоматематическим и спириту-альным интеллектом — это природные «системщики», строители структур и алгоритмов, открывающие новое. Новый поэтический текст, новая формула или новая религиозно-философская доктрина являют собой новую комбинацию элементов, построенных по определенным правилам — все они структурны и системны. Прогресс цивилизации опирается главным образом на эти наиболее «новые» виды интеллекта, и потому так высок авторитет, которым пользуются в обществе эти позднейшие дарования Homo Sapiens.

Девять природных дарований, девять видов интеллекта по своему происхождению делятся на три группы: дарования, рожденные Природой, дарования, рожденные Обществом, и дарования, рожденные Мыслью. И хотя каждый человек в некоторой степени наделен многими дарованиями, все мы тяготеем к одной из названных групп. Потребность человечества в представителях каждой из них пропорциональна их природному соотношению: наиболее велика потребность в людях физического труда, наименее велика — в людях науки. Та же филогенетическая закономерность наблюдается в структуре каждого из человеческих дарований в отдельности: свойства и качества, формирующие эту структуру, рождаются постепенно, и чем древнее те или иные навыки, тем больше людей склонно к овладению ими, и чем позднее явились «верхние этажи» структуры каждого дарования, тем соответственно меньше людей, обладающих этими способностями.

«Филогенетическая пирамида» — это лишь вероятностная схема структуры таланта, превращающая его в структуру иерархического порядка. Здесь слои обладают определенной взаимозависимостью, они связаны общностью происхождения, когда вышележащие слои вытекают, «прорастают» из нижележащих слоев. Людей, наделенных нижними, фундаментальными компонентами того или иного дарования, часто уместно назвать способными, и только тех, чье

53

^Музыкальные способности

дарование охватывает всю «филогенетическую пирамиду», включая ее верхние, наиболее поздние «этажи», называют высокоодаренными или талантливыми. Вместе с тем как всякое живое явление талант не подчиняется никаким искусственным схемам, рисующим лишь наиболее общий порядок его функционирования. Способности и компоненты более позднего происхождения не всегда проявляются у тех, кто в высокой степени наделен способностями более раннего происхождения — здесь нет прямой зависимости.

Филогенетическая модель таланта исходит из исторического описания определенной деятельности. Ее анализ дает информацию о филогенетическом порядке появления компонентов таланта — так становится ясно, какие его компоненты являются более частыми, распространенными, а какие более поздними и потому более редкими. Чтобы построить такую модель для всех человеческих талантов, нужно проникнуть в глубь веков, обратиться к истории возникновения каждого вида деятельности. В музыкальной деятельности есть счастливая возможность сделать это, поскольку в музыке есть целая область — этномузыкознание, изучающая традиционные виды музыки и древнейший фольклор. Из этномузыкознания можно узнать какой была музыка даже тогда, когда ее трудно было назвать музыкой. Вторым источником знаний о филогенезе любого рода является онтогенез — процесс детского развития, как бы вкратце проходящий тот же путь, который прошло все человечество. Музыкальный онтогенез весьма нагляден — он дает возможность убедиться, что компоненты музыкального таланта предположительно более раннего происхождения действительно произошли раньше, а более позднего — действительно возникли позже. Музыкальная деятельность дает наилучшие возможности для создания филогенетической модели музыкального таланта, которая, возможно, будет примером для создания аналогичной модели других видов одаренности.

УНИВЕРСУМ МУЗЫКАЛЬНОГО ТАЛАНТА

К началу третьего тысячелетия психология способностей нарисовала «портрет таланта», не портрет, а скорее набросок, где есть общая композиция, намечены основные контуры, видны пропорции составных частей, но кое-где остались пустоты и пробелы, где-то не хватает необходимых деталей, и портрет в целом далек от завершения. До сих пор речь шла о «таланте вообще», которого, строго говоря, не существует; «талант вообще» как и всякая абстракция относит-

54

ся и ко всем талантам вместе, какие были, есть и будут, и в то же время ни к одному из них в отдельности. Портрет несуществующей «персоны» по необходимости оказался несколько расплывчат и неясен, поскольку конкретной модели у этого «портрета» не было и нет.

Обобщенная модель таланта предполагает триединство операционной части (способностей), творческой части (одаренности) и эмоциональной части (мотивации). Характер связи между ними до конца не известен: пока их принято считать относительно независимыми компонентами. Но распадается ли каждая часть на собственные компоненты, и на какие именно? Как эти субкомпоненты взаимодействуют и какова функция каждого в структуре таланта? Каков необходимый и достаточный уровень развития частей и компонентов, позволяющий всей структуре эффективно работать? Для уточнения предложенной модели ее нужно наполнить конкретным содержанием, нарисовать портрет таланта во весь рост со всеми его чертами и особенностями, и проиллюстрировать намеченную модель на конкретном примере. Нужна модель, глядя на которую другие таланты могли бы «познать себя», и музыкальный талант готов стать такой универсальной моделью, на своем примере демонстрируя, как устроены все наши таланты и дарования.

Универсальная модель должна быть понятна многим, чтобы исследователь одаренности кулинара, равно как и исследователь одаренности актера, мог бы почерпнуть в этой модели нечто полезное. Музыкальный талант удовлетворяет этому условию: никому не нужно объяснять из чего состоит музыкальная деятельность — музыканты сочиняют и исполняют музыку. При этом они осваивают материал музыки, звуки и звуковые сочетания, создают новые сочетания и пытаются заинтересовать публику плодами своей фантазии — все вместе взятое вызывает волнения и творческие муки. При всей таинственности, свойственной творческим профессиям, профессия музыканта более универсальна, нежели, например, профессия флеботомиста, умеющего виртуозно брать кровь из вены, или орнитолога, знающего все о-птицах. Многие люди могут разобраться, о чем, собственно, идет речь, когда модель построена на примере таланта музыканта, а не таланта авиадиспетчера.

Мало, однако, понять, из чего же состоит модель и как она работает: желательно еще составить мнение о ней, подключиться к ее обсуждению. И здесь талант музыканта универсальнее, чем многие прочие. Ведь музыка всеохватна, ее знали и любили всегда и всюду: в смысле географической универсальности модель музыкального таланта побивает все рекорды, потому что, например, у обитателей

55

Музыкальные способности

бразильских джунглей нет профессии программиста, но почти каждый из аборигенов — композитор, исполнитель и слушатель. Историческая универсальность музыкального дела тоже вне сомнений, поскольку Адам и Ева наверняка уже пели, а может быть, и играли на флейте, не зная даже таблицу умножения.

Музыкальный талант может претендовать на место всеобщей модели еще и потому, что его исключительность была признана очень давно и в течение столетий на эту исключительность никто не смел покушаться. Никто не брался утверждать, что некий древний грек не справится с выращиванием винограда или оливок, потому что все греки должны были это уметь, и талант такого рода никто не стал бы тестировать (что неверно, потому что natural — это такой же полноценный талант, как и многие прочие). Однако способность петь и играть на инструментах всегда подвергалась сомнению, и ее божественное происхождение никем не оспаривалось: голос божий звучал в голосе певца, и этот же голос диктовал ему прекрасные песни. Не каждый способен услышать и запечатлеть эти песни и не каждый может донести их красоту до людей — так думали во времена греческих героев, и символ музыки, лиру, отдали в руки легендарному Орфею, не пытаясь обеспечить лирами всех греков.

Сама идея таланта, его статус редкого дара издавна связан с музыкой: неудивительно поэтому, что наличие музыкальности, что бы под этим ни подразумевали, проверяли всегда. На Западе терзали проверками слуха мальчиков-хористов церковных хоров, на Востоке пытались предсказать, достаточно ли будут развиты музыкальный вкус и фантазия у тех, кто желал учиться искусству раги в Индии и макома на Ближнем Востоке; проверяли музыкальные данные девушек, услаждающих своей игрой слух китайских императоров, проверяли и продолжают проверять детей — кандидатов в пианисты и оркестранты в современных специальных музыкальных школах. В ходе этих многовековых проверок сформировалось множество сведений о музыкальном даровании: ни один другой талант не может похвастать столь крупным и исторически проверенным банком данных, причем таких, которые служили основанием для предсказания будущих успехов. Эти сведения — ценнейший материал, который может лечь в основу модели таланта: там, где в представлениях о частях, компонентах и субкомпонентах таланта во многих случаях пробелы и вопросы, в сведениях о музыкальном таланте все выверено и подкреплено опытом поколений.

В музыке легче сформировать модель таланта, поскольку разные уровни музыкальной одаренности снабжены примерами: ска-

56

введение

жем, если достаточно трудно отличить способного археолога от талантливого, а талантливого от гениального, то в музыке словом «способный» отметят одних, словом «талантливый» — других, а словом «гениальный»

— третьих. Сама собою в модели сложится иерархия уровней талантливости, и будет понятно, чем эти уровни сходны между собой и в чем отличны друг от друга. Иерархичность — это необходимое требование к хорошей модели, и анализ музыкального таланта может в этом отношении привести к более полноценной схеме, нежели другие виды одаренности.

Солидной опорой для формирования модели музыкального таланта могут быть многочисленные данные, которые накопила экспериментальная психология музыки: за последние пятьдесят лет родилась целая область под названием «cognitive psychology of music», трактующая применительно к музыке психические процессы восприятия, познания и мышления — весь операционный аппарат музыканта, все аналитические процедуры, которыми он пользуется, в той или иной степени изучены. Эта область психологии смотрит «под микроскопом» как люди различают музыкальные элементы, как они формируют patterns, своего рода базовые конструкты, музыкальные клише, как музыку запоминают и как ее забывают. Пока экспериментальная психология сосредоточилась не столько на музыке, сколько на ее осколках и обрывках — искусственных звуковых последовательностях, сконструированных фразах, но, тем не менее, основательность и доказательность результатов, их научная обоснованность отчасти компенсирует бедность материала. Иными словами, сложилась методология научного исследования «микромира» музыкального таланта, его подножья, стали яснее операционные механизмы музыкального сознания, именуемого по-английски «musical mind».

И, наконец, стремительно развивается нейропсихология музыки, гордо стоящая в ряду других neurosciences — нейронаук. Перечислить достижения нейропсихологии музыки не хватило бы пальцев обеих рук, и остановиться можно лишь на некоторых из них. Нейропсихологии музыки известны функции мозговых полушарий в музыкальной деятельности, которые в целом, безотносительно к музыкальному искусству, для лево-

го полушария трактуются как «три R's» — Reading, Writing and Arithmetic

или чтение, письмо и арифметика, а для правого полушария как «три I's» —

Intuition, Inspiration and Imagination или интуиция, вдохновение и вообра-

жение. Нейропсихологам известно, что к музыкальной компетенции логического левого полушария преимущественно относятся ритм и состав-

57

Музыкальные спосооности

ление осмысленных последований знаков и элементов, так называемая синтагматика, а также, в виде особого подарка левому полушарию от музыки, в нем располагается абсолютный слух, если таковой имеется. Все вполне закономерно, поскольку левое полушарие «на ты» со временем и ему легко даются процессы организации и расположения во времени чего бы то ни было — слов, сигналов и знаков.

В ведении спонтанного правого полушария находятся звуковысотность и процессы музыкального синтеза, осознание целостности музыки, ее живого «я» в чем бы оно ни сказалось — поэтому целостные мелодии, целостные произведения и все, что следует запоминать как единое высказывание, находятся в ведении правого полушария в отличие от разложения, дробления и анализа, предназначенных природой левому полушарию. Правое полушарие «на ты» не со временем — оно не умеет считать, добавлять и умножать мгновения, часы и минуты — правое полушарие «на ты» с пространством — оно одномоментно представляет то, что совершается в действительности гораздо дольше, и потому без правого полушария в музыке нельзя прочувствовать нерасторжимое единство всех частей, обобщенное и объятое как целое сочинение.

Нейропсихологи сумели увидеть, где именно, в каких областях мозга гнездятся те или иные музыкальные функции — это теперь известно с гораздо большей степенью детализации, нежели просто распределение по двум полушариям. Так, восприятие знакомых мелодий и восприятие незнакомых мелодий с точки зрения нейропсихологии музыки — несколько разные вещи; собственную локализацию, или местоположение в мозгу имеют ритм, с одной стороны, и метр или beat, биение, с другой стороны, а также звуки, входящие в мелодию, и звуки, в нее не входящие, и многое другое. То есть нейропсихология музыки разглядела воочию, насколько узко специализированы разделы человеческого мозга, и чем именно эти разделы занимаются. Бесценная информация, которую можно использовать, чтобы обнаружить локализацию аналогичных функций в других видах деятельности... Не случайно открытия музыкальной нейропсихологии часто появляются на страницах самых престижных в научном мире журналов Science (Наука) и Nature (Природа). Пользуясь научным аппаратом нейронаук, психология музыки о многом может говорить очень точно и очень доказательно, что для формирования модели музыкального таланта, безусловно, не пройдет бесследно — выводы и суждения, которые лягут в основу модели, будут подлинно научными и строго доказанными.

Итак, модель музыкального таланта — это самая полная, самая

58

введение

достоверная и научно оооснованная модель таланта, которую на сегодня может представить на суд общества психологическая наука. Ее достоинства можно кратко сформулировать в нескольких положениях:

1.Музыкальный талант — талант универсальный с точки зре ния истории и географии: музыка есть и была всегда и всюду, и потому адресоваться к музыке означает адресоваться к общепонятному материалу.

2.Музыкальный талант — талант рейтинговый, его градации и

уровни «вычисляются» самой историей и ею же подтверждаются и шлифуются. Способности, талант и гений для музыки не столько метафоры и вольные определения, сколько исторически и публично апробированные понятия, сфор-мированность которых делает модель музыкального таланта более иерархичной, более приближенной к требованиям научной схемы.

3.Музыкальный талант — это талант, тестируемый на протя жении столетий. Здесь удавалось сопоставить предсказа ния и действительность, надежды и их реализацию; здесь выработались определенные взгляды на то, из чего состоит музыкальный талант, какие составные части необходимы для его эффективной работы и как, с помощью каких про цедур и наблюдений, можно заметить в еще нераскрывшем ся таланте ростки его будущих исключительных успехов.

4.Музыкальный талант — это талант, на протяжении десяти летий подвергающийся научным наблюдениям в лабора торных условиях. Его -изучают две развитые области зна ния — когнитивная психология музыки и музыкальная нейропсихология, каждая из которых имеет свой научный

аппарат, свою экспериментальную базу и апробированные методы доказательств. Данные этих наук о процессах музы кального восприятия и мышления, о работе музыкальной памяти и музыкального воображения также станут основой модели музыкального таланта. ■

,

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕНИЕ

Когда возникла музыка и откуда она пришла, в точности неизвестно. Однако ясно, что случилось это тогда, когда человек еще не успел понять, что он человек, то есть существо сознательное и ответственное. Музыка старше, чем словесная речь, поскольку организованные звуковые сигналы есть уже у птиц и животных. Звуки, которыми они пользуются для обще-

ния, напоминают музыку: поют дельфины, завывают волки, щебечут птицы. Для науки несомненно, что музыка и язык — это два ствола, растущие из одного корня. Подозревают, что в начале времен, на заре цивилизации музыка и язык были нерасчленимым целым, и люди общались с помощью полуслов-полузвуков, значение которых лишь подразумевалось, рождаясь в контексте общения: влюбленные вздыхали и ворковали, враги устрашали друг друга смесью крика, рыка и завываний, одобрение выражали кратким успокаивающим звуком, а несогласие — звуком резким и сильным.

Звук всегда был знаком присутствия кого-то или чего-то: если рядом никого — то расстилается благостная тишина или, может быть, тишина пугающая. Но стоит появиться другу, соседу или другому существу как тишина отступает — начинается общение. Общаясь, человек познает мир: при этом он постоянно опирается на помощь и поддержку других людей

— в младенчестве на заботу родителей, в детстве — на наставления учителей. И в дальнейшем общение с коллегами и друзьями, общение со своими детьми — общение радостное и горькое, интересное или тягостное, общение для дела и

60

s ^интонационный слух

для души сопровождает человека до конца его дней. Почти всегда оно происходит с помощью звука, который с незапамятных времен стал коммуникативным знаком, вбирая в себя содержание процесса общения.

Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее едва ли не как живое существо, как обращенный к нему голос — музыка общается со слушателем, создавая эффект присутствия собеседника и избавляя от одиночества. Независимо от того, любим ли мы общение на сознательном уровне или избегаем его, бессознательно одиночество воспринимается отрицательно. И, в конечном счете, разница между экстравертами, любящими быть в компании, и интровертами, как будто бы сторонящимися людей, состоит лишь в способе общения: первые хотят слышать и видеть непосредственную реакцию на свои слова и жесты, в то время как вторые предпочитают «слушать» — то есть читать, смотреть и воспринимать. Однако в психологическом смысле и те и другие постоянно общаются.

Общение — это хлеб, вода и воздух души, и музыка дает нам постоянную возможность почувствовать, что мы не одни. Но не придумали ли себе люди музыку, не ошибочно ли одухотворили, очеловечили ее? Доказательства «одушевленности» музыки принесли эксперименты последних лет, которые дополнили аналогичные данные, полученные раньше. Психологи доказали, что люди действительно общаются с музыкой, что слушание музыки — это и в самом деле коммуникация, восприятие «речи» другого и внутренняя реакция на нее: то есть музыка как средство общения — это не образ и не метафора, а настоящая психологическая реальность. Или как сказал об этом музыковед Борис Асафьев: «...исток, культура музыкального слуха, сочинение и воспроизведение — все создается и целеустрем-ляется как общение звуком и произнесение музыки как смысла».1

Американский психолог Кэрол Крумхансл (Crumhansl, Carol) замерила уровень сердцебиения, кровяное давление, темп дыхания и температуру кожи во время слушания музыки. Музыку, которую испытуемые определили как «страшную», они испугались на самом деле: изменения кровяного потока оказались почти столь же существенными, как если бы слушатели встретили медведя в лесу. Веселая музыка вызвала у них настоящую радость, и они быстрее задышали, а грустная музыка «обвалила» ритм сердцебиения, кровяное давление и температуру кожи, как если бы они и в самом деле испы-

'Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс - Л., 1971, с. 117

61

Музыкальные способности

тали боль разлуки. Этот эксперимент в ряду многих подобных еще раз подтвердил, что музыка — не просто средство коммуникации как азбука морзе или Интернет, она — средство эмоциональной коммуникации, средство сильное, активное и действенное.

Известно, что школьники, чтобы скрасить приготовление уроков присутствием «приятного собеседника», включают музыку — так они чувствуют себя «в хорошей компании», и этот «приятель», к счастью, не пристает с вопросами и не мешает учить уроки. Однако до поры до времени. Канадские исследователи психоакустических феноменов, слухового и музыкального восприятия из Монреальского университета Изабель Перец (Peretz, Isabelle) и ее коллега Лиз Ганон (Ganon, Lis) заметили, что когда музыка была совсем легкой и оставалась в роли фона, школьники слушали вполуха и одновременно решали задачу. Но стоило включить более сложную и интересную музыку, ребята отвлекались, начинали слушать по-настоящему, а домашнее задание так и осталось несделанным. Получается, что музыка музыке рознь: иногда она как капризная подруга отказывается быть скромной и нетребовательной, а перетягивает все внимание на себя, ревниво вытесняя все другие занятия. Так ведет себя только подлинный собеседник и настоящее живое существо...

Музыка как влиятельный и уважаемый партнер умеет уговаривать и даже искажать действительность. Психологи В. Стрэттон и А. Залановски (Stratton, V., Zalanowski, А.) из Пенсильванского университета решили выяснить, что больше влияет на наши решения — зрение или слух. Независимые эксперты ранжировали портреты, где на некоторых были изображены лица, на которых написано счастье и благорасположение к человечеству, а на других напряжение и агрессия. Другие эксперты по тем же параметрам ранжировали музыкальные фрагменты, разделив их на ободряющие и тревожные. Когда портреты и музыкальные фрагменты соединяли в произвольном порядке и спрашивали: «Какое выражение лица Вы видите на портрете?», то испытуемые, как будто бы музыка шептала им в ухо этот ответ, непременно поддавались ее настроению: если агрессивной была сопровождающая музыка, они легко называли пугающим милейшее улыбающееся лицо, и наоборот, человека, похожего на серийного убийцу, называли другом детей, если сопровождающая музыка их к тому побуждала. Так экспериментаторы подтвердили факт персонификации, который происходит при слушании музыки — она кажется испытуемым «человеком», которому можно доверять. Трудно судить после этого, действительно ли лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать: услышанное по силе воздейст-

62