Бочкарев Л. - Психология музыкальной деятельности

динамические, темповые соотношения по сравнению с прежней концепцией, но вот «войдя» в этот камертон, я сразу, уже играя, чувствовал, каких изменений он требует в деталях, сохраняя при этом логическую концепцию целого. Оценивая свое выступление после концерта как критик, я мог бы сказать, что на этот раз я вложил в произведение как бы другую концепцию, которая родилась из иного ощущения камертона вещи в целом» (проф. Г. М. Коган). Вышеописанное творческое преобразование образа (концепции в целом) является проявлением творческого воображения, функции которого усилены в состоянии творческого вдохновения [282]. Однако, учитывая психологические различия между воссоздающим и творческим воображением, следует отметить в то же время их взаимодействие в творческой деятельности музыканта-исполнителя на эстраде и наличие общности их функции в творческом преобразовании исполнительской концепции. Творческое воображение участвует наряду с мышлением в реализации исполнительского замысла на эстраде, адекватность которого композиторскому контролируется с помощью корригирующей функции воссоздающего воображения. Процесс коллективного исполнения накладывает существенный отпечаток на импровизационность интерпретации. С одной стороны, атмосфера концерта не дает коллективу музыкантов

258_____________________________Бочкарев Л. А. широкого выбора, все противоречия, конфронтация, разногласия, возникавшие на репетициях, сглаживаются [254, с. 64]. С другой стороны, творческие возможности импровизации в неизмеримой степени усиливаются благодаря взаимному заражению музыкантов чувствами и переживаниями друг друга. Вдохновенная игра солиста, например, может увлечь оркестрантов. новизной прочтения замысла и побудить дирижера изменить трактовку, следуя его почерку. Особенно ярко эта тенденция проявляется в оперном ис-полнительстве. Выдающиеся актеры заражали1 своими чувствами партнеров, заставляя их активно сопереживать и вносить соответствующие коррективы в динамику сценических действий, менять характер вокальной интерпретации. «Помню, — рассказывает Ф. И. Шаляпин, — как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо», — я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — думал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил» [337, с. 122— 123]. Как справедливо отмечает Б. Горович, гениальная актерская импровизация может в неизмеримой степени усилить художественный эффект спектакля, но импровизация в коллективном творчестве должна быть в большей степени, чем в творчестве индивидуальном, ограничена рамками слаженного, сплоченного во всех отношениях ансамбля с его общими целями и задачами: ' Знаменитые трагики часто даже пугали яркими проявлениями чувств своих коллег. Так, в сцене удушения Дездемоны из пятого акта «Отелло» Мочалов, Олдридж, Сальвини так правдиво выражали ярость, что актрисы, игравшие Дездемону «падали в обморок, совершенно уверенные, что наступил конец». Сами же трагики с полным самообладанием «незаметно оправляли платье и волосы «жертвы» , вели шепотом посторонние разговоры, ласково успокаивали своих до смерти напуганных партнерш. «Деточка, это все нарочно», — шептал сквозь рыдания Иванов-Козельский своей партнерше, потрясенной его слезами [149, с. 86].

М узыкально-исполнигельская деятельность____________259 «куда бы мы зашли, если бы каждый из актеров, принимающих участие в данном спектакле, вздумал

разнообразить его все новыми идеями. Разве при этом не сложилась ситуация, идентичная случаю с картиной, которую многие художники решили обогатить своими случайными замыслами» [106, с. 167]. Говоря об особенностях своего сценического самочувствия, один из солистов ансамбля скрипачей Большого театра России Д. Шендарев признался, что ощущает себя частицей одной большой скрипки: «Стоит мне чуть ярче почувствовать прелесть музыкальной интонации — Вслед за мной должны в той же степени почувствовать эту прелесть все мои коллеги, на сцене у нас одно дыхание, одно настроение, одно сердце, которое испытывает и общую для всех потребность сегодня, например, сыграть эту мелодию более таинственным, «засурдиненным» звуком. Очень многое зависит не только от нас, но и от тех, кто слушает нашу большую скрипку».

4.2.2.5. Общение с публикой

Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу исполнения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполнителя с публикой и слушателей между собой с позиций социальной психологии, выделяет в актах общения наряду с передачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию1 как коммуникативный процесс, подчеркивает его двойственность: суггестия является таким распределением ролей суггестора и суггерендуса, при котором они выступают как два равных Под суггестией В. Ангелов понимает процесс, при котором содержание сознания одной личности (суггестора) внушается, непосредственно переносится в форме психического воздействия на другую личность (суггерендуса). Г. Лозанов [395] разделяет внушение на первичную и вторичную суггестию. Вторичная фаза является дополнением первичной и происходит из взаимозаражения, имеющего место между индивидами, подвергшимися первичной суггестии со стороны исполнителя. Взаимозаражение служит «резонатором» суггестивных усилий артиста.

260 __________________________Бочкарев А. Л. партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие публики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздействие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием публики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музыкант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на публику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время приковывать внимание к себе — это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания программок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он — слушатель — выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают « темпераментные» музыканты, которые играют настолько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что публика расстается с ними еще задолго до окончания исполнения... Фон игры должен быть для публики более нейтральным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы

общения со слушателями зависят также от характера исполняемой музыки. При исполнении, например, героических призывов Бетховена, обращенных ко всему человечеству, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной аудитории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (например, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей — ты должен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инструмента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя

Музыкально-исполнительская деятельность____________261 такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «находиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вызвать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь — они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урагане», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувеличено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполнитель ощущает контакт1 с аудиторией, когда слушатели становятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состояние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушателями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время звучит то одно, то другое место — «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Играя в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5—6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека — самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду — и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине — настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П. Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, — подчеркивает А. Д. Алексеев, — и вызывает 1 «Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).

Музыкально-исполнительская деятельность____________263

4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)

Соревнование в организованном виде встречается во многих видах человеческой деятельности (в игре, учении, труде, спорте). В каждом из них оно имеет свою специфику. Например, спортивное соревнование является неотъемлемым компонентом

спортивной деятельности, без которого спорт перестал бы существовать. Исполнительская деятельность, в отличие от спортивной, не детерминирована соревнованием, хотя именно на музыкальных турнирах исполнитель получает свой «ранг» и путевку на концертную эстраду. В отличие от спорта, сравнивать музыкальные таланты несравненно труднее. Система оценок артистического турнира, основанная на вкусах мировых знаменитостей — представителей разных направлений и школ несравнима с объективными моментами спортивного соревнования: секундами, фотоэлементами на финише, апелляционной комиссией — в этом одна из основных особенностей музыкального конкурса. Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что соревнование для большинства людей представляет разновидность деятельности в так называемых экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека. На основе наблюдений, анкетирования, бесед-интервью, проведенных на международных конкурсах (в России и за рубежом), в том числе на IV-VIII конкурсах им. П. И. Чайковского [67], мы попытались классифицировать факторы, влияющие на психические состояния музыкантов-исполнителей в условиях музыкального соревнования.

В классификации учитывались как объективные факторы (например, масштаб конкурса, результаты жеребьевки, препятствия, возникающие неожиданно в ходе конкурса), так и субъективные (самооценка успешности выступления, отношение музыканта к исполняемым произведениям). Одним из наиболее ярких внешних эмоциогенных факторов для участника конкурса является новизна ситуации. Так,

соревнование, где одну программу исполняют представители разных школ, вкусов, направлений, учащиеся музыкальных школ и опытные артисты, где качество исполнения оценивается не только привычными аплодисментами, но и баллами, является для музыканта необычной ситуацией в сравнении с концертной. Поэтому часто первый тур конкурса проходит под знаком скованности и волнения даже для многих опытных концертантов. Иногда первые прослушивания конкурса устраиваются в одном зале, финальные — в другом. Новые особенности зала (акустика, освещенность и т. д.), новые качества инструмента (для пианистов) также оказывают влияние на состояние исполнителей.

Музыкально-исполнительская деятельность____________265 Для многих участников сильным эмоциональным фактором является жеребьевка, которая определяет порядок выступления на протяжении всех конкурсных прослушиваний. Работа фото- и кинооператоров, часто присутствующих на сцене во время конкурсных прослушиваний, также отрицательно сказывается на состоянии исполнителей1. Показательно, что многие участники конкурса обращались в оргкомитет задолго до момента концерта с просьбой запретить телевизионные и киносъемки. Заметное влияние на деятельность музыкантовисполнителей оказывает масштаб, место проведения, уровень организации конкурса. Чем ответственнее выступление, тем выше уровень эмоционального возбуждения музыкантов. Имеет значение не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оценка его значимости участником. На некоторых участников обстановка конкурса с новизной ситуации, парадностью, большой слушательской аудиторией, оказывает отрицательное влияние. Так Гид он Кремер, лауреат пяти международных конкурсов, отмечает: «В обстановке, которая располагает к нервным перенапряжениям и ажиотажу (очень напоминающей спортивное состязание), весьма трудно сохранить целостность творческих устремлений, не поддаться стихии «течения», конкурсная сцена, благодаря юпитерам всеобщего внимания ярче, чем повседневная, концертная, подает исполнителя, но вместе с тем она может погубить то, что составляет сокровенное художественное я...» Однако для многих конкурсантов конкурсная обстановка является мощным положительным фактором, например, Тамара Синявская» солистка Большого театра России, отметила «соревновательный характер выступления», новизну ситуации в качестве «приятных, положительных, вдохновляющих» факторов. На вопрос «С какой целью вы участвовали в конкурсе?» Евгений Нестеренко ответил: «Я, например, участвую в кон-

Когда перед выступлением Рихтера предупредили, что его будут снимать, он ответил: «Ес^и я услышу во время исполнения хоть один щелчок, встану и уйд^». Было разрешено снимать на «бисах», когда кто-то еще не успел снова сесть, когда есть какой-то шум. На конкурсе «бисов» не бывает..^ каждый щелчок фотоаппарата подобен удару бича; акустика в зале отличная» [155, с. 21-22].

266_______________________Бочкарев Л. Л. курсе потому, что конкурс ставит певца в необычные условия.., и в этих трудных условиях получаешь новые возможности для совершенствования, открываются просторы для работы, знаешь, чего не достает, что надо исправить и куда дальше идти. Кроме того на конкурсе общаешься с новыми людьми, с музыкантами из разных городов, из других стран. И вот это большое количество контактов опять-таки благотворно влияет на каждого участника конкурса» [216, с. 20]. На особенности и интенсивность переживаний музыкантов влияет характер состава участников. Силы соревнующихся весьма неравные. Порой рядом в программе стоят артисты, уже признанные прессой, публикой, завоевавшие звания лауреатов на других соревнованиях, и те, для которых конкурс — первый выход «в свет». Наибольшей высоты эмоциональный накал достигает в условиях более или менее равных сил участников. Так, например, к третьему туру конкурса скрипачей на IV международном

конкурсе им. П. И. Чайковского были допущены в основном лауреаты международных конкурсов, и ситуация распределения премий оказывала отрицательное влияние на финалистов. Неблагоприятное воздействие на эмоциональную сферу участника музыкального конкурса могут оказывать неожиданные препятствия в ходе конкурса: нарушение общего порядка выступлений, замена концертмейстера, дирижера, изменение общего состояния здоровья исполнителя. Это также и непредвиденные обстоятельства, которые могут возникнуть во время выступления: понижение строя инструмента, срыв струны, функциональные изменения в «рабочем» аппарате исполнителей, нарушение ансамбля с концертмейстером, оркестром и др. Наиболее часто встречаемыми на конкурсах являются «технические препятствия». Так, во время выступления на II туре IV международного конкурса им. П. И. Чайковского у российской виолончелистки В. Яглинг дважды/срывалась струна, то же произошло на III туре с японской скрипачкой М. Фудзи-кавой, с российским скрипачом А. Коржаковым. Однако это не помешало всем троим добиться звания/лауреата. Под влиянием «аншлагового» повышения температуры в зале значительно понижался строй /рояля, струны которого также не выдерживали конкурсной нагрузки [44, с. 27-28]. От усиленных репетиций страдали и сами исполнители: у многих инструменталистов появлялись ссадины на подушечках пальцев, которые в медицинском пункте конкурса заклеи-

Музыкально-исполнительская деятельность____________267 вали клеолом. Ван Клиберн, например, играл на III туре первого конкурса с такими клеоловыми подушечками на пальцах [298,с. 20]. Мало, кто заметил, что во время страстного исполнения румынским скрипачом Андреем Атостеном «Крейцеровой сонаты» произошло неожиданное — судорога свела палец левой руки. Лишь огромное самообладание и выдержка позволили ему не покинуть сцену и до конца исполнения демонстрировать высокий уровень мастерства. Таким образом, на деятельность исполнителя в условиях соревнования оказывает влияние множество факторов. Во многих случаях они не становятся травмирующими в силу адап-тированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но поскольку для многих они могут стать барьером, мешающим реализовать творческие возможности, в музыкальной педагогике важно выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене. Выше были описаны в основном лишь некоторые внешние факторы, связанные с самой ситуацией эстрадного выступления, отрицательным образом влияющие на психические состояния музыкантовисполнителей, однако основной причиной так называемого «эстрадного волнения» являются факторы внутренние, обусловленные индивидуально-типологическими особенностями личности. Поскольку проблема «эстрадного волнения» является актуальной для представителей всех исполнительских специальностей, рассмотрим ее специально.

4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту

Проблему «эстрадного волнения» не обходит ни один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучение пению и игре на инструментах. Действительно, это проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и\психологии. Ведь воспитание артистических способностей^ в том числе эмоционально-регулятивных способностей владеть собой в момент выступления и \ Сведения о влиянии конкурсной обстановки на психические состояния участников

приводятся в их психологических характеристиках, помещенных в заключении следующего раздела.

268 _______________Бочкарев А. Л. «побеждать» эстрадное волнение — одна их задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. «Формировать исполнителя, — подчеркивает Г. П. Прокофьев, это значит формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на эстраде» [244, с. 445]. Таким образом, проблема «эстрадного волнения» связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь — с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины возникновения «эстрадного волнения»? «Эстрадное волнение», во-первых, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, понижающих оперативные возможности индивида, могут быть объединены под термином «стресс», хотя в литературе содержатся факты, свидетельствующие и о повышении качества работы в стрессовых условиях [56, 314, 325]. Является ли деятельность музыканта-исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют приведѐнные выше примеры, одна и та же обстановка может оказывать неодинаковое влияние на психические состояния человека (так, конкурсная атмосфера травмировала одних исполнителей и вдохновляла других). Отечественные специалисты в области психологии эмоций вопреки представлениям западных ученых1 считают, что эмо-циогенные факторы-стрессоры всегда преломляются сквозь призму личностных особенностей — экстремальная ситуация, являясь «объективно стрессовой» для одного индивидуума, не является таковой для другого [210]. Этс/ положение применимо к исследованию психических состоянии человека в любых видах деятельности, в том числе к рассматриваемой проблеме «эстрадного волнения» музыкантов-исполнителей. 1 Обобщая противоречивые позиции западных исследователей, М. А. Арнольд определяет стресс одновременно как «сверхнормальные (для всех — курсив наш — Л. Б.) условия деятельности» и как «сверхнормальные реакции организма в ответ на внешние воздейст-

вия» [356].

\ Музыкально-исполнительская деятельность_______________269 Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей «эстрадное волнение» разрушающего характера. Проанализируем психологические причины «эстрадного волнения» на материале экспериментальных исследований, проведенных на международных конкурсах, в Российской Академии музыки им. Гнесиных, в ходе которых использовался арсенал средств современной психологии и психофизиологии1. В соответствии с концепцией Б. Г. Ананьева [18] о человеке как индивиде, личности и субъекте деятельности можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний: 1. Функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента. 2. Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, притязания, отношения, идеалы, установки, ценностные ориентации, вкусы, характер, склонности и др.). 3. Операционные — производные деятельности, труда (уровень мастерства и развития специальных способностей2, опыт, тренированность, подготовленность) — см. с. 93 настоящей книги. Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.

А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки [215, с. 233]. Действительно, предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчеркивает, что причиной концертного волнения может быть «чувство ненадежности из-за одного невыученного отрывка или даже одной фразы» [111, с. 124], которое создает состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Многие исследователи связывают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей (особенно пианистов) в безотказной работе памяти [14, 33, 128, 149, 269, 350]. Все выдвигаемые положения иллюстрируются материалами психологических характеристик испытуемых, приведенных в заключении раздела — это потребует от читателя в первую очередь ознакомления с ними. Способности рассматриваются психологами в контексте функциональном (задатки), мотивационном (склонности) и операционном (их специализация) и др. — см. с. 73, 277 настоящей книги.художественное восприятие — это не пассивное созерцание художественного содержания и его интерпретации, это активная интеллектуально-эмоциональная переработка увиденного, услышанного в соответствии с личностным опытом, ценностными ориентация-ми, отношением воспринимающегоПри таком понимании знаковая сфера музыки обозначает предметно-духовную содержательность, являющуюся сплавом «внешней» предметности, заложенной в самой ткани произведения и внутренних состояний субъекта музыкальной деятельности, отражающего музыку в соответствии с социально-эстетическими ценностями и оценками. Адекватное восприятие музыки требует специальной организации музыкально-перцептивной деятельности, наличия состояния психической готовности к акту художественного переживания. Конгениальность музыкальных переживаний композитора, исполнителя, слушателя обусловлена единой аксиологической основой искусства звуков, а также свойствами музыкального языкаМузыкально-слуховая деятельность является общей по отношению к таким частым видам деятельности, как композиторская, исполнительская, слушательская [290]. Главной особенностью музыкально-слуховой деятельности является ее субъективное начало: «объективное должно выступить в субъективной форме — в виде субъективных музы-

_90_______________________________Бочкарев А. А. кальных впечатлений,

чувств, образов (т. е. в особой, выразительной для субъекта, значимой форме), прежде чем окажется возможной музыкальная деятельность как реальность взаимодействия субъекта и объекта, индивида и музыки» [290, с. 57]. Образно-чувственное, эмоциональное, субъективное начало является сущностью этой деятельности, необходимым условием ее процессуального развертывания.. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов — функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных онтогенетических свойств слуха, мотори-ки, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мне-мических, интеллектуальных действий (в том числе слухораз-личительных, вокально-интонационных, прогностических, идентифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных

механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на апперцептивном (представление) уровнях определяются мотива-ционными факторами. Последовательно развертывающаяся система художественно-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность, эмоциональную организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания. 270_______________________________Бочкарев А. Л. С. Савшинский верно подчеркивает, что причиной «ранимости» памяти в условиях публичного выступления может быть эстрадное волнение, усиливающее «боязнь забыть», с другой стороны, недостаточный уровень развития памяти неблагоприятно влияет на психическое состояние ^исполнителя на эстраде [345]. А. П. Щапов справедливо отмечает, что «разрушающе действует на творческую настройку именно состояние беспокойства и неуверенности, а не только шероховатости игры, которых при хорошей мобилизованности внимания может даже и не быть» [345, с. 232]. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уровнем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению большинства ученых, детерминировано возможными или вероятными неприятностями, неожиданностью, изменениями в привычной обстановке и деятельности, задержкой приятного, желательного и выражается в специфических переживаниях и реакциях (страх, нарушение покоя). Н. Д. Левитов [174] отмечает, что как и всякое психическое состояние, состояние беспокойства, тревоги сложно и только условно, по преобладающему компоненту может быть охарактеризовано как эмоциональное. Необходимо учитывать особенности ситуаций, вызывающих его, а также внешних и внутренних проявлений, существенным образом влияющих на поведение человека. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием. Зависимость психического состояния от физического очень ярко проявляется, например, в деятельности вокалиста, инструмент которого — голос подвержен в равной степени влиянию как физических, так и психологических факторов. «Очень важно всегда учитывать функциональное состояние ученика: совсем немного простудился, небольшой насморк, набухла слизистая оболочка в носоглотке — это равноценно тому, что поставили мягкую мебель в комнате — голос звучит глухо и будет травмировать певца на сцене. Менструация у девушек, супружеские взаимоотношения — все это имеет также самое непосредственное отношение к психическому сос-

Музыкально-исполнительская деятельность_____________271 трянию на эстрада Педагогу нужно глубоко знать личность ученика, его физиологию и тот ситуативный фон, на котором нужно в данный дюмент вызвать желательное психическое состояние» (проф. Г} Г. Аден). Взаимосвязи и степени взаимовлияния физического (соматического) и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии мгновенно ухудшают психическое состояние и наоборот. Болезненные же соматические нарушения приводят к резкому расстройству нормального эмоционального тонуса человека. В медицинской психологии выделяют так называемые со-матогбнии и психогений. Соматогении — это патологические изменения в психике, обусловленные соматическими причинами. Напротив, психогении — это болезненные нарушения, возникающие под влиянием психических факторов. Термины «соматогенный» и «психогенный», то есть обусловленный действием телесных или психических причин, применимы не только по

отношению к патологии, но и к норме . Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как соматогенными, так и психогенными факторами. Более того, психогенные и соматогенные факторы тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Так, у испытуемого Т. В. (см. с. 292 настоящей книги) эрит-рофобия возникла психогенным путем по механизму образования условного рефлекса высшего порядка. Затем, будучи устойчиво сформированным в ситуациях общения и концертного выступления, этот рефлекс, являясь уже соматогенным фактором, вызывал значительное ухудшение психического и физического состояния, в том числе и в условиях публичных выступлений. Приведем другой пример: испытуемый Ю. Л., духовик перед выходом на сцену имел обыкновение «стимулировать» деятельность своей дыхательной системы и амбушюра, используя обонятельные ощущения, в боковом кармане его концертного костюма всегда была корочка лимона. Перед выступлением на втором туре международного конкурса «Пражская весна» он обнаружил, что забыл лимон в гостинице. Попытки 1 Во многих случаях «эстрадного волнения» возникают патологические изменения в психическом состоянии исполнителей (см., например, психологическую характеристику испытуемых Т. В. или Л. Т.).

272__________________________,___Бочкарев Л. Л. заменить его «спасительное средство» чем-то другим, успокоить расстроенного исполнителя ни к чему не привели. Его состояние резко ухудшилось, появилось ощущейие сухости во рту, дыхательные спазмы. Выступление его б^Лло крайне неудачным, что сам исполнитель объясняет «отсутствием лимонной корочки в кармане». , Безусловно, причина заключалась не в отсутствии стимулятора, который кроме того в течение 10 лет для исполнителя был и своеобразным концертным талисманом, а в психогенном нарушении состояния амбушюра и дыхательной системы, которое в свою очередь привело к резкому ухудшению эмоционального состояния (исполнитель даже пытался отказаться играть). Одна из студенток фортепианного факультета, четыре раза державшая вступительные экзамены в Московскую консерваторию, в течение первых лет учебы не могла успешно выступать в зале, в котором неудовлетворительно играла в качестве абитуриентки. Этот зал вызывал у нее не только неприятные воспоминания, но и патологическое изменение в физическом и психическом состоянии (усиливался тремор — дрожание рук, появлялась тахикардия и даже приступообразное нарушение координации движений всего тела. Так же, как и у испытуемого Т. В., у студентки вначале психогенно был сформирован отрицательный «рефлекс на зал», который, закрепившись, стал соматогенной причиной нарушений в эмоциональном состоянии. Психогенные и соматогенные факторы могут привести и к более тяжелым последствиям. В медицине, например, известно болезненное состояние «иатрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В. Н. Мясищев предложил использовать родственный термин и в педагогике — «дидактогению», то есть психогенно возникающие изменения в состоянии ученика, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Так, после выступления на концерте начинающей певицы ее неудачу преподаватель по специальности оценил одной лишь фразой, сказанной резким, императивным тоном «как ты плохо пела»», после чего у студентки пропал голос, который с трудом удалось восстановить с помощью психотерапевта. Проявлением дидактогении является и приводимый в психологической характеристике Т. В. экстраординарный случай потери сознания на уроке. Бесспорно, психогении, соматогении образуются легче на фоне ослабленной нервной организации, благоприятствующих