Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
23-33.doc
Скачиваний:
43
Добавлен:
25.02.2016
Размер:
192 Кб
Скачать

23. Трансформация европейских традиций и становление русского искусства в эпоху нового времени.

 

Становление русского искусства в контексте европейской культуры второй половины 17 – 18 вв. Русское барокко и русский классицизм: национальные особенности, выдающиеся мастера архитектуры и живописи.

 

На рубеже 17 – 18 вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно – в течении жизни одного поколения. Русскому искусству 18 века всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (портрет, натюрморт, пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (мифологическую и историческую).

Реформы, проведённые Петром 1, затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. По прошествии ста лет Россия предстала в новом виде – с новой столицей (Петербург), в которой была открыта Академия художеств.

Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ансамблей, праздников, балов и пиршеств. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Гравёры умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга.

Русская культура должна была высвободиться из-под власти церкви. Поэтому Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и посылал русских художников в другие страны.

Архитектура.

Барокко. В архитектуре стиль нашёл претворение в застройке первоначального Петербурга. Прежде всего, это отразилось на планировке города и на самих зданиях. Барокко вытесняло средневековую цельность, сплочённость декора с конструкцией. Фасады барокко специфичны своей театральностью, динамичностью, ритмической сложностью.

Самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании чёткой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием, с присущей искусству России нарядностью. Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей – убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы садов и парков с огромной протяжённостью пластичных фасадов. В интерьерах – обилие проёмов, зеркал, орнамента, сплошь покрывающие стены. Расцвет русского барокко связан с именами А.В.Красова (Большой Царскосельский дворец, церковь Успения Пресвятой Богородицы), П.А.Трезин (Фёдоровская церковь), А.Ф.Виста (Андреевский собор, Ботный домик в Первопавловской крепости), В.В.Растрелли, создателя Смольного монастыря, Зимнего, Воронцовского, Строгановского дворцов. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной.

Классицизм.

За пять-семь лет русское барокко как господствующий стиль был сменён классицизмом; конец 1750-х годов ещё время расцвета барокко, а середина 1760-х годов уже начало широкого распространения классицизма. Классицизм – спокойствие, сдержанность и чёткость.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной системы. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении дворцовых построек и для «обывательских» жилищ. Нормы классицизма были сведены в строгую систему, что позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. В городах стали строить много административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов.

Образцом классической архитектуры стало Адмиралтейство в Петербурге, выполненное по замыслу А.Д.Захарова. Архитектор А.А.Монферран проектирует Исаакиевский собор. В Москве по проекту К.А.Тона возводится храм Христа Спасителя.

Представителями классицизма в России в 18 веке были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов.

Изобразительное искусство.

Новшества:

- сложение искусства станковой картины в России;

- прямая перспектива, анатомическая правильность;

- новые средства передачи объёма и фактуры;

- светский характер композиции, античные мотивы.

Отход от иконописной системы изображения, повсеместно развивается школа академического рисунка, используется европейская школа живописи, темпера заменяется маслом.

Большое значение для дворцовых интерьеров имела монументально-декоративная живопись. Основное средство образной выразительности – язык символов и аллегорий, использование мифологических сюжетов, представления о мироздании. Наиболее значительная роль принадлежала плафонной живописи. Круг мастеров: Пильман, Гарсиас, Соловьёв, семья Адольских. В целом, характерна свежесть, рационализм и буржуазность.

Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи стоит Иван Никитин.

Барочный стиль в живописи: придание объёмов драпировкой, нейтральный тёмный фон, детали – чёткая прорисовка украшений, кружев, контраст цветов тканей, поворот модели, световой контраст на лице, тёплый колорит.

Андрей Матвеев «Автопортрет с женой», «Аллегория живописи», «Венера и Амур».

Алексей Антропов - торжественный парадный портрет молодого царя Петра 3, «Елизавета Петровна».

Иван Петрович Аргунов – показывает людей точно и просто, не склонен льстить им. «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», «Императрица Елизавета Петровна», «Портрет Толстой».

Художники второй половины 18 века начинают больше интересоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. Живопись отличается значительным разнообразием и полнотой. Это обусловлено основанием Академии художеств.

Дмитрий Левицкий. «Екатерина законодательница в Храме Богини Правосудия». У него появляется среда обитания моделей – пейзаж; тип портрета «без галстука» - домашний портрет. «Портрет П.А. Демидова», серия «Смольнянок».

Владимир Боровиковский. Портретирует целые семейные «кланы» - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых.

Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

Историческая живопись. Антон Лосенко. Картины на религиозные темы. Академизм в живописи. Его признаки – построение закрытого типа композиций (картина закрыта по сторонам колоннами или занавесом); обязательная трёхчастность построений (3 плана – первый, основной, задний); античность сюжета. «Князь Владимир и Рогнеда», «Прощание Гектора с Андромахой».

Пейзажная живопись. Семён Щедрин. Основная идея пейзажа – представление об идеальном состоянии природы, заставить природу застыть в одном из её лучших состояний. «Вид на остров Большого пруда», «Пейзаж с руинами».

24

Стиль Ампир

Предшественник стиля ампир - классицизм - ставил превыше всего достоинство человека. Архитектура была строго соразмерна данному достоинству. Ампир же пришел для того, чтобы утвердить абсолютное превосходство императора над народами и странами. Название стиля, произошедшее от франц. «empire», говорит само за себя достаточно громко - «империя».

Ампир также называют поздним классицизмом, поскольку он был рожден вместе с амбициями императора Наполеона Бонапарта и господствовал ничтожно малый срок - 30 лет. Тем не менее стиль оказался чрезвычайно ярким и узнаваемым, что и позволило выделить его отдельной строкой в истории классицизма. В творчество художников и архитекторов добавились мотивы воинской славы и выразительной монументальности: детальная военная эмблематика как в деталях, так и в общем декоре, массивные портики тосканского и дорического орденов, орлы, воинские доспехи, дикторские связки, лавровые венки и пр.

Ампир собственно как стиль сформировался благодаря стараниям живописца Ж.Л. Давида. Он специально создавал наряды и мебель для своих монументальных полотен, на которых были изображены героические эпизоды из истории республиканского Рима. После прихода Наполеона к власти Давиду пришлось сменить ориентиры и вместо свободной римской республики прославлять императора.

Давид, Жак Луи, 1748, Париж — 1825, Брюссель. Французский живописец. Выходец из семьи состоятельного парижского коммерсанта, Давид в 1766—1774 учился в Академии художеств у Вьена, соединившего в своем творчестве волю к "большому стилю" классицизма с галантной интимностью рококо. После пребывания в Риме (1775—1780), где он изучал памятники античности, но в первую очередь — живопись мастеров итальянского Возрождения и барокко (Рафаэля, художников болонской школы), он выступил с историческими картинами Велизарий, просящий подаяние (1781, Лилль, Музей изящных искусств) и Андромаха, оплакивающая Гектора (1783, Париж, Лувр). Их четкая, риторически выразительная пластика служит задачам нравственного поучения, вдохновленного античностью, но обращенного к гражданским чувствам современников; история победоносного римского полководца Велизария, впавшего в немилость и нищету, и героя Троянской войны Гектора, погибшего в бою в расцвете сил и оплакиваемого супругой, — примеры фатальной превратности исторических судеб, таящих в себе неотвратимую угрозу трагического финала. С тех пор все творчество Давида в исторической ретроспекции тесно связывается с хронологией Великой французской революции. Одна из самых знаменитых его картин — Клятва Горациев - посвященная трем молодым римлянам, готовым пожертвовать собой во исполнение гражданского долга, воспринимается как революционный призыв; Его авторитет закрепляется картинами Смерть Сократа и Ликторы приносят Бруту тела его сыновей— и здесь в образах главенствует тема жертвы как залога бессмертия, залога победы в схватке с беспощадной судьбой. Грациозно-женственное начало, которое Давид любит противопоставлять брутально-мужскому, всецело преобладает в полотне Парис и Елена. В тот же период утверждается и выдающийся талант Давида-портретиста. Его портреты, как репрезентативно-парадные, в полный рост, так и камерные по композиции и масштабам они неизменно утверждают Человеческое с большой буквы, при этом избегая чрезмерной идеализации. С 1789 Давид активно включается и в политическую деятельность. Он руководит устройством массовых празднеств нового типа, пропагандирующих идеи Свободы, Равенства и Братства, разрабатывает новые формы костюма, выступает с инициативами реформы Лувра (превращенного в годы Революции из королевской коллекции в национальный музей) и демократизации Академии художеств. Увековечивая память одного из главных героев Революции, убитого Ш. Корде, Давид пишет свою знаменитую картину «Смерть Марата», полотно с бездыханным телом Марата в ванне поражает своей суровой простотой, напоминая надгробный памятник, высеченный из камня. Он становится одним из главных создателей стиля ампир (нового этапа классицизма, отражающего не столько гуманистический пафос Просвещения, сколько величие и мощь имперской государственности), пишет получившие широчайшую известность живописные символы эпохи. Это и проникнутый героико-романтическим порывом Бонапарт на Сен-Бернарском перевале, и гигантский холст Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери. За годы революции и империи он пишет Автопортрет с палитрой (1794), парные изображения супругов Серизиа (1795), Портрет госпожи Ж. А. Рекамье (1800, все — Париж, Лувр) и ряд других портретов. вынужден был в 1816 эмигрировать в Брюссель. Давид оставил большое количество рисунков; некоторые из них отмечены острым, беспощадным документализмом (Королева Мария Антуанетта по дороге на эшафот, 1793, Париж, Лувр). Влияние искусства Давида было огромно, тем более что он проявил себя и как высокоодаренный педагог (из его мастерской вышли Гро, Жерар, Энгр). "Под знаком Давида" французское искусство так или иначе развивалось вплоть до импрессионизма.

Тема 25

Академизм. Энгр.

Первые академии художеств появились в Европе в XVI-XVII вв. Это были - Болонская академия, французская Королевская академия живописи и скульптуры, академия в Вене, в Берлине, России - Академия художеств (официальное название - Академия трех знатнейших художеств). В основе деятельности европейских академий лежит строго регламентированная система обучения, направленная в итоге на создание большого стиля, прославляющего государственную власть и правящую династию.

В качестве эталона избирается искусство античности и итальянского Возрождения. Отсюда - приверженность к монументальным формам и то внимание, какое в академической системе образования уделяется классическому рисунку, а также умению построить композицию, применяя правильную - итальянскую - перспективу. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения. До тех пор, пока академическая система способствовала формированию национальных художественных школ и воспитанию талантливых кадров, академии справедливо считать явлением прогрессивным.

Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций. Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. Считая современную действительность недостойной "высокого" искусства, академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз. Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства. Начиная с середины XIX в. принятая в академиях художеств система ценностей, далекая от реальной жизни, ориентированная на идеальные представления о красоте, пришла в явное противоречие с развитием живого художественного процесса. Что и привело к открытым протестам со стороны молодых демократически настроенных художников, вроде "бунта четырнадцати" в Петербургской АХ в 1863 г. Молодежь выступала против обязательных в академической практике тем для программ (дипломных работ), которые полагалось писать на мифологические, исторические или библейские сюжеты, игнорируя события современной жизни как предмет, недостойный искусства. Именно в этот период понятие "академизм" приобрело негативный характер, обозначая совокупность догматических приемов и норм.

В XIX в. академизм, возглавлявшийся А. Кановой в Италии, Д. Энгром во Франции, Ф. А. Бруни в России, опираясь на выхолощенную традицию классицизма, вёл борьбу с романтиками, реалистами и натуралистами, но сам воспринимал внешние стороны их методов, перерождаясь в эклектичное салонное искусство. Под ударами реалистов, в том числе русских передвижников, и буржуазно-индивидуалистической оппозиции академизм распался и лишь отчасти сохранился в конце XIX в. и в XX в. в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма.

К представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франции, Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова в России.

 Энгр Жан Огюст Доминик (Ingres Jean) (1780-1867), французский живописец и рисовальщик. С 1796 учился у Жака Луи Давида в Париже. в 1806-1824 работал в Италии, где изучал искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля; в 1834-1841 был директором Французской академии в Риме. Энгр писал картины на литературные, мифологические, исторические сюжеты (“Юпитер и Фетида”, 1811, Музей Гране, Экс-ан-Прованс; “Обет Людовика XIII”, 1824, собор в Монтобане; “Апофеоз Гомера”, 1827, Лувр, Париж), портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики (портрет Л.Ф.Бертена, 1832, Лувр, Париж), идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню (“Купальщица Вольпенсон”, 1808, “Большая одалиска”, 1814, - оба в Лувре, Париж). Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок. Энгр – автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство - в Музее Энгра в Монтобане). Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях Энгр отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе античности и средневековья (“Обет Людовика XIII”, 1824, Собор Монтобан, “Апофеоз Гомера”, 1827, Париж, Лувр). Если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 века. Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров - эгоистический расчет, черствость, прозаизм  личности у одних, и доброту и одухотворенность у других. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Филибера Ривьера, 1805; портрет госпожи Ривьер, 1805, обе картины — Париж, Лувр; госпожи Девосе, 1807, Шантильи, Музей Конде). Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения. С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах “Большая одалиска” (1814, Париж, Лувр), “Источник” (1820—1856, Париж, Лувр); в последней картине Энгр стремился воплотить идеал «вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела. Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве XIX века.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]