Тема №45.

Дизайн послевоенной эпохи в Европе (органический дизайн, Ульмская школа и неофункционализм. Стиль «Оливетти»).

Мир послевоенного дизайна столкнулся с общими для разных стран проблемами. Во-первых, с конверсией, переводом предприятий военных отраслей на мирные рельсы. Во-вторых, с демократизацией,сопровождавшейся выпуском массовых, социально необходимых дешевых товаров. В-третьих, с глобализацией производства, средствкоммуникации, транспорта. Каждая национальная модель дизайнапо-своему решала эти проблемы.Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950—1970-х гг., давшая название характерному образному строю промыш-ленных изделий — от бытовых предметов до технических устройств и аппаратуры. Функциональный дизайн подразумевал минимум декора,действительные, а не мнимые полезные свойства вещей, в которых мак-симально учитывается эргономика и психологический комфорт, а также используются рациональные технологические процессы. Функциона-лизм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благода-ря своей нейтральности он стал интернациональным дизайн-стилем.

Графический язык

этого периода и все многообразие средств графической коммуника-

ции — наследники функциональных, стерильных и точных тенден-

ций в швейцарском графическом дизайне, ставшем родоначальником

мирового интернационального стиля.

Общая для многих стран тенденция рационализма, внимание к быто-

вому дизайну ярче всего заявили о себе в Скандинавских странах еше

в 1920-1930-х гг.

В то время как в 1920-х гг. в Германии, Голландии, России, Италии и

Франции складывались центры нового стиля, на севере Европы дизайн

развивался в русле традиционного декоративно-прикладного искусства

и инженерно-технического конструирования. Книга Г. Паулссона .Эс-

тетика домашней утвари., вышедшая в Стокгольме в 1919 г., была пер-

вым изданием, посвященным проблемам стиля, промышленного ис-

кусства и дизайна. Идея этой книги: вещам должна быть придана

форма, отражающая технические и технологические особенности

производства, и не нужно имитировать стили предыдущих эпох и из-

делия ремесленника. Форма должна возникнуть из фундаментальной

потребности в честности. Простота и красота станут основой эстети-

ки вещи, рассчитанной на массового потребителя.

Оставалось неясным лишь одно: кто же будет заниматься дизай-

ном этих изделий? Художники Скандинавских стран по-своему от-

кликнулись на европейское .Движение искусств и ремесел., затем

подхватили эстетику и формы стиля модерн. Но все это сводилось к

облагораживанию домашнего ландшафта. Телефоны, утюги, пылесо-

сы и другие предметы быта пока еще рассматривались как что-то

внешнее, чисто техническое.

Скандинавские дизайнеры придерживались принципа: лучшее для

большинства. После Второй мировой войны поколение, родившееся

в 1920-е гг., старалось так обставить свои квартиры, сформировать та-

кую предметную среду, которая помогала бы возродить утраченное за

годы войны представление о прекрасном, вернуть красоту и гармо-

нию в жизнь. Даже простейшие веши — повседневная посуда или ем-

кости для масла и уксуса для сервировки стола — проектировались

после долгого предварительного функционального анализа: кто и как

подает посуду на стол, жаропрочность посуды, взаимозаменяемость,

крышки емкостей и т.д. И лишь потом начиналась работа над скульп-

турной формой.

В 1950-х гг. в США и Канаде прошли выставки скандинавского ди-

зайна. Критики удивлялись: в чем причина высшего качества этих из-

делий, их авангардного облика? Мировой дизайн еще не знал столь

красивых вещей. Искали объяснение в холодном климате, традициях

близости к природе, в отсутствии урбанистического наследия. Ответ

же заключался в том, что скандинавские производители приглашали

к сотрудничеству талантливых дизайнеров.

Послевоенная Европа была готова к приятию функционального

стиля. В нем видели примету нового времени.

Органический дизайн, биоморфизм (стиль)

Основная концепция стиля биоморфизм – подражание природным формам и преимущественное использование натуральных материалов. Он зародился в рамках стиля модерн в начале XX века. Его основоположником в архитектуре считают американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright). Биоморфизм достиг расцвета к 1950-м годам. В тот период в качестве ярких его представителей можно назвать Ээро Сааринена (Eero Saarinen), Чарльза и Рэй Имз (Charles and Ray Eames).

Главной идеей этого направления являлось создание максимально комфортной (в том числе с психологической точки зрения) среды обитания для человека. Этому должно было способствовать органическое сочетание здания и окружающей его природы, а также соответствие интерьера и предметов, находящихся внутри, внешней композиции дома. Эти условия возможно было выполнить только при индивидуальном проектировании, поэтому характерной для органического дизайна формой жилой архитектуры становится частный особняк, расположенный в «зеленой зоне». Если дом находился в черте города, то стены, обращенные на улицу, обычно делали глухими или с узкими окнами под потолком, чтобы исключить контакт с городской средой. В строительстве применялись традиционные материалы (камень, кирпич, дерево), приветствовалось совпадение фактур конструкций на фасаде и в интерьере (например, неоштукатуренная кирпичная кладка). Крыша, как правило, была из дерева, плоской или очень пологой, с наружным водостоком и большим свесом. Это не только предотвращало попадание дождевой воды на стены, но и обеспечивало надежную солнцезащиту.

Мебель также изготавливалась из натуральных материалов (дерево, кожа, гнутая древесина) или из новейших высокотехнологических пластиков. Яркими примерами органического дизайна могут служить кресло «Тюльпан» (Tulip Chair), напоминающее бутон этого цветка на ножке (Ээро Сааринен), и стул из пластмассы, повторяющий форму человеческого тела (Чарльз и Рэй Имз).

Ульмская школа была новой передовой школой для дизайнеров, которая заменила Баухауз после второй мировой войны.

Основана в 1953 году.

Её первым директором стал Макс Билл, получивший дизайнерское образование в Баухаузе.

Он придерживался концепции чистого, функционального дизайна на протяжении тех пяти лет, пока был директором в Ульме. В течение второй половины 50-х годов эта концепция получила теоретическое обоснование. К этому времени директором Ульмской школы стал аргентинец Томас Мальдонадо (р. в 1922 году).

Более четверти своего времени в Ульме студенты тратили на изучение эргономики, социологии, экономики и психологии, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применять системный подход к процессу проектирования.

Ульмские профессора сетовали на то, что богатство западных стран увеличилось настолько, что дизайн стал удовлетворять не только действительные потребности, но и капризы заказчика. Эта критика капиталистической системы, которой занимались Мальдонадо и его коллеги, бывшие ульмские студенты, Гуи Бонсип и Клод Шнейдт, а также упорные дебаты привели к закрытию школы в 1968 году.

Ульмская школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем. Здесь создавались проекты комбинированной мебели и новых бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом, простотой форм. В 1962 г. был разработан фирменный стиль авиакомпании «Люфтганза», сохранявшийся вплоть до конца 1980-х гг. Престиж школы рос, и многие промышленные предприятия начали обращаться к ней с заказами. Расширилась и сфера приложения дизайна: транспортные системы (оборудование для остановок городского транспорта), автомобильный транспорт, радиоэлектроника. Изделия рассматривались более как инструменты, услуги, полезные агрегаты, нежели как форма для самовыражения. Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась.

Послевоенный дизайн в Германии.

После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немец­ким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструиро­вания, консультирование правительственных и государственных учрежде­ний, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональ­ное обучение дизайнеров и т. д.

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны та­кие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконич­ность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послево­енного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созда­нием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг.,  - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бы­товых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строи­тельное оборудование. Большой интерес представляют работы немец­ких дизайнеров в области проектирования средств общественного транс­порта и судов.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности стар­шее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого по­требления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ро­лью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь не­посредственным участником процесса проектирования.

Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зре­ния, которая получила со временем большое распространение. Ее сторон­ники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консульти­рования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами фор­мального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

Фирма «Браун»

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуаль­ностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, дру­гие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обес­печенного потребителя о «хорошей продукции».

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в рас­чете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей сим­патичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры ко­торых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем ие для витрин, чтобы суммарной на­вязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить».

«Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированно­го» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функциональ­но безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интере­сов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской выс­шей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в выс­шей степени конкурентоспособным товаром.

Итальянский дизайн.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высоко­развитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохраня­лись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производ­ство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества про­дукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабо­чих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии вид­ных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изделий стекольной промышленности.

В 1956 г. в Италии создана Ассоциация дизайна (АДИ). Своими целя­ми она провозгласила пропаганду и поощрение развития дизайна в стране, привлечение дизайнеров к работе, направленной на повышение техничес­кого и эстетического уровня промышленной продукции, установление кон­тактов и сотрудничества между дизайнерами, инженерами и предприни­мателями.

Стиль Оливетти.

Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы «Оли-ветти». Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорцио­нальности формы. Именно эти черты легли в основу «стиля Оливетти».

Сра­зу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготов­ленное предыдущими десятилетиями. В 1948 г. бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает пра­ва гражданства выражение «стиль Оливетти»

«Стиль Оливетти» - это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым по­няло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть кра­сиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и куль­турных требований адресата. «Стиль Оливетти» невозможно определить однозначно, потому что он не связан с каким бы то ни было формально-стилистическим единством. Это, скорее, единство проектных концепций, которое может быть реализовано в любой внешне воспринимаемой форме, сохраняя свою ценность и индивидуальность.

Американский дизайн 1940-50

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники пер­вой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высо­ких моральных требований к профессии, сознательно культивировали эли­тарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию.

Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распрост­раниться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользо­вался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яр­кая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создате­ли других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобиль­ного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали похо­дить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дис­ковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося авто­мобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще бы­стрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по кон­тактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств обществен­ного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирмен­ных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможности способствовали развитию более серьезного ди­зайна в самых разных направлениях.