конспект лекций

Конспект лекций Художественное проектирование и моделирование одежды

Введение

Умение видеть характерные черты моды – обязательное качество каждого специалиста в области проектирования одежды. Соответствие того или иного изделия модному направлению оценивается на основе зрительных ощущений, возникающих от восприятия его формы. Таким образом, форма – одно из важнейших свойств одежды.

Проектируя форму одежды, необходимо знать свойства материалов, из которых она может быть выполнена, уметь подчеркивать или, наоборот, скрывать фактуру материала, силуэт, конструктивные особенности изделия, объем фигуры человека.

Настоящая работа посвящена анализу закономерностей формообразования одежды. Конспект лекций состоит из девяти глав, в которых рассмотрены общие вопросы художественного конструирования и его место в системе современного проектирования; структура формы и свойства ее элементов; закономерности гармонизации частей формы. На конкретных примерах дано представление о свойствах и средствах композиции. Исследуется проблема целостности и единства композиции, большое внимание уделено вопросам воздействия цвета на восприятие формы и цветовой гармонии.

Умение ориентироваться в различных тектонических и художественных системах формообразования позволяет более обоснованно подходить к проблеме выбора рациональных средств формообразования и разработки конструкции изделия.

Цель конспекта лекций – помочь студентам освоить теоретические принципы формообразования, научить их анализировать и обдумывать разнообразные проектные ситуации, предоставить более широкие возможности для творческого поиска.

 

ТЕМА 1. ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОЦЕССА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ

План:

1.1. Определение понятия “художественное конструирование”.

1.2. Требования к объектам художественного конструирования.

1.3. Основные этапы творческого процесса в художественном проектировании одежды.

1.4. Методы дизайна.

1.1. Определение понятия “художественное конструирование”

Для осуществления своих многочисленных потребностей человек создает разнообразные вещи, которые становятся элементами окружающей его предметной среды (ЭПС).

Художественное конструирование (художественное проектирование, дизайн) – это одна из форм деятельности, направленная на создание промышленных изделий как элементов предметной среды.

Однако созданием ЭПС занимаются, кроме дизайна, промышленность, строительство и архитектура, различные виды прикладного, изобразительного и орнаментально-декоративного творчества /18/. Все эти области деятельности по характеру преследуемых целей могут быть разделены на три группы:

·  чисто технические формы деятельности, преследующие при создании ЭПС осуществление только утилитарных функций (вещь полезна и приспособлена к действиям человека);

·  изобразительные и орнаментально-декоративные виды творчества, преследующие при создании ЭПС осуществление художественных функций;

·  прикладные искусства, архитектура и дизайн, преследующие при создании ЭПС осуществление одновременно материальных и духовных, утилитарных и художественных функций.

Цель технического конструирования – осуществление рабочей функции, результат – конструкция. Структуры технических объектов (машина, станок, прибор) могут формироваться без участия дизайнера. Создателю конструкции, инженеру безразлично, как она будет выглядеть. Ему важно лишь, чтобы данная конструкция успешно работала, была технологична, экономична, компактна и удобна. Характерный пример – конструкция первого телефонного аппарата-автомата. Здесь и диск, и слуховой аппарат, и микрофон, и подставка, на которой все эти элементы телефона укреплены, – существуют отдельно друг от друга. Аппарат сделан инженером с учетом того, что нужно набрать номер, нужно иметь микрофон, слуховой аппарат. Все эти элементы проработаны ранее для других аппаратов. Создана работающая конструкция. Однако новая вещь, механически составленная из отдельных самостоятельных элементов, не производит впечатления целого, единого. Кроме того, в данном случае конструкция неудобна в использовании.

Художественное творчество (живопись, скульптура, графика, орнаментально- декоративное искусство) преследует при создании предметов осуществление их художественных функций, результатом его является пластическая форма. Художественная функция не сводится к приданию вещам красоты, изящества и прочих эстетических качеств. Продукты деятельности художника – произведения изобразительного искусства – должны выражать дух времени и социальной среды, создавать определенный образ, возбуждающий эмоции у пользующихся ими людей.

Дизайнерская деятельность имеет бифункциональный характер, так как ее цель – создавать объекты, сочетающие утилитарно-технические и художественно-эстетические качества, требования производства и потребителя. Это объединяет художественное конструирование с архитектурным творчеством и прикладным искусством. Особенность дизайна заключается в том, что он основан не на ремесленной, а на промышленной базе, являясь результатом внедрения художественно-творческой деятельности в современное, технически высокоразвитое промышленное производство. Потребление произведений дизайна имеет массовый характер в отличие от книг и картин, обращенных к каждому человеку как индивидууму и требующих индивидуального восприятия. Произведения дизайна включены в реальный поток практической жизни, они обращены к целым группам людей.

Одежда является одним из важнейших предметов широкого потребления, художественное конструирование одежды (ХКО) есть разработка моделей одежды для ее последующего промышленного производства.

1.2. Требования к объектам художественного конструирования

Объект художественного конструирования обладает бифункциональной структурой, так как совмещает в себе две функции: утилитарную и художественную, проектированию подвергаются и форма, и конструкция. При создании таких объектов специальные требования предъявляются к объекту в целом и отдельно к форме и конструкции.

Требования к конструкции изделия:

1.  Эффективность – работоспособность, надежность конструкции.

2.  Эргономичность – удобство, приспособленность к возможностям человеческого организма, простота в освоении конструкции.

3.  Экономичность – минимальная затрата материала, оборудования и рабочей силы.

4.  Технологичность – соответствие применяемых технологических процессов функциональному назначению изделия при экономии сил и средств.

5.  Конструктивность – создание компоновки [пространствен­ной ориентации], способной обеспечить выполнение рабочей функ­ции.

Требования к художественной форме:

1.  Образность – соответствие формы её художественному содержанию.

2.  Коммуникативность – соответствие формы духовным возможностям и потребностям человеческого восприятия.

3.  Читаемость формы, пластичность – соответствие выразительности формы материалу.

4.  Техничность – соответствие выразительности формы технологии.

5.  Организованность – соответствие выразительности формы приёмам пространственной организации материала.

Требования, предъявляемые к объекту в целом:

1.  Содержательность – единство утилитарного и художественного содержания.

2.  Тектоничность – единство конструкции и формы. Конструкция определяет форму, а форма влияет на конструкцию, организуя и упорядочивая её.

В зависимости от назначения изделия меняется весомость каждого требования. В реальной художественно-конструкторской практике широко варьируется соотношение утилитарной и художественной функций. При усилении художественной функции преобладают принципы создания пластической формы, а продукты дизайна приближаются к предметам изобразительного искусства. Преобладание утилитарной функции приводит к росту весомости требований, предъявляемых к конструкции, а продукты дизайна приближаются к изделиям техники. С исчезновением одной из функций элемент предметной среды перестает быть продуктом дизайна и превращается в техническое изделие или в декоративный предмет.

1.3. Основные этапы творческого процесса в художественном проектировании одежды

Творческий процесс в ХКО представляет собой воплощение идеи – образа посредством определенной формы, способной оказывать эмоциональное воздействие на человека.

На первом этапе работы дизайнер должен сформулировать практические и художественные задачи проектирования: для кого и каких условий предназначается изделие.

Индивидуальность человека характеризуется особенностями внешнего облика (цветовым типом внешности, формой тела) и эмоционально – психологическими особенностями личности. На формирование гардероба человека и проектирование отдельного изделия влияют характеристики окружающей среды: природной, социальной и профессиональной. Влияние природных факторов (сезон, погодные условия внутри сезона) определяет состав гардероба, уровень защитных свойств одежды. Под влиянием социальной среды понимают зависимость требований к одежде от стандартов (мода, национальные традиции и т.п.), принятых в обществе, социального статуса его носителя и конкретной ситуации, в которую попадает человек. Профессиональная cреда определяет свои требования к защитным, гигиеническим и информационно-эстетическим свойствам одежды. Существует общий стиль одежды, принятый в том или ином общетве, в той или иной профессии.

На втором этапе начинается поиск оригинальной идеи, концепции объекта проектирования в соответствии с задачами, сформулированными на первом этапе. Включается в работу весь жизненный и профессиональный опыт художника, анализируется информация о новых материалах, технологиях. Личные переживания и ощущения проектировщика связаны с уровнем его воспитания и образования, образами природы, искусства, явлениями и событиями современной художнику жизни.

Идея воплощается в художественный образ в виде набросков и эскизов. Умение мыслить образами характеризует талант человека как художника. Даже в живописи точное изображение действительности, требующее высокой техники исполнения, не является художественным, потому что не затрагивает эмоциональную сторону. Художник при точном копировании лишен возможности проявить свое отношение к предмету. Мыслить образами – значит, воспроизводя ранее виденный предмет, отражать его не во всех деталях, как при непосредственном восприятии, а осуществлять отбор наиболее характерных, важных для данного предмета свойств и признаков. Эта особенность представления, его обобщенность и в то же время конкретность и есть основное в творческом процессе.

Рис. 1. Этапы творческого процесса в художественном  проектировании одежды

В результате творческого процесса неясный, расплывчатый вначале художественный образ материализуется в определенной форме, которая будет эмоционально воздействовать на воспринимающего ее человека. Создать гармоничную, целостную форму позволяют средства композиции, разработать работоспособную рациональную конструкцию – методы и средства конструирования. Продуктом работы дизайнера становится модель, серия моделей, гарнитур, ансамбль или коллекция.

В процессе творческого поиска на каждом этапе чередуются периоды подготовки, концентрации усилий, передышки, озарения и доведения работы до конца. Период подготовки используется для накопления знаний, мастерства, формулировки задач и требований, подготовки материала. Период концентрации усилий –упорная работа с целью получить решение. Передышка – это период умственного отдыха, возможность отвлечься от решаемой задачи, от выполняемой работы. Озарение – получение решения, создание новой идеи или видоизменение уже известной. Доведение работы до конца – обобщение, выводы, оценка и оформление для демонстрации и публикации. Последовательность и длительность отдельных периодов зависят от особенностей мышления художника, от сложности и оригинальности задачи.

1.4. Методы дизайна

Отыскать новую идею помогают методы творчества: мозгового штурма, инверсии, аналогии, эмпатии, фантазии.

Метод мозгового штурма. Подбираются сотрудники так, чтобы они не были лично заинтересованы в рассматриваемой задаче и слишком глубоко связаны друг с другом. Они не обязаны быть разносторонними специалистами по данному вопросу, а только иметь общее представление о задаче, знать и понимать её (позднее специалисты могут дать свое заключение об этих идеях и развить их). Предлагается свободно высказывать свои мысли. Многие идеи окажутся бесполезными, однако сам процесс рождения идей должен происходить таким образом, чтобы предложения следовали друг за другом как можно быстрее. Задача состоит в генерировании большого числа разнообразных идей, в данном методе важно именно количество. Одна идея может породить другую. Критика и вынесение суждений [благоприятных и неблагоприятных ] не допускаются.

Метод лучше применять для решения задач типа “какой вид должен иметь... “, “какую форму необходимо выпускать...”, а не задач типа “как... ?”

Метод инверсии. Предполагает отказ от прежних взглядов на задачу, отношение к ней с новых позиций. Сущность метода – перевернуть все вверх дном, вывернуть наизнанку, поменять местами. Если какая-то деталь всегда располагалась горизонтально, то её ставят вертикально или наклонно. Например, вывернутые наружу швы “дубленки”, размещение карманов, застежек на рукаве или спинке.

Метод аналогии. Предполагает решение задач искать по аналогии с известными ранее, встречающимися в природе, технике, художественной литературе и искусстве. Из литературного или другого источника берется реальная или фантастическая идея, образ и воплощается в рассматриваемой художественной задаче проектирования костюма.

Метод эмпатии. Эмпатия – отождествление личности одного человека с личностью другого. Этим термином также определяют и отождествление человека с разрабатываемым предметом, деталью или процессом. Задача состоит в том, чтобы “стать “ предметом и с его позиции, с его точки зрения посмотреть, что можно сделать для решения проблемы. Эмпатия требует от человека определенного вхождения в образ, артистизма. Для этого человек должен быть нескован и природно одарен.

Метод фантазии. Размышления о желаемом, о нереальных вещах или процессах могут натолкнуть на новую идею.

Метод новых комбинаций состоит в использовании новых соотношений между различными, ранее не связывавшимися друг с другом параметрами. Новая комбинация приводит к созданию новых вещей. Например, преобразование традиционных видов одежды (юбка + брюки) даёт новый вариант юбка-брюки.

Контрольные вопросы

1.  Каковы основные особенности художественного конструирования как формы деятельности, направленной на создание изделий определенного назначения?

2.  Требования, предъявляемые к конструкции изделия.

3.  Требования, предъявляемые к форме изделия и объекту проектирования в целом.

4.  Перечислить этапы творческого процесса художественного конструирования одежды.

5.  Дать характеристику методов творчества, применяемых в дизайне одежды.

Рис. 2. Примеры инверсии в одежде

Рис. 3. Метод аналогии. Проектирование костюма  на основе флорального мотива

ТЕМА 2. AHAЛИЗ ФОРМЫ ОДЕЖДЫ

План:

2.1. Объемно-пространственная форма одежды. Понятие внешней формы одежды.

2.2. Геометрический вид формы.

2.3. Линии формы.

2.4. Поверхность формы.

2.5. Размер и масса формы.

2.6. Свойства основных и отделочных материалов.

2.7. Светотень.

2.1. Объемно-пространственная форма одежды. Понятие внешней формы одежды

Умение видеть характерные черты моды – обязательное качество каждого специалиста в области проектирования одежды. Соответствие того или иного изделия модному направлению оценивается на основе зрительных ощущений. Зрительные ощущения, в свою очередь, возникают от восприятия формы предмета.

Таким образом, форма – одно из важнейших свойств одежды. Под формой одежды понимается объемно-пространственная поверхность, которую она образует на теле человека (в процессе эксплуатации) или на манекене /20/.

В практике проектирования одежды рассматривают внутреннюю и внешнюю форму одежды. В однослойной одежде (белье, платье), изготовляемой из тонких материалов, внутренняя форма одежды соответствует внешней. В многослойной одежде между внутренней и внешней поверхностью располагается несколько слоев материала: подкладка, формоустойчивые и утепляющие прокладки,основная ткань. При этом внешние размеры одежды больше внутренних, толщина пакета одежды определяет степень несоответствия внутренней и внешней форм.

Внутренняя форма рассматривается в основном при проектировании манекенов, предназначенных для контроля качества одежды.

При проектировании одежды рассматривается ее внешняя форма, то есть наружный вид, внешнее очертание.

Свойства формы складываются из свойств составляющих ее частей. Поэтому говорят о свойствах формы в целом и свойствах ее элементов.

Форма одежды состоит из функциональных (основных, дополнительных) и декоративных частей (элементов).

Основные, функциональные части формы определяют тип одежды. Их присутствие необходимо, чтобы одежда данного типа выполняла свои функции. Например, основная функция зимней одежды – защита от холода. Поэтому функциональность такой одежды оценивается уровнем защитных свойств. У пальто, шубы защитные свойства обеспечивают стан и рукав.

Дополнительные функциональные части формы – части, которые дополняют и усложняют, расширяют функции и композицию одежды. Их присутствие для данного типа одежды необязательно, например, – рукав, воротник в платье.

Декоративные части формы – это части, которые усложняют композицию формы и ее поверхность (рюши, воланы).

Совокупность пространственных геометрических элементов (частей) формы, связанных между собой общим композиционным и техническим решением изделия, называется структурой формы. Анализ структуры формы, выполненный различными исследователями, показал, что между основными и дополнительными частями формы нет устойчивых связей. Их отношения строятся по принципу контраста, нюанса и тождества. Форму можно составлять из любых структурных элементов при условии соблюдения законов композиции.

В характеристике формы одежды учитываются свойства объемно-пространственной композиции изделия и особенности декоративного оформления ее поверхности (цвет, фактура, рисунок материалов). Объемно-пространственная композиция одежды подчинена фигуре человека как конструктивной опоре. Декоративное оформление поверхности формы должно быть согласовано с цветовым типом внешности человека. Кроме того, на форму одежды влияют: назначение и вид одежды, потребительские и технико-экономические требования к нему, физико-механические свойства материала, мода и другие факторы.

Основными характеристиками формы в целом и ее частей являются: геометрический вид, линии формы, вид поверхности, размер и масса, свойства основных и отделочных материалов, светотень.

2.2. Геометрический вид формы

Геометрический вид формы – это соотношение размеров формы по трем координатам пространства.

Форма одежды может развиваться в одном направлении – быть вытянутой в длину. Такая форма называется линейной. Плоскостная форма активно выражена в 2-х измерениях, объемная – развита в 3-х направлениях (рис. 4).

Рис. 4. Примеры линейных, плоскостных, объемных форм одежды

Формы, приближающиеся к кубу, шару, выражают наибольшую объемность, а формы, приближающиеся к вытянутой линии, – наименьшую объемность.

Для характеристики геометрического вида формы наибольшее распространение получили вербальный и графический способы.

Вербальная характеристика геометрического вида формы сводится к описанию ее набором слов. В этом случае прибегают к образному сравнению: с геометрическими фигурами (“прямоуголь­ник”, ”овал”,” трапеция” и т.п.) или с их сочетаниями; с предметами (“фонарик”, “бочонок”, “амфора”, “зонтик”, ”песочные часы”, “тюльпан”, “рыбка”, “колокольчик” и т.д.); с буквами и цифрами (форма “А”, “Д”, “Н”, ”I”, ”Х”, “8”). Некоторые формы в практике проектирования одежды получили определенные названия: “ре­дингот”, “годе”, “принцесс”. Вербальная характеристика не несет количественной информации о форме.

Графическая характеристика геометрического вида формы существует в виде рисунка, фотографии, голограммы, скульптурного изображения образца изделия или выполняется при помощи каркасов. Различают точечные, линейные и сетчатые каркасы, представляющие собой системы точек или линий (горизонтальных и вертикальных сечений), выбранных на поверхности формы.

Чаще всего графическая характеристика геометрического вида формы задается в виде рисунка (рис.5,6), который может быть представлен как эскиз модели (рисунок любой техники, в свободной манере передающий идею формы) и как технический рисунок, выполненный с соблюдением определенных правил, в том числе размеров и пропорций типовой фигуры.

2.3. Линии формы

В практике проектирования формы одежды рассматривают три группы линий:

1.  Силуэтные – границы, в которых проявляются контуры фор­мы в целом.

2.  Конструктивные – видимые линии соединения составных частей и деталей формы: швы, вытачки.

3.  Декоративные – линии различных отделок, отделочные стро­чки, строчки рельефов, пояса, клапаны, хлястики, шнуры, сутаж, линейная вышивка.Часто декоративный характер носят и конструктивные линии.

Силуэт – это плоскостное восприятие формы, проекция объемной формы на плоскость. При анализе силуэтных линий рассматривают линии верхнего, бокового и нижнего контуров изделия. При оценке верхних контурных линий учитывается наклон плечевых скатов, конфигурация линии перехода от плеча к рукаву, разворот плечевого контура, форма головки и нижней части рукава.

Боковые контуры изделия характеризуются степенью изгиба, расположением максимального прогиба относительно линии талии, величиной участка приталивания, размерами изделия на различных уровнях.

Нижний контур характеризуется его расположением относительно основных антропометрических участков тела и конфигурацией линии низа.

Силуэт дает достаточное представление о форме линейной и плоскостной. Объемную форму охарактеризовать силуэтом можно только приближенно.

Линии в одежде играют большую роль: они ведут наш взгляд по конструктивной поверхности объемной формы, создают зрительное движение (динамику).

Рис. 5. Силуэтная характеристика формы: Х-силуэт  и прямоугольник

Рис. 6. Силуэты “овал” и “трапеция” (А-силуэт)

2.4. Вид поверхности формы

Различают формы, имеющие гладкую (прямолинейную), рельефную (криволинейную) и ломаную поверхности.

Рельефная поверхность образуется при помощи буфов, драпировок, сборок, выстегивания и вышивания поверхности деталей; ломаная поверхность – за счет эффектов плиссе и гофре, заутюжен­ных складок.

Поверхность формы может быть усложнена с помощью разнообразных декоративных средств:

·  декоративно-функциональные средства выполняют служебную роль в соответствии с назначением изделия и развивают композицию изделия. Это застежки, карманы, шлицы;

·  декоративно-конструктивные средства несут и эстетическую, и конструктивную нагрузки, то есть позволяют получить нужную форму изделия: рельефы, подрезы, швы;

·  чисто декоративные средства, призванные украшать поверхность изделия. К ним относятся декоративные швы, строчки, канты, бейки, накладные детали: паты, клапаны, хлястики; кружево, фурнитура.

Вид поверхности зависит и от фактуры материала – рельефной или гладкой.

2.5. Размер и масса формы

Важной геометрической характеристикой формы является размер. При всем своем многообразии размеры формы одежды изменяются внутри некоторого объемно-пространственного интервала, который, с одной стороны, ограничен размерами и формой человеческого тела, с другой – общепринятыми в каждый конкретный пе­риод представлениями о целесообразных и эстетичных размерах. Это свойство формы одежды рассматривают как соотношение размеров одежды и тела человека или как соотношение двух и более форм при их сравнении.

При сопоставлении величин нескольких форм наблюдается их равенство или превосходство одной над другими. Величина формы в целом зрительно кажется больше или меньше при сопоставлении большого и малого: мелкие детали в большой форме увеличивают ее, крупные – уменьшают. Сравнивать можно только однородную по своему виду одежду и ее составные части.

То же самое можно сказать о сопоставлении размеров одежды с размерами тела человека. Сравнивать можно размеры одежды на одноименных конструктивных поясах.

Фигуру человека условно разделяют на горизонтальные и вертикальные конструктивные пояса. Горизонтальные: головной, шейный, плечевой, подмышечно-плечевой, подмышечный, грудной, талиевый, бедренный, бедра ноги, коленный, голенный. Вертикальные: центральная ось фигуры; вертикали, проходящие через центр груди, лопаток и в зонах сопряжения формы; основные вертикали, определяющие положение фигуры в динамике.

В практике проектирования анализ формы одежды проводят по пяти основным конструктивным поясам: на уровнях плеч, груди, талии, бедер и низа.

Критериями сравнения формы одежды с телом человека могут служить величины прибавок на этих уровнях. О размерах формы по длине судят по соотношению линии низа изделия с уровнями талии, бедер, колена, щиколотки. В зависимости от характера сочетания прибавок различают формы с неравномерным и равномерным прилеганием по всем поясам.

Один из главных конструктивных уровней – уровень линии груди, где формируется объем изделия в целом и по отдельным участкам.

Принято считать, что величина прибавки на свободное облегание по линии груди характеризует определенный силуэт изделия: для изделий расширенного силуэта она больше, чем для прямого, а для прямого – больше, чем для полуприлегающего.

Современные исследования показали, что невозможно отнести определенные величины прибавок и их сочетаний по участкам к конкретному силуэту (геометрическому виду). Одна и та же величина Пг может в разные годы быть рекомендована для разных силуэтов.

Прибавки на свободное облегание характеризуют только размер формы, степень прилегания того или иного участка к фигуре.

Рекомендации по анализу размеров формы приведены в таблице 1. Использованы данные Л.П. Шершневой и Е.М. Матузовой.

Величина формы оказывает влияние на ощущение ее объемности, легкости или тяжести. Существует понятие “масса формы”, то есть зрительное количество формы одежды в целом или ее отдельных частей: длины плечевых срезов, объемности рукава или участков изделия по линии талии, бедер, груди.

Основные свойства массы формы:

1.  С изменением величины формы меняется ее масса, то есть большей по величине форме соответствует большая масса.

2.  Масса зависит от геометрического вида формы. Максимальной массой обладают формы, приближающиеся к кубу, шару. Минимальной – линейные формы.

3.  Масса зависит от вида поверхности формы, от заполненности ее декоративными линиями, деталями, отделкой. Масса максимальна при плотном заполнении ее поверхности разнообразными конструктивно – декоративными элементами.

4.  Масса зависит от величины предметов и деталей, сопоставляемых с ней. Чем меньше сопоставляемый с формой предмет, тем выше масса формы. Это изменение массы кажущееся, а не фактическое, оно часто используется в моделировании одежды. Например, увеличение размеров воротника, карманов зрительно уменьшает массу пальто, платья.

5.  Масса формы зависит также от цвета, рисунка материала, из которого она сделана.

 

Таблица 1

Анализ формы по основным конструктивным уровням

Конструктив­ный уровень

Критерии сравнительного анализа

Характеристика размеров формы одежды  относительно размеров тела

1

2

3

Линия плеч

ширина плеч

зауженные

нормальные

расширенные

высота плеч

пониженные покроем

естественные

повышенные покроем

степень прилегания на уровне груди (Пг, см)

очень плотное

плотное

среднее

свободное

очень свободное

Платье

2.0 – 3.0

4.0 – 5.0

6.0 – 7.0

8.0 – 9.0

более 9.0

Пальто

4.0 – 5.0

6.0 – 7.0

8.0 – 9.0

10.0 – 12.0

более 12.0

Линия груди

форма выпуклости полоч­ки на груди

выпуклая, подчеркнутая покроем

уплощенная

глубина проймы (Пспр,см)

высокая  менее 1.5

средняя  1.5 – 4.0

углубленная  4.0 – 6.0

глубокая более 6.0

уровень линии глубины проймы

повышенный покроем (относительно линии груди)

на естественном месте

пониженный покроем

Окончание таблицы 1

1

2

3

распределение объема по участкам одежды, % Пг

узкая

средняя

широкая

Спинка

15 – 20

20 -25

30 – 40

Пройма

25 – 30

35 – 50

60 – 70

Полочка

0 – 15

15 – 20

25 – 30

Линия талии

характер выявления линии талии

четко выделена плотноприлегающие формы

слегка выделена полуприлегающие формы

не выделена свободные формы

Прилегание

очень плотное

плотное

среднее

свободное

очень свободное

уровень линии талии

пониженный

естественный

повышенный

Линия бедер

степень прилегания

плотно прилегающие

полуприлегающие

свободные

уровень линии бедер

пониженный

естественный

повышенный

Линия низа

расширение внизу относительно ширины на линии бедер

зауженные

прямые

расширенные

очень расширенные

уровень линии низа

выше колена

до середины колена

ниже колена

до середины икры

до щико­лотки

до пола

 

2.6. Свойства основных и отделочных материалов

Способность материала образовывать пространственную форму деталей одежды и устойчиво сохранять ее в условиях носки изделия определяется его механическими свойствами, способностью к различным видам деформации: утонению, изгибу, растяжению и сжатию.

Толщина материала оказывает существенное влияние на теплозащитные свойства, жесткость, драпируемость одежды.

У каждого материала свой набор характеристик: волокнистый состав, толщина, плотность, сминаемость, усадочность и т.п. Выразительности формы можно достичь, только оставаясь верным природе ткани, трикотажного полотна, кожи. Художник, прежде чем проектировать форму, должен оценить свойства материала и решить, какое из них главное: блеск, прозрачность, жесткость или способность красиво драпироваться. Отделка, крой, соответст­вующие природе материала, помогают раскрыть его “характер”, непохожий на другие.

Льняное полотно – прочное, жесткое, полотняного переплетения. Самый логичный силуэт в изделиях из него – прямой. Простота формы требует отделки, но вышивка, например, еще более утяжелит ткань и без того плотную. Лучше скомбинировать ее с кусочками другой ткани, яркой или узорчатой. Однако можно не только украсить вещь, но при этом и “облегчить” ее. Мережка, ажурная строчевая вышивка, кружевные прошвы преображают прямоугольные полотнища изделия, наряд становится воздушным, женственным.

Для ситца существуют свои, проверенные временем решения: расширенные книзу юбки,часто многоярусные, c рядами оборок; двойные юбки – гладкая и набивная; отделочные канты и бейки; тесьма “зубчиками”; недорогое машинное кружево, простые аппликации; сборки. Всё это в ладу с недолгим веком ткани и создает особенный образ ситцевого платья.

В джинсовой ткани главное – прочность, и модель служит этой идее: заклепки, двойная и тройная отделочные строчки, чаще всего контрастные. Все средства направлены на то, чтобы обратить внимание на это свойство ткани.

Деним непластичен, однако обладает хорошими гигиеническими показателями, приятен в прикосновении к телу. Отсюда точный крой брюк, множество членений, обеспечивающих плотное облегание.

Натуральные шелка – тонкие, упругие, хорошо драпирующие­ся ткани, но сложные в обработке и эксплуатации. За таким изделием необходим соответствующий уход. Их нецелесообразно использовать в повседневной одежде, но в торжественных случаях шелка позволяют выглядеть празднично. Способность крепдешина ниспадать упругими, льющимися складками, пластичность в движении, особый мягкий жемчужный отлив на сгибах проявляются в моделях платьев с объемным лифом,расклешенной юбкой, широким рукавом. Креп-шифон – ткань более легкая, чем крепдешин. Прозрачность – самое ценное качество, которое выделяет его среди других тканей. Образ платья должен быть под стать образу ткани: нежность, воздушность. Прозрачные ткани богаты рефлексирующими оттенками и мягкой светотенью. Модели из такой ткани следует делать мягкой формы, не зауживать. В танце шелковое платье способно украсить движение фигуры, сделать его грациозным. Повседневное, более практичное и статичное платье или блузку можно сшить из искусственного шелка.

Самое ценное свойство шерсти – сохранять тепло. Но греет при этом не само волокно, а воздух, который заполняет поры между волокнами и внутри них. Поэтому ценность шерстяной ткани измеряется не ее толщиной, а легкостью, способностью при малом весе задержать как можно больше воздуха. Модель должна подчеркнуть это главное достоинство ткани. Кашемир, легкий креп используются почти как шелковые ткани – те же свобода и динамичность. В пальто из драпа необходимо избегать жестких, запрессованных форм. Отделочную строчку следует располагать дальше от края, не приминая его, чтобы сохранить впечатление объемности. Формы пальто свободные, детали чаще со скругленными контурами. Как можно меньше конструктивных линий,членений, композиционно утяжеляющих изделие. Кроме того, стоит поберечь качественную, дорогую, долговечную ткань – она еще может пригодиться при обновлении. Разнообразные модельные сложности –двойные строчки, отрезные детали – лучше использовать в изделиях из сукна.

Когда появилась шерсть с лавсаном, из нее проектировали одежду так же, как из мягкой натуральной. Однако “сухая”, жесткая ткань топорщится в швах приталенных платьев и жакетов. Для тканей с лавсаном больше подходят прямые формы с минимумом швов. Такая ткань, формоустойчивая, несминаемая оказалась незаменимой для поясных изделий – юбок, брюк, особенно юбок в складку и гофрированных.

Немнущиеся синтетические ткани диктуют использование в модели различной формы буфов, сборок, которые хорошо сохраняются в процессе эксплуатации, в том числе после стирки. Слабая сторона “плащевки” – непластичность компенсируется кроем по косой.

Бархат и в рулоне выглядит эффектнее других тканей, но стоит задрапировать его в изделии – начинается неповторимая игра света и тени. Буфы,сборки, драпировки поэтому неизменно сопутствуют бархату. Не учесть этого – значит обеднить и платье и ткань. Ткани глубоких насыщенных тонов очень выигрывают в платьях мягкой формы с драпирующимися складками.

Детальное рассмотрение свойств текстильных материалов для одежды является предметом курса ”Материаловедение швейного производства” /2/. В настоящем разделе курса лекций более подробно рассматривается влияние оптических свойств и декоратив­ного оформления поверхности материала на решение формы.

2.6.1. Цвет как свойство формы

Цвет является важным информационным качеством предмета. Он более, чем другие признаки, эмоционально воздействует на человека. В костюме это имеет особенное значение, так как при довольно стандартных современных формах разнообразие достигается применением тканей с различным цветовым оформлением. Будучи одним из самых активных признаков объекта, цвет способствует выделению предмета из общей среды.

Воздействие цвета на человека проявляется в 3-х аспектах:

1)  физическом (оптическом);

2)  физиологическом;

3)  эмоционально-психологическом.

2.6.1.1. Физические основы восприятия оптических свойств материалов

Мы видим окружающие нас предметы, если на них падает свет от солнца или каких-либо других источников. Световой поток представляет собой видимую часть спектра электромагнитных излучений, имеющих длину волн от 400 до 760 нм. Излучения с длинами волн от 600 до 760 нм воспринимаются как красный цвет. При уменьшении длины световой волны постепенно меняется цветовой тон. Излучения с самыми короткими длинами волн (от 370 до 470 нм) имеют фиолетовый и синий цвета.

Световой поток, падающий на текстильный материал, претерпевает ряд изменений: часть его отражается от поверхности волокон, а часть проходит через материал. Световой поток, проходящий через материал, изменяется и качественно, и количественно: часть его поглощается веществом волокна, часть диффузионно рассеивается, а часть выходит из него в виде направленного потока. Характер воздействия материала на световой поток выявляет его свойства: прозрачность, блеск, цвет.

Непрозрачные предметы отражают большую часть света. Чем глаже поверхность, тем больше световых лучей она отражает. От зеркальных поверхностей луч отражается в одном направлении. Чем выше составляющая зеркального отражения, тем сильнее блеск материала. Шероховатые неровные поверхности тоже отражают световые лучи, но при этом свет рассеивается в разные стороны. Материалы, в которых волокна в нитях расположены параллельно, а нити имеют длинные прямолинейные участки (сатиновое, атласное переплетения в тканях, переплетения сукно, шарме в трикотажных полотнах), обеспечивают в значительной мере зеркальное отражение светового потока. Материалы, имеющие в своей структуре сильно изогнутые волокна и нити (текстурированные нити, пряжу аппаратного прядения, нити креповой крутки) и переплетения с большим количеством изгибов нитей, дают рассеянное отражение. В характере отражения светового потока текстильными материалами существует анизотропия: когда плоскость падения светового потока совпадает с продольным направлением волокон, преобладает зеркальное отражение, когда она совпадает с поперечным направлением волокон – рассеянное. Поэтому степень блеска текстильного материала определяется характером поверхности волокна и нитей и зависит от угла наблюдения, от расположения зеркально отражающих участков. Блеск может быть желательным или нежелательным явлением в зависимости от назначения материала.

Цвет материала зависит от того, какие лучи его поверхность отражает. Предмет, который отражает все падающие на него лучи и при этом их рассеивает, дает ощущение белого цвета. Предмет, который поглощает все падающие на него лучи, дает ощущение черного цвета. Предмет, который отражает красные лучи, а все остальные поглощает, имеет красный цвет.

Поглощающая способность волокон определяется химическим составом и молекулярным строением вещества волокон и красителя.

Прозрачные материалы пропускают световой поток. Прозрачность материала определяется прозрачностью волокон и плотностью их расположения в структуре материала. В материалах разреженной структуры часть падающего светового потока проходит через промежутки между волокнами и нитями, не изменяясь качественно и количественно.

 Основы физической теории цвета были заложены И. Ньютоном, который первым попытался систематизировать мир цветов, открыв зависимость между преломлением света и цветом. Он полагал, что белый свет, который до него принимали за однородный, разлагается после преломления в призме на множество разнообразных световых волн. Ньютон указывал на существование семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Такое деление произвольно было принято Ньютоном по аналогии с семью тонами музыкальной гаммы. В действительности же человеческий глаз в спектре способен различать неизмеримо большее количество цветов (от 100 до 300 различных оттенков цветового тона, а если различать цвета еще и по степени насыщенности и яркости, то до нескольких десятков тысяч).

Ньютон расположил в замкнутый круг цвета своего спектра и добавил недостающий пурпурный. Такое расположение цветов показало, что один цветовой тон постепенно переходит в другой. Кругообразное расположение цветов послужило основой для дальнейшей систематизации цветовых тонов.

Особое место в учении о цвете занимают работы немецкого ученого В.Оствальда. Ему принадлежит целый ряд работ, среди которых несколько изданий цветового атласа и многочисленных цветовых шкал. Первый атлас содержал более 2500 образцов; полные насыщенные цвета составили сточленный цветовой круг. Более поздние издания включили в качестве основных 24 цвета, равноотстоящих в цветовом круге и расположенных так, что дополнительные цвета находились на противоположных участках.

Вопросы упорядочения и систематизации цветов привлекали внимание различных специалистов: физиков, химиков, математиков, физиологов, психологов, биологов, искусствоведов, художников и философов.

Все доступные человеческому глазу цвета принято разделять на две группы: ахроматические (бесцветные) – от белого, светло-се­рого и до черного; хроматические (цветные) – красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые, пурпурные со всеми переходами и оттенками.

Ахроматические цвета обладают только одним свойством – светлотой. Это значит, что если у двух нейтральных цветов светлота одинакова, то они вообще друг от друга ничем не отличаются.

Под серыми, или нейтральными, цветами понимают только такие, в которых совершенно отсутствует какой-либо цветной оттенок; так что всякий желтоватый, синеватый или зеленовато-серый цвет уже не будет ахроматическим в строгом смысле слова. Строго ахроматический серый цвет мы видим там, где на чистую белую поверхность падает более или менее густая тень. Нейтрально-серый цвет, таким образом, – это затененный белый или белый малой яркости.

За единицу светлоты принят белый цвет; черный же цвет, поглощающий весь падающий свет и ничего не отражающий, имеет нулевую светлоту.

Хроматические цвета (от греч. слова хромос – цвет) – спектральные цвета и пурпурные, которых в спектре нет. Хроматические цвета в их спектральной последовательности, включая и пурпурные, располагают по окружности, в результате чего получается цветовой круг. Специалисты легкой промышленности руководствуются в своей практической и научной деятельности цветовым кругом, в основу которого положены разработки В.М. Шугаева.

Хроматические цвета обладают тремя свойствами: цветовым тоном, яркостью (или светлотой), насыщенностью.

Когда мы одни цвета называем красными, другие синими или желтыми, мы имеем в виду то свойство хроматического цвета, которое называется цветовым тоном. Цветовых тонов существует в природе гораздо больше, чем названий для них.

Светлота цвета означает различие внутри одного и того же монохромного цвета. Этот термин означает степень добавления к данному монохромному цвету белой или черной краски. Розовый – это разбавленный красный, голубой – разбавленный синий. Темные краски получают путем примешивания черной краски в чистый цвет. Примером этому может служить серо-синий (цвет полуночного неба). Некоторые цвета являются очень светлыми даже в чистом виде (например, желтый), а другие – в чистом виде более темные (например, пурпурный).

Так, один и тот же предмет, если он освещен сильнее, кажется боле светлым, более ярким по цвету, чем когда он освещен слабо. Даже когда цвета различны по цветовому тону, мы их можем сравнивать по светлоте. Так, про желтый канареечный мы можем сказать, что он очень светлый по сравнению с зеленым цветом елок.

Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от ра­вносветлого ахроматического, интенсивность цвета. Ахроматические цвета не имеют насыщенности.

Два цвета могут быть одинаковыми по названию (например, оба красные) и по светлоте (ни один из них не темнее и не светлее другого) и в то же время различаться по силе цвета: один может быть ярко-красным, а другой бледным, серовато-красным.

У разных народов существуют различные названия цветов; у одних их меньше, у других больше. Так, у индусов известно 544 названия цветов, а у англичан – 50000. В лексиконе специалиста должны присутствовать образные, точные названия цветов. Зеленые: болотный, оливковый, хаки, изумрудный, фисташковый, цвет лишайника, морской волны. Оттенки коричневого: шоколадный, кофейный, ореховый, медовый, цвет луковой кожуры, пряностей, кремовый. Синий: бирюзовый, васильковый, ночная синева и много других. “Без названий нет знаний” – гласит поговорка. Беден язык дизайнера – плохо закрепляются в памяти оттенки цвета.

2.6.1.2. Физиологическое воздействие цвета

На органы наших чувств цвета оказывают успокаивающее, возбуждающее или угнетающее действие.

Теплые красный, пурпурный, оранжевый и желтый вызывают усиленное и углубленное дыхание и учащение пульса; холодные зеленый, голубой, синий и фиолетовый оказывают обратное действие. Цвета первой группы (теплые) как возбуждающие жизнедеятельность организма называют активными; цвета второй группы (холодные), ослабляющие и замедляющие жизненные процессы, – пассивными. Цвет действует на людей даже с завязанными глазами.

Физиологическое действие световых лучей широко используется в медицине. Общеизвестно лечение ультрафиолетовыми и инфра­красными лучами. На западе стены специализированных больничных палат окрашивают соответствующим образом. Для сердечников исцеляющим является зеленый цвет, кожные болезни быстрее излечиваются при желтом, а пациенты в синих палатах перестают страдать от мучающих их головных болей.

Как и во всем, излишества в цветотерапии вредны. Так, избыток интенсивного синего цвета чрезмерно расслабляет организм, действует парализующе. Избыток красного цвета может привести к неврозу на почве стабильного возбуждения, снижает внимательность, способность сосредоточиться.

2.6.1.3. Психологическое воздействие цвета

Человек вносит в дополнение к физическим понятиям о цвете эмоционально-психологические представления. Цвет может производить ощущение тяжести или легкости, тепла или холода, броскости, плотности, мягкости, а также иллюзорного приближения или удаления от зрителя. Цвета воспринимаются нами как радостные и печальные, объемные или плоские, плотные или воздушные. Нередко можно услышать, что цвета называют веселыми и грустными, серьезными и фривольными, свежими и тусклыми.

Эмоционально-психологическое воздействие цвета на человека имеет две главные причины: физиологическое действие (возбужда­ющее или успокаивающее) и ассоциации, которые с ним связыва­ются.

Цвета всегда связываются в нашем сознании с теми или иными предметами, вещами, событиями. Эти ассоциации могут быть общими для большого числа людей, отражая в себе коллективный опыт (например, зеленый цвет – растительность, голубой – небо и проч.), или индивидуальными, отражая личные воспоминания одного человека. Нельзя говорить о ясно выраженном общем эмоциональном характере каждого цвета, потому что его восприятие обусловлено социальной принадлежностью и индивидуальными особенностями каждого человека. Поэтому вопрос эмоционального воздействия является чрезвычайно сложным.

В большинстве случаев цвета холодные, светлые, слабо насыщенные (особенно синие и голубые, светло-серые) – легкие, воздуш­ные; цвета теплые, темные, слабо насыщенные (оливковые, коричневые, черные и темно-серые) – тяжелые.

Если оба цвета занимают равную площадь, то естественнее более “тяжелый” поместить внизу, а более “легкий” наверху. Это правило строго соблюдается в архитектуре. Что касается костюма, то художник больше руководствуется своим чутьем, чувством равновесия и пропорциями фигуры, так как костюм, надетый на человека, следует его движениям и меняет свои формы в зависимости от движений; но в основном приведенное выше правило остается и здесь в силе. Так, темные туфли со светлым платьем выглядят естественнее, чем белые с темным платьем.

Цвета красные, оранжевые и желтые человек воспринимает теплыми. Они напоминают цвет огня и вызывают ощущение теплоты. Цвета голубые и синие вызывают противоположные ощущения и называются холодными. Зеленые цвета, если в них есть желтоватый оттенок, называются теплыми; если в них голубоватый оттенок, называются холодными. Фиолетовый цвет, так же как и зеленый, бывает теплым и холодным. Если в нем больше красного – он теплый, если больше синего – он холодный.

Свойство некоторых цветов сильно привлекать внимание называется броскостью. Броски все насыщенные тона. Ярко-синий, ярко-желтый или другой сильный и интенсивный цвет оказывает мощное воздействие на восприятие.

Наиболее броским цветом является красный. Так, в ярко-красной одежде цвет играет главенствующую роль над всеми другими элементами и средствами композиции. Материал может быть необычен, силуэт (форма) – особенно интересен, могут быть и красивые аксессуары, но красный цвет превосходит по значению все остальные составляющие костюма. Художник использует, как правило, силу интенсивного цвета для акцента в композиции.

Броскость цвета зависит не только от насыщенности, но и от цвета фона. Чем больше отличается данный цвет от цвета фона, тем он становится более контрастным и наоборот; так, белый цвет на белом совершенно пропадает (например, маскировочные белые халаты на снегу).

Разные цвета, помещенные на одном и том же фоне и в одной плоскости, производят впечатление одни более приближенных, другие более удаленных. Василий Кандинский, глубоко изучавший проблему цвета, подчеркивал энергетическую динамику цветов. Он писал, что если сделать два круга равной площади и заполнить один желтым, а другой синим цветом, то возникают два движения цвета – центробежное и центростремительное. Через несколько мгновений желтый цвет начинает “лучеиспускать”, приобретает центробежное движение и почти осязаемо приближается к человеку. Синий же цвет развивает центростремительное движение и как бы удаляется от человека. Воздействие динамики этих цветов увеличится, если их сделать более темными или светлыми: воздействие желтого цвета увеличится при осветлении, синего – при затемнении.

Если синий смешать с желтым, движение как бы замедляется: один цвет поглощает другой и возникает полная неподвижность, покой.

Опыты показали, что цвета теплые, насыщенные выступают вперед, а цвета холодные, малонасыщенные и ахроматические отступают назад. Но при этом надо иметь в виду, что даже теплые тона, если они очень темные, будут казаться отступающими по сравнению с холодными, очень светлыми и интенсивными.

Предпочтение, которое отдает человек некоторым цветам перед другими, свойственное каждому человеку, является прямым следствием эмоционального воздействия цвета. Психологи на основании отношения человека к определенному цвету могут многое сказать о характере человека, его склонностях, складе ума, психике и даже состоянии здоровья (табл.2).

Таблица 2

Психологическая характеристика цвета по Люшеру

Цвет	Психологическое воздействие
1	2
Красный	Возбуждение, сила, власть, энергия, действие, мятеж, теплота, любовная страсть, опасность. Соответствует холерическому темпераменту, мужскому началу, чувству собственного достоинства, современности
Оранжевый	Выражает стихийные эмоции, сладострастие. Теплый, веселый, молодой, энергичный, открытый
Сине-красные (цвета красного вина)	Власть, авторитет, энергия, величественное великолепие, роскошь, утонченность
Синий	Успокоение, тишина, нежность, верность, традиции. Соответствует меланхолическому темпераменту, женскому началу, чувству самодостаточности. Консервативный, авторитетный, деловой

Продолжение табл. 2

1	2
Голубой	Романтизм, беззаботное веселье, мир, лояльность
Фиолетовый	Гармония противоречий (красный и синий), тайна, волшебство, чувствительность, внушаемость, раскаяние, смирение
Желтый	Возбуждающий, сияющий, согревающий, выражает освобождение от напряжения, счастье. Символизирует сангвинический темперамент. Цвет самораскрытия и установления контактов. Оригинальность, но поверхностность и изменчивость
Лимонный	Самозащита, контроль эмоций, избегание конфликтов, критики
Янтарный, медово-желтый	Чувственная приятность, потребность в счас­тливом, нежно-ласковом пребывании
Коричневый	Земной, естественный, уютный, потребность в общении
Коричнево-зе­леный (оливко­вый)	Выражает чувственную пассивность, стремление к отдыху. Дружелюбный, мирный, уединенный, естественный
Золотой	Лучезарное счастье, богатство, власть, пышность, официальность
Зеленый	Внутреннее напряжение при внешней непод­вижности и покое. Флегматический темперамент. Абсолютный консерватизм, самоутверждение, стремление к признанию окружающими. Настойчивость и выдержка
Темно-зеленый	Стабильность, богатство
Сине-зеленый светлый (бирю­зовый)	Самый холодный из всех цветов. Стерильность, отсутствие страстей, холодная любезность, высшее общество, хороший вкус
Сине-зеленый темный	Внутреннее напряжение, гордость, обязательность, верность себе
Желто-зеленый (майская зелень)	Раскрепощение, стремление к новизне, поиск контактов. Сильный, бодрый, молодой. Нес­колько навязчивый
Черный	Агрессивное упорство, застой, защита от возбуждающих влияний

 

Окончание табл. 2

1	2
Серый	Нейтралитет. Светло-серый – готовность к эмоциям; темно-серый – повышенная чувствительность
Белый	Бегство, освобождение, разрешение проблем и новое начало
Серебряный	Богатство, блеск, великолепие, элегантность, официальность

 

Индивидуальное эмоционально-психологическое воздействие цвета врачи связывают с типом темперамента, социальной (уро­вень образования и культуры) и национальной принадлежностью человека, возрастом, условиями, в которых воспринимается цвет. Например, примитивным народам, детям и молодежи свойственно желание выглядеть пестро, соединять без меры яркие цвета.

У модельеров также есть любимые цвета. Шанель, например, мы знаем как создательницу “маленького черного платья”. В историю моды вошла особая, легкая пушистая шерсть кремовых и розовых тонов – ткань костюмов “шанель”. Создатель мини-моды француз Курреж известен как почитатель белого цвета. Свой выбор он объяснял тем, что мини-мода – явление новое, а белый символизирует все новое в жизни. С годами взгляды Куррежа менялись, но белому цвету он остался верен по сей день. Белый сопровождают розовый, нежно-желтый и теплый красный тона.

Эмоционально-психологические качества цвета, вызывающие ассоциацию с некоторыми явлениями природы, пробуждают одинаковые чувства у всех людей независимо от принадлежности к той или иной социальной или этнической группе или от уровня их культуры. На этом основана символика цвета – осмысленное использование цвета в определенном значении.

2.6.1.4. Символика цвета

Люди всегда приписывали цветам символическое значение и связывали их с явлениями, приносящими счастье или, наоборот, невзгоды. Символические качества цвета связаны с различиями социальных, религиозных представлений и культуры различных групп человеческого общества.

В эпоху средневековья церковь предписывала художникам использовать определенные цвета. Черный цвет означал тьму, белый – мудрость, красный – любовь, желтый – обман. Английские пуритане носили одежду черного цвета в противоположность пестрым костюмам католиков.

В японском костюме, например, существовала иерархическая градация всего шести основных цветов: добродетель, целомудрие, доблесть, мужество отождествлялись с пурпурным цветом (токи); голубой цвет обозначал все обычное, человеческое; политики носили одежду красного цвета; представители юстиции – белого; желтый цвет был символом благородства, черный – мудрости и скромности.

В Индии цвету придавали большое значение с точки зрения передачи идеи или определенной концепции, определенного эмоционального настроя. Например, коричневый цвет характеризовал эротичность, белый – комичность, серый – печаль, красный – гнев, желтый – удивление, оранжевый – героику, черный – устранение, синий – отталкивание. По традиции невеста надевает красное сари или покрывается красным шарфом, а жених одет в белую свадебную одежду, но головной убор красный. В данном случае красный цвет символизирует любовь, страсть, преданность.

Любовь русского народа к цвету выразилась не только в образцах народного творчества, но и в образной русской речи. В выражениях: “весна-красна”, “красная девица”, слове “прекрас­ный” выражается любовь нашего народа к красному цвету, преобладающему в образцах народного искусства, так хорошо гармонирующему с серебристо-серым и серебристо-зеленым фоном наших полей.

На символике цвета основывается социально-психологическая функция цвета. Цвет выражал общественную дифференциацию. Простые по общественной структуре государства или племена, кочевники в большинстве своем любили насыщенные цвета определенных выразительных тонов.

Более сложная дифференциальная лестница общественных отношений совпадает с более высоким способом крашения, с использованием полутонов и менее сочных цветов, как, например, в Риме, где согласование цветов со временем становилось сложнее и тоньше.

В средневековье пурпур был привилегией высших слоев общества, свободные горожане носили одежду черного, коричневого, зеленого и темно-синего цветов, а ремесленники – только серого. В 18 в. во Франции белый цвет был цветом короля, в противоположность ему в период революции был выдвинут голубой – цвет республиканцев.

Исторические примеры показывают, что цвет, цветовые сочетания являются выразителями вкусов определенной социальной среды и эпохи. Так, новые социальные классы, выходящие на арену жизни и для данной эпохи являющиеся прогрессивными, возрождают цвет в его красочной силе. Например, в эпоху итальянского Возрождения новый класс купечества, здоровый и сильный, принес на смену средневековой однотонности яркие радостные краски, известные нам по произведениям гениальных художников того времени. Однако в период, когда господствующий класс теряет свое прогрессивное значение – вырождается, цветовые вкусы его выражаются в блеклых, минорных, изощренных цветовых сочетаниях. Этим характерна красочная гамма французских художников конца 17 и начала 18 вв. (стиль рококо), а также конца 19 в. (стиль модерн), когда любимыми сочетаниями были серо-голубые, серо-желтые, блекло-фиолетовые и блекло-зеленые цвета.

На распространение в одежде тех или иных цветов порой оказывали влияние такие события, как войны, эпидемии, голод. После них часто наблюдалась тенденция к ярким, даже крикливым цветам как реакция на нужду и горе.

В наше время от всего многообразия прежней символики цветов осталось немного. Некоторые цвета приобрели значения новых символов. Так, красный цвет стал символом революции, праздника, победы, черный – траура и официальности, белый – чистоты, розовый и голубой – младенчества. И сейчас свадебное платье делают чаще всего белым, маленьким девочкам покупают одежду (распашонки, ползунки, платье) розового, а мальчикам – голубого цветов. Платье для выпускного или новогоднего бала делают светлым – белым, бледно-голубым, бледно-розовым, светло-желтым. Официальная мужская одежда – черная.

Символика цветов не играет большой роли, когда речь идет о современном костюме. Но художникам, работающими над костюмами историческими, зрелищными или театральными, знать ее необходимо.

2.6.2. Рисунок

Орнаментом (лат. ornamentum – украшение) называется узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и предназначенный для украшения различных предметов. Орнамент служит удовлетворению эстетических, художественных потребностей. Его роль заключается в том, чтобы выразить, развить и обогатить художественно-образный замысел костюма.

Характерная черта всякого орнамента – неразрывная связь с материалом, с общими тенденциями развития искусства на соответствующем отрезке времени. Орнамент достаточно полно определяет художественный стиль своего времени.

Орнаментация материалов, как и цвет, имеет большое значение в проектировании одежды, где используют два вида орнамента: орнаментацию самого материала, например, тканей, и отделочный орнамент в виде различной вышивки, аппликаций, узорной тесьмы, кружев и др.

В зависимости от направления моды, назначения одежды, сезона, характера внешности и возраста человека применяют ткани с тем или иным орнаментом.

При систематизации текстильных орнаментов в качестве классификационных признаков считают: волокнистый состав материала (рисунки для тканей хлопчатобумажных, льняных и др.); способ производства (рисунки, выполненные способом ремизного и жаккардового ткачества или способом печати на ткани, вышивки, аппликации и другая отделочная орнаментация); назначение изделия (рисунки для детской одежды, для женского платья повседневного или нарядного, для общественного или жилого интерьеров) и т.п. Каждая классификация находит применение в художественном проектировании и производстве текстильных материалов.

Для целей художественного проектирования одежды целесообразно рассматривать все многообразие рисунков с точки зрения их структурной организации и принципов композиции.

Основными характеристиками орнамента (рисунка) являются:

1)  происхождение и содержание рисунка;

2)  его размеры;

3)  расположение элементов рисунка (направленность элементов, расположение осевых линий);

4)  цветовое решение;

5)  пропорциональное соотношение параметров фона, рисунка;

6)  характер рисунка.

Первичной формой орнамента является технический орнамент, возникший в результате трудовой деятельности человека (фактура изделий из глины, обработанных на гончарном круге, рисунок простейших клеток в ткани, спиралеобразные витки, получаемые при плетении веревок).

Символический орнамент возник и сформировался на основе изображений животных, людей, орудий труда в наскальных рисунках, на ткани. Эволюция условных изображений привела к тому, что орнаментальные образы зачастую представляют собой символы. Появившись в Древнем Египте и других странах Востока, символический орнамент и сегодня играет важную роль, например, в геральдике (изображение серпа и молота, двуглавый орел и др).

Геометрический орнамент сформировался на основе технического и символического орнаментов. В нем всегда делается акцент на строгом чередовании ритмических элементов и их цветовых сочетаний. Первооснова практически любой геометрической формы – реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная (греческий меандр-волна, круг – солнце и т.п.)

Растительный орнамент-самый распространенный после геометрического. Для него характерны свои излюбленные мотивы, различные для разных стран в разные времена. Если в Японии и Китае любимое растение – хризантема, то в Индии – боб, фасоль, в Иране – гвоздика, в России – подсолнух, ромашка. В раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилистник, в период поздней готики – чертополох и плод граната, во времена барокко – тюльпан и пион. В 18 веке “властвует” роза, модерн выдвинул на передний план лилию и ирис. Растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов исполнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в других – более стилизованно, в условной плоскостной форме.

Каллиграфический орнамент составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее полно развилось в таких странах, как Китай, Япония, арабских странах, в определенном смысле заменяя собой изобразительное искусство.

В основе фантастического орнамента лежат выдуманные изображения, чаще символического и мифологического содержания. Особенное распространение фантастический орнамент с изображениями сцен из жизни животных получил в странах Древнего Востока (Египте, Ассирии, Китае, Индии, Византии). В эпоху средневековья фантастический орнамент был популярен в связи с тем, что религия запрещала изображение живых существ.

Астральный орнамент утверждал культ неба. Основными его элементами были изображения неба, солнца, облаков, звезд. Наибольшее распространение он получил в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент особенно часто использовался и используется на текстильных изделиях производства Японии и Китая.

В животном орнаменте возможны как реалистические, так и более условные, стилизованные изображения птиц, зверей и т.д. В последнем случае орнамент в известной степени приближается к орнаменту фантастическому.

Предметный, или вещный орнамент возник в античном Риме и в дальнейшем широко использовался в эпоху Возрождения, во времена барокко, рококо, классицизма. Содержание предметного орнамента составляют предметы военной жизни, быта, музыкального и театрального искусства.

Окружающий нас предметный мир постоянно “просится“ на ткань. Но содержание рисунков должно быть увязано с назначением изделия. Кораблики, автомобили, веселые зверюшки хороши на детской одежде. Это близкий ребенку мир сказки, игры. Фрукты и овощи естественнее увидеть на кухонной скатерти; деревья и пейзажи – на портьерах; яркую “рекламную” майку легко представить на подростке в турпоходе, на спортсмене, на молодом жизнерадостном человеке в обстановке, где оправданы озорство и шутливость.

Самые проверенные мотивы на тканях, предназначенных для одежды, все-таки те, что человечество отобрало на протяжении всей истории костюма – мотивы “беспредметные”: геометрические, растительные (полоска, клетка, горох, стилизованные цветы) и их сочетания. Простота, нейтральность рисунка гарантирует, что от него быстро не устанут, он не надоедает, не мешает видеть человека. Рисунок ткани не должен привлекать к себе такого направленного внимания, что облик самого человека теряется, остается в тени.

Размер рисунка выбирается в зависимости от формы проектируемой модели, особенностей внешности. Если узор крупный, модель должна быть очень простой. Украшать модель будет сам эффектный рисунок ткани. Расход ткани в этом случае обычно увеличивается, чтобы удачно расположить мотивы рисунка в модели.

Ткань с крупным рисунком (кругами, цветами и т.д.) создает впечатление большого рельефа и выпуклости. Такая ткань приемлема только для высоких худощавых фигур. Крупный узор маленьких и хрупких женщин делает еще миниатюрнее, высоких и полных- крупнее, а полная низкая фигура покажется еще толще и приземистее. Для них предпочтительнее ткани с мелким рисунком.

В одежде узор прежде всего должен создавать ощущение ровной поверхности, как говорят художники, “держаться в плоскос­ти”, чтобы ни один из его элементов не казался зрительно ближе или дальше остальных, иначе объемные изображения нарушают восприятие форм тела.

С точки зрения композиции текстильного орнамента различают композиции с замкнутой структурой (штучные изделия) и раппортные композиции с открытой структурой (ткани).

С точки зрения расположения элементов в рисунке и их влияния на проектируемую форму изделия различаются простая и сложная орнаментация тканей. К простой орнаментации относят рисунки, в которых нельзя различить верх и низ, а также выделяющиеся составные элементы. Такие ткани при раскрое не требуют подгонки рисунка в местах соединения деталей; их можно кроить, не считаясь с рисунком. Это ткани в мелкую клетку, мелкий горошек, с мелким узором растительного характера и др.

К сложной орнаментации тканей относят все остальные односторонние рисунки, у которых верх отличается от низа и резко выделяются составные элементы. Эти ткани требуют специальных форм одежды, не искажающих рисунка и фигуры человека. При раскрое материала надо следить за совпадением рисунка на парных деталях, на вытачках, швах.

По цвету орнаментальные композиции подразделяют на ахроматические и хроматические. Ахроматические композиции бывают двухтоновыми (черно-белые и серо-белые) и трехтоновыми, которые занимают промежуточное положение между двухтоновыми и многоцветными.

Общий (суммарный), преобладающий цвет орнаментальной композиции называется колоритом. Совокупность мотивов или элементов мотива, объединенных одним общим цветом или близкими цветами, называется колористической темой. Рисунок на ткани должен быть объединен одной колористической темой. Легко гармонизировать внешний облик человека с узорной тканью, если в ней преобладает один цвет, будь то в рисунке или в тоне. Это особенно существенно, когда цвета яркие, насыщенные.

Пропорциональные отношения рисунка и фона (площади фона и рисунка, размеры, наклоны и повороты элементов, расстояния между ними, цвет, светлота) определяют выразительность композиции.

Если различные тона одного узора лежат близко друг к другу, они могут влиять один на другой и даже изменять общее цветовое ощущение (эффект оптического смешения цветов). Так цвета, по отдельности не подходящие цветовому типу внешности человека, вместе дадут эффект соответствия. В зависимости от величины и плотности рисунка этот эффект может быть выражен сильнее или слабее. Легко смешиваются цвета в мелком плотном рисунке. Например, зимний тип может использовать в своей палитре черный и ярко-желтый цвет. Но если соединить их в мелкую полоску или тонкую клетку, издали создастся впечатление оливково-зеленого цвета, который вообще не к лицу зимнему типу.

Цвет, размер, содержание создают определенное настроение, характер рисунка.

Статику вносят в композицию параметры, характеризуемые постоянными величинами. Статические рисунки состоят из мотивов растительных, животных, но чаще всего – из правильных симметричных геометрических мотивов. Мелкий, редко “засеянный” рисунок на гладком фоне вызывает ощущение покоя и равновесия. Мелкоузорчатые статические орнаментальные композиции относятся к классическим решениям в костюме.

Динамические рисунки более разнообразны по композиционному решению. Их главным признаком является использование принципа неодинаковости, контраста различных характеристик мотивов в пределах одного раппорта. Яркие пестрые краски в крупном рисунке дают ощущение беспокойства, неустойчивости.

Изменяя соотношения параметров фона и рисунка, можно добиться определенного эмоционального впечатления: покоя или резкого, скачкообразного ритмического движения. Например: розовое поле, усеянное зеленой листвой, причем оба цвета взяты в равной пропорции. Такая ткань оставляет впечатление раздражающе-беспокойной. Если увеличить поле, зеленого оставить совсем мало, ткань покажется розовой, зеленый цвет будет оживлять ее. Ткань останется яркой, но будет спокойнее.

Узор распространяет свой характер на человека, придает эмоциональное звучание всему облику в целом. Характер рисунка ткани может поднимать и ухудшать настроение, создавать атмосферу праздника или будней. Чем больше строгости и порядка требует обстановка, тем проще и скромнее должен быть рисунок. В этом случае геометрический, строго построенный, с отчетливыми границами узор придает облику уравновешенность и соразмерность. В нарядном же платье должно быть что-то необычное, яркое, притягательное для глаз: контраст цветов или крупные узоры. Отлично смотрятся на праздничном выходном платье филигранно прорисованные цветы на подчеркнутом большом поле.

Рисунок – прекрасное средство подчеркнуть и выявить свой об­раз. Четкость в рисунке усилит, выделит ту же четкость и во внешности человека. Нежный, легкий рисунок цветов сообщит ту же мягкость и нежность облику. Грубая пестрота обезличивает, делает внешность заурядной, невыразительной.

Гармония возникает, если женщина – типичная южанка наденет платье с узорами южных тропических цветов – магнолий, орхидей, пионов, крупных алых роз. Скромные и неяркие мотивы – веточки льна, мелкий цветочек ивановских ситцев, напротив, выявят своеобразие облика женщины средней полосы – русоволосой, сероглазой.

Необходимо учитывать даже манеру поведения, жестикуляцию. Женщине эмоциональной, подвижной ни к чему узоры статичные, вертикальные, как бы останавливающие движения. Динамичный рисунок – разбросанные в разных направлениях мотивы – будет более согласованным с ее темпераментом. Плавную грацию женщины спокойной, уравновешенной лучше всего подчеркивает такой же плавный, как бы застывший узор.

Нельзя один и тот же рисунок предлагать девушке и женщине. Небольшие, спокойные, более сложные узоры гармоничны облику женщины, которой за сорок. Девушку они неминуемо сделают старообразной. И наоборот, полевые колокольчики, незабудки, напоминающие о чем-то милом, хрупком, наивном, будут невыгодно оттенять солидный возраст. Образ человека с годами меняется. Поэтому купленной ткани нельзя давать залеживаться.

Одна и та же форма воспринимается по-разному в зависимости от свойств рисунка (орнамента) на ее поверхности. Рисунок влияет на силуэт платья. Статичные узоры, построенные по вертикали и горизонтали, в шахматном порядке, требуют той же строгости в выборе фасона. Из такой ткани не проектируют изделия с округлыми линиями, оборками, крылышками, расклешенными юбками. Края деталей кроят по прямой параллельно направлениям линий рисунка. Предпочтительны юбки прямые или в складку, воротники и карманы прямоугольной формы. Здесь хороша отделка в тон рисунка, подчеркивающая конструкцию: строчка, кант, бейка, пояса, тесемки у ворота.

Динамичный рисунок, где узоры свободно разбросаны по ткани, нельзя заключать в геометрические, строгие линии кроя. Его ущемляет любой лишний шов, особенно центральный по спинке. Линии силуэта должны вторить линиям узора. При этом чем живее и реже рисунок, тем привольнее ему должно быть на поверхности изделия: лиф с напуском, объемный, собранный по окату рукав, длинная расклешенная юбка.

Узор на одной ткани в костюме, как правило, плохо переносит соседство с другими. Самое выгодное для узора в костюме – гладкое окружение в тон одного из цветов рисунка, будь то жакет к платью, туфли, платочек, бижутерия.

Если фактура или рисунок материала очень выразительны, то их воздействие на зрителя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Вместе с тем чрезмерное воздействие, броскость фактуры или рисунка могут быть неприятны. Нужно учитывать, что на орнаментированных тканях линии, рельефы, драпировки, мелкие детали малозаметны. Выделение линий, деталей одежды, сшитой из орнаментированной ткани, требует дополнительной отделки другой, гладкой тканью, кантом, тесьмой и др.

Вышивка – наиболее распространенный вид отделочной орнаментации в одежде. Вышивка может быть ручная и машинная, выполненная цветными нитками (хлопчатобумажными, шелковыми, шерстяными), стеклярусом, бисером, аппликациями, блестками (пайетками).

Отделочная орнаментация, как и всякая отделка, не имеет самостоятельного значения в костюме и полностью зависит от направления моды. Бывают периоды, когда мода лаконична и отделку используют в очень малой степени, а иногда и совсем не используют, особенно орнаментальную.

2.6.3. Фактура

Под фактурой понимается характер поверхности материала. Она может быть гладкой или шероховатой, блестящей или матовой. Фактура материала определяется количеством и величиной тех или иных элементов поверхности материала, приходящихся на единицу его площади. Когда количество элементов (ворсинок, узелков, рубчиков и др.) на поверхности не велико и они легко различаются зрительно, материал будет шероховатым: ворсистым, буклированным, в рубчик и др. Если величина элементов мала, а количество их велико и если они трудноразличимы, то поверхность материала зрительно воспринимается как гладкая. Фактура с рельефом элементов поверхности, величина которых приближается к нулю, воспринимается как блестящая.

Используя ту или иную фактуру в изделии, проектировщик должен учитывать условия, при которых она будет восприниматься: удаленность от наблюдателя (в интерьере или экстерьере) и характер освещения (угол, яркость, цвет).

При увеличении расстояния до рассматриваемой поверхности мелкие детали перестают восприниматься как отдельные элементы формы, а предстают как элементы фактуры поверхности. Шероховатость поверхности лучше видна с близкого расстояния при сильном боковом свете. Если угол освещения увеличить, то поверхность будет казаться относительно гладкой.

Цвет и фактура ткани должны гармонировать. Фактура заметнее при достаточном и равномерном освещении, менее видна при недостаточном освещении. Из этого следует, что светлые цвета помогают выявлять фактуру поверхности, а темные ее скрадывают. На белом и желтом фоне фактура ткани более заметна, чем на синем и черном. При интенсивных и ярких цветах, утомляющих глаз, фактура поверхности различается плохо. Целесообразно применять те или иные цвета материалов в зависимости от того, что является желательным – выявить природу материала или, наоборот, скрыть ее. Светлые и нежные цвета гораздо употребительнее в дорогих тканях. Ситец, имеющий грубую фактуру, принято заполнять пестрым рисунком, делающим фактуру менее заметной; фактура полотна, наоборот, имеет свою прелесть, поэтому в полотняных тканях все светлые цвета вполне применимы.

Цвет значительно смягчается на шероховатой поверхности материала и усиливается на блестящих поверхностях. Ворсистые ткани (плюш, бархат, некоторые виды шерсти) благодаря многократному отражению света от каждой ворсинки и многократному поглощению углубляют цвет. Самая темная из тканей – черный бархат. При одинаковой окраске шелковой и шерстяной ткани шелк будет иметь более интенсивный цвет, потому что свет глубже проникает в волокна шелковой ткани.

Один и тот же материал выглядит по-разному в зависимости от обработки его поверхности. Фактура натурального материала, например кожи, должна в первую очередь выигрышно подчеркивать природные достоинства материала. Искусственным материалам придаются различные цветовые и фактурные решения способами печатания, тиснения и т. д.

При проектировании одежды, обуви, аксессуаров к костюму выбор фактуры поверхности – такая же важная задача, как и выбор материала. Фактура имеет большое значение для определения степени объемности одежды, ее массы, плотности. Усиление фактурной поверхности увеличивает объемность, плотность, тяжесть одежды. Гладкая поверхность, наоборот, придает одежде легкость, зрительно уменьшает объем. Контраст фактур (использование рельефных поверхностей в сочетании с гладкими) может иллюзорно изменить значимость и размер отдельных частей формы, более активно выявить конструктивные решения, обострить звучание композиционных приемов: усилить основной ритм, масштабные характеристики. Недостаточное внимание к свойствам фактур может привести к неудачному сочетанию в одном изделии различных материалов, дробности композиции и дисгармонии формы.

При поиске фактурных решений прежде всего задаются назначением будущего костюма. В ассортименте верхней одежды возможно сочетание гладких поверхностей с блестящими и рельефными (драп, мех, кожа). В ассортименте изделий платьево-костюмной группы рельеф фактуры должен быть мельче, чем в верхней одежде, увеличивается доля орнаментальных решений. В нарядной одежде актуальны блестящие и матовые структуры, сочетания меха и шелка, кружева, парчи и газа, атласа и бархата.

Каждая фактура материала несет в себе признаки определенного образа. Используя различные по фактуре материалы при разработке одежды, обуви, аксессуаров, можно достичь большой художественной выразительности и разнообразия, даже если форма одна и та же или формы близки.

Блестящие ткани с эффектами мерцания дают ощущение некоторой таинственности формы, неуловимости контуров. Прозрачные ткани светлых тонов способны как бы растворить форму в пространстве, сблизить ее с фоном или сделать совершенно невидимой. Бархатные же поверхности делают форму конкретной, ощущаемой и очень активной.

Сочетание различных по фактуре материалов в одной вещи преследует различные цели: воплощение определенного художественного замысла, разнообразие проектных решений, совершенствование технологической обработки, повышение эксплуатационных качеств изделия, экономия дорогостоящих материалов и т. п.

Выделяют качественное и количественное сочетание фактур, материалов в одной вещи, изделии или в костюме в целом. Под качественным сочетанием следует образно понимать “что с чем сочетается” (например, кожа и мех, текстиль и кожа). Говоря о количественном сочетании материалов, подразумевают, “сколько чего”, то есть в каких отношениях, пропорциях целесообразно взять материалы различных фактур, чтобы достичь целостных, выразительных композиций и формы.

Фактурные решения в костюме подчиняются закономерностям формообразования. Формы простые, монолитные, удлиненные чаще имеют сложное фактурное решение поверхности: ярко выраженную структуру, разнообразие эффектов и их контраст. В одежде укороченной длины особая фактурная нагрузка падает на обувь, чулки. Если поверхность формы рельефна (складки, плиссировка), то используемые материалы имеют гладкую фактуру.

Каждый модный сезон приносит свои фактурные и декоративные предпочтения. Непрерывный поиск новых материалов, фактур и рисунков является одним из путей обновления, обогащения форм одежды и аксессуаров при проектировании костюма.

2.7. Светотень

Светотень – свойство, характеризуемое распределением освещенных и теневых участков на поверхности формы. Светотень облегчает зрительное восприятие объема и рельефа формы, влияет на степень выявления конструктивных и декоративных линий. Светотень способна объединить или расчленить объем или поверхность предмета.

Распределение светотени зависит от освещения и рельефа поверхности одежды.

Освещение влияет на зрительный вид одежды в зависимости от положения формы (человека в одежде) относительно источника света и от силы источника света. Форма воспринимается светлым силуэтом при освещении ее под прямым углом. Окружающая среда при этом воспринимается темным фоном. Неблагоприятное воздействие света разрушает зрительное восприятие формы: воспринимаются лишь темные и светлые пятна. Бестеневое освещение лишает ощущения объемности формы. При удалении источника света исчезают светотеневые градации, материальность формы, и предмет может восприниматься как силуэт. Беспорядочное световое решение может зрительно разрушить форму в целом.

Увеличение степени рельефности поверхности формы одежды увеличивает светотень, а следовательно, и объемность формы. На криволинейной поверхности, там, где падает скользящий свет, яснее выделяется фактура материала. При этом на фактурной поверхности отсутствуют блики, характерные для гладких поверхностей. Матовые шелка в складках дают мягкую игру светотени, не давая сильных рефлексов. Совсем другое впечатление от шелка с блестящей гладкой поверхностью (креп-сатин, атлас, сатин-дубль и пр.), приближающейся к так называемым зеркальным поверхностям и дающей вследствие сильного отражения света сильные блики – игру светотени. Кроме того, рефлексы (отражение света от окружающих предметов) не только на теневых, но и на освещенных частях блестящего шелка очень влияют на ощущение цвета. Например, на зеленоватом шелке могут быть красноватые рефлексы, на красном – золотистые или зеленоватые и пр.

При создании костюма ни одно из свойств формы нельзя рассматривать в отрыве от других. Так, цвет и узор часто подсказывают форму костюма, форма предъявляет свои требования к материалам для одежды и т.д. Выбор одного решения влечет за собой необходимость учитывать целый комплекс ограничивающих условий при выборе других.

Контрольные вопросы

1.  Дать определение понятия “форма одежды”.

2.  Что такое “внутренняя форма одежды”?

3.  Что понимается под “структурой формы одежды”?

4.  Перечислить основные свойства формы.

5.  Дать определение понятия “геометрический вид формы”.

6.  Вербальная и графическая характеристики геометрического вида формы.

7.  Виды линий на поверхности формы.

8.  От каких факторов зависит масса формы?

9.  Воздействие цвета на физиологию и психологию человека.

10.  Классификация орнамента текстильных материалов.

11.  Влияние фактуры на восприятие формы одежды.

12.  Влияние светотени на восприятие формы одежды.

ТЕМА 3. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОСТЮМА

План:

3.1. Композиция как средство гармонизации формы костюма.

3.2. Основные категории композиции.

3.3. Свойства и качества композиции.

3.1. Композиция как средство гармонизации формы костюма

Композиция – средство приведения элементов формы в единое целое. Форма, обладающая согласованностью частей целого, художественным единством, называется гармоничной. Гармония выявляет общую логику развития, единство формы и содержания. В широком смысле гармония – это обобщение законов композиции, в узком – правила построения, координация элементов. Вместе с этим гармония – такая организация элементов формы или среды, которая помогает достичь совершенства эстетических форм для определенного стиля.

Гармонические принципы отбирались различными поколениями людей и складывались в канонические и модульные системы. Эти системы диктовали гармонические нормы и зодчим, и скульпторам, и живописцам, и художникам прикладного искусства. До нас дошли наиболее завершенными и целостными три канона: индо-тибетский, насчитывающий более 3000 лет, египетский и европейский, основанные на пропорциях “золотого сечения” (квад­ратура круга Леонардо да Винчи). Еще Пифагор говорил о гармонии, полагая, что каждому геометрическому понятию, или “факту”, соответствует “факт” арифметический, и что каждая гармония зависит от пропорции или числового отношения между совокупностью и ее частями.

Костюм всегда представляется как некая гармоническая целостность, элементы которой находятся в соподчинении друг с другом. Соподчинение наблюдается между главным и второстепенными элементами. Центральным элементом формы костюма является стан, с которым согласуются детали-элементы, образующие костюм. Главный элемент в костюме, будучи функционально главным, не всегда бывает основным в художественном смысле. Скорее он всегда будет главным в структурной организации костюма.

Приведение элементов в гармоничное целое осуществляется композиционными приемами, в основе которых лежит идеальное, или каноническое представление об образе человека.

Так прием сосредоточения и группировки костюмных масс определяется природной группировкой частей фигуры человека по принципу “золотого сечения”. Отношение “золотого сечения” рассматривается как феномен структурной гармонизации объектов искусственного и естественного происхождения, ибо наблюдается в самых различных сферах приложения: в пропорциях растительных и животных организмов, в биоритмах головного мозга, в природе планетарных систем, в энергетическом взаимодействии на уровне элементарных частиц и т.д.

В каждом элементе костюма можно наблюдать свою иерархию принципа “золотого сечения”, членение на неравные части, являющиеся основой художественной компоновки массы как в торсовой части, так и на периферийных участках. Так костюм в стиле Шанель, имеющий классическую длину до середины колена, нижним краем жакета разделен в пропорции “золотого сечения” (примерно 3:5). В таком же соотношении находятся длина вытянутой кисти руки с длиной предплечья, длина кисти и предплечья с длиной всей руки.

Объективно существующие закономерности членения человеческой фигуры определяют группировку масс и помогают организации гармонической целостности костюма.

Таким образом, композиционная разработка формы костюма, обусловленная строением фигуры, может быть представлена в виде принципиальной схемы каждого функционального подразделения костюма. Функциональность определяет характер форм, из которых создается гармоническая целостность. Гармоничность, в свою очередь, определяется пластическим рисунком формы, зависящим от свойств используемого материала.

Процесс разработки формы костюма относится к области художественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувственного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под характерными особенностями структуры понимают такие структурные свойства, как направления, углы, расстояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и ритмической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта.

Процесс композиционной разработки формы требует от дизайнера не только интуиции и одаренности, но и способности к логическому мышлению.

3.2. Основные категории композиции

Создание новых оригинальных форм костюма невозможно без знания закономерностей образования форм, выявления системы связей между отдельными элементами формы. Задача состоит в том, чтобы все многообразие типов форм костюма выразить через взаимодействие небольшого числа элементарных признаков, через комбинацию простых черт, геометрических фигур и их связей.

Подобно любой научной дисциплине теория композиции базируется на категориях, отражающих наиболее общие и существенные связи и отношения рассматриваемых явлений. В композиции такими категориями являются тектоника и объемно-пространственная структура формы.

Тектоника есть зримое отражение работы конструкции и материала в форме. Взаимообусловленность конструкции и формы, выраженная в конкретном материале, – это наиболее существенное качество, предопределяющее композицию всякого изделия и, естественно, работу над нею, начиная от композиционной идеи и кончая использованием средств композиции.

В то же время форму каждого изделия можно рассматривать и с точки зрения определенного взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством – как объемно-пространственную структуру, в одних случаях простую и лаконичную, в других – весьма сложную. Структура – это совокупность устойчивых связей между составными частями формы, обеспечивающих ее целостность. Структурный метод анализа основан на переносе внимания с элементов на упорядоченность отношений между ними (рис. 7).

Если упорядоченность отсутствует и связи элементов случайны, восприятие структуры затрудняется. Элементарно простая объемно – пространственная структура прочитывается без труда. Явная хаотичность тоже дает мгновенную информацию об отсутствии какой-либо системы в организации структуры.

Процесс распознания структуры костюма основан на сведении формы или силуэта к геометрическому прообразу при изображении на плоскости. В качестве геометрических аналогов силуэтов одежды выступают как простые геометрические фигуры (прямоугольник, трапеция, треугольник, овал) или их сочетания, так и более сложные – соединяющие в своем контуре прямые и кривые линии.

Начертание силуэтов может быть чисто абстрактным поиском композиционного решения костюма, целью которого является определение ритмического строя костюма, пластических и пропорциональных соотношений (рис. 8). Подобный метод называется методом комбинаторики. В истории костюма принцип комбинаторики элементов форм существует в народной одежде.

Рис. 7. Выделение структуры формы в объектах дизайна

 

Рис. 8. Арифметические отношения в костюме 50^х-60^х годов

 

Для народного костюма характерно то, что линии швов и края орнаментов на рукавах и на стане составляют внутренний четкий геометрический рисунок. Внешний силуэт тоже состоит из прямоугольников, соответственно и окружающее пространство – прямоугольно, следовательно, координация, упорядоченность держатся на прямых углах (рис. 9).

В значительной степени упорядоченность форм предметов обеспечивается координацией их формообразующих линий. Внешняя силуэтная линия формы должна соответствовать силуэтным линиям других частей компонуемого целого. Подобие, родственность силуэтных линий отдельных участков общей формы определяют стилевой характер объекта дизайна, его гармоничность (рис. 10).

Форма костюма достаточно сложна по своей организации, целостность ее зависит от характера главных формообразующих линий. Одежда – вертикально ориентированная структура с четкой вершиной, роль которой выполняет голова. Она же является и точкой отсчета в построении форм, и ориентиром в координации формообразующих линий. Формообразующие могут быть прямолинейными или криволинейными, что определяет пластику формы. Пластика, мягкость или жесткость линий зависят от свойств материалов модели и влияют на статичность или динамичность формы в целом.

Для глубокого понимания проблем композиции большое значение имеет развитое умение видеть форму как таковую. Вырабатываемая опытом работы в дизайне “культура видения формы”позволяет вычленять форму и представлять ее как объемно-пространственную структуру, переключать механизм восприятия от технически конкретного к целиком структурному, модельно-пространственному. Достичь этого – значит овладеть одной из важных составляющих метода работы дизайнера.

Рис. 9. Образование формы на основе прямоугольника

Рис. 10. Схема координации формообразующих линий  костюма 30^х годов

3.3. Свойства и качества композиции

Как гармоническое целое, композиция любого промышленного изделия обладает многими свойствами и качествами.

Свойства и качества можно разделить на главные, определяющие данную форму, и второстепенные, менее существенные. Так композиция женского платья в стиле “нью-лук”Диора построена на контрасте верхней и нижней частей. Костюм, состоящий из жакета, выполненного из ткани со сложным рельефным рисунком, и гладкой узкой юбки организован на контрасте фактур. В данном случае основное качество композиции – контрастность – противопоставление простого и сложного начал.

Композиция других моделей может отличаться другим организующим началом: ритмическим или метрическим повтором отделочных элементов, нюансными цветовыми отношениями (рис. 11).

Но есть качества, обязательные для любой композиции. Отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям организации формы. Кроме указанных выше качеств – тектоничности и организованности объемно-пространственной структуры – это композиционное равновесие, пропорциональность, масштабность, единство характера формы всех элементов, колористическое и тональное единство. Перечисленные качества в совокупности обеспечивают своего рода комплексное качество – гармоничную целостность композиции.

Важными качествами, зависящими от профессионального уро­вня дизайнера, являются единство стиля и образность формы. Выделение этих качеств из ряда других обусловлено тем, что стилевое единство и образность не обеспечиваются классическими средствами композиции и их достижение зависит от умения автора передать дух времени в облике вещи.

Визуальное восприятие формы в первую очередь определяется наличием в композиции равновесия, целостности и выразительности.

Равновесие с физической точки зрения – это состояние, в котором действующие на объект силы уравновешивают друг друга, что справедливо и для визуального равновесия, при котором каждый элемент композиции находится в устойчивом состоянии. Композиционное равновесие зависит от распределения основных масс относительно центра и их пропорциональных связей, от цветовых и тональных отношений отдельных частей между собой и относительно целого. Равновесие способствует тому, чтобы композиция воспринималась легко. Нарушение равновесия усложняет композицию, запутывает ее.

Рис. 11. Ритмическая организация формы в костюме 30^х годов

Подразделение зрительно воспринимаемой формы на более элементарные части является существенным средством композиции. Каждая часть обладает определенной долей самостоятельности, являясь органичным элементом целого, это проявление закона соподчинения частей целому.

Художественное содержание объекта творчества определяется выразительностью (экспрессивностью) композиции, которая визуально осознается посредством таких зрительно воспринимаемых качеств, как скорость, форма, цвет.

Контрольные вопросы

1.  Какая форма называется гармоничной?

2.  Какими средствами достигается целостность композиции?

3.  Дать определение основных категорий композиции.

4.  Что называется структурой формы?

5.  Сущность методов комбинаторики в изображении формы.

6.  Перечислить обязательные качества композиции.

ТЕМА 4. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА СВЯЗИ ЧАСТЕЙ ФОРМЫ В КОСТЮМЕ

План:

4.1. Принципы тождества, нюанса и контраста.

4.2. Пропорциональность в соотношениях частей формы костюма.

4.3. Ритмическое и метрическое согласование элементов формы костюма.

4.4. Симметрия и асимметрия в организации формы.

4.1. Принципы тождества, нюанса и контраста

В основе восприятия формы и ее эмоциональной оценки лежит сравнение ее объективных свойств (размера, геометрического вида, членений, цвета, фактуры) с такими же свойствами другой формы. Критериями такой оценки являются: тождество, нюанс и контраст.

Исходным состоянием при отсчете различия свойств является состояние полного сходства, совпадения, одинаковости, то есть тождества. Контрастным считают такое отношение между сравниваемыми объектами, при котором явно преобладает различие, нюансным – когда явно преобладает сходство при незначительном различии.

Категории тождества, нюанса и контраста являются количественно-качественными, так как выражают сложный процесс накопления количественных изменений в различии форм и перехода их в новое качество.

Контраст направлен на обострение восприятия формы. Выразительность скучной геометрической формы можно повысить используя контрастные взаимодействия ее внутренних линий, цвета, фактуры. Контраст активизирует любую форму но, чтобы достичь гармонии, его нужно дополнить теми необходимыми нюансными отношениями, без которых он может казаться слишком резким. Нюанс создает дополнительные связи между элементами, обеспечивает мягкие, живописные эффекты в композиции формы. Тождественность и подобие в строении формы вносят объединяющее начало в отношения элементов композиции, оттеняя более сложные нюансно-контрастные зависимости.

4.2. Пропорциональность в соотношении частей костюма

Пропорциональность – необходимое условие существования художественного решения изделия. Подобие тел, характеризующееся равенством отношений размеров, называется пропорцией (лат. proportio – соразмерность). Масштаб изделия определяют, сопоставляя его размеры с фиксированным размером, принятым за эталон.

Пропорции в значительной степени определяют целостность объемной структуры изделия. Так, одно только соотношение параметров формы по трем координатам способно создать образ спокойствия и статичности (куб), динамики (вытянутая призма). Пред­мет, разделенный на равные части, вызывает ощущение покоя, разделенный на неравные части – ощущение движения.

В композиции, так же как в математике, различают два вида отношений – рациональные (арифметические), которые могут быть выражены каким-либо конечным целым числом, и иррациональные (геометрические), которые не могут быть выражены конечным числом – Ö2, Ö3, Ö5.

В арифметических пропорциях взаимосвязь частей и целого выражена повторением единого заданного размера. За целое принимают длину фигуры человека (рост), длину одежды (пальто, костюма, платья) или частей тела (руки), частей одежды (лифа, рукава). Простые отношения выражаются дробным числом: в числителе количество взятых частей, в знаменателе число, на которое делят целое. На основе этих закономерностей устанавливают модные соотношения длин элементов костюма (рис. 8).

Геометрические пропорции строятся на равенстве отношений и проявляются в геометрическом подобии членений и форм. Например, отношение диагонали квадрата к его стороне а: в = 1: Ö2 = 1: 1,42; отношение высоты равностороннего треугольника к половине его основания а: в = 1: Ö3 = 1: 1,74.

Частным случаем геометрической пропорции является отношение золотого сечения, получаемое путем деления отрезка на неравные части таким образом, чтобы его меньшая часть относилась к большей так же, как большая относится к общей длине отрезка.

В результате организации пропорциональных отношений меж­ду частями формы возникает соподчиненность целого и фрагментов. Пропорции в этом смысле являются главным определяющим средством композиции при проектировании любых объектов дизайна.

При установлении пропорций в костюме может использоваться прием сопоставления подобных фигур. Например, в трапециевидной форме подобными становятся лиф, юбка, рукава, головной убор и т.д. Приведение к подобию сопровождается выявлением соотношений размеров элементов, составляющих форму. Целью этого действия является достижение гармоничной целостности, а средством – арифметические и геометрические пропорции, диктуемые модой или особенностями индивидуальной фигуры.

Форма костюма может быть организована и по правилам контраста – не из подобных фигур. Важно, чтобы размерные отношения между элементами были не случайными, а закономерными.

Пропорционирование форм костюма самым тесным образом связано с тектоникой формы. Упорядочение форм из жесткого материала есть поиск формообразующих средств в виде швов – членений конструкции, которые должны быть подчинены определенному ритму. Мягкая пластичная ткань позволяет получить объемные формы с минимальным количеством швов. Упорядочение масс форм в этом случае происходит легче, но также включаются элементы, которые необходимо ритмизировать: драпировки, складки, фалды. Очевидно, пропорционирование связано с пластическими свойствами материалов.

4.3. Ритмическая и метрическая согласованность между элементами костюма

Ритм – понятие сложное, базирующееся на постепенных количественных и качественных изменениях порядка. Метрический порядок может замедлить или усилить динамичность ритма. Благодаря ритму произведения мы способны воспринять его образ.

Метрический повтор в композиции (“метр”) – это неоднократное, с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента.

Метр качественно обогащается, если параллельно повторяется не один, а несколько одинаковых интервалов. В этом случае обнаруживается один крупный период, который составляет метрическую основу повторности.

В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т.п. Ритм задает форме активное композиционное движение и связан с проявлениями динамичности и с композиционным равновесием. Изменяя порядок нарастания или убывания ритмического ряда, объем элементов, их площадь, структурную насыщенность, тональность, можно усиливать или ослаблять динамичность формы. Ритм связан с такой особенностью зрительного восприятия, как движение глаза в направлении нарастания количественных изменений ряда. Благодаря ритму взгляд подсознательно соединяет точки в пространстве. Если повторяющиеся точки или элементы отстают друг от друга, то взгляд как бы перепрыгивает с одного места на другое, и модель лишается ритма.

Многократное регулярное чередование элементов форм и интервалов между ними образует ритмические ряды. Плотность (массивность) или разреженность ритмического ряда зависят от соотношения величин элементов и интервалов между ними. Построение структуры формы осуществляется с помощью интервалов конечного размера или нулевых интервалов. Различают ритмы: убывающие, нарастающие, радиальные, скачкообразные.

Существуют сложные ряды с неравными элементами и равными интервалами между ними; чередованием неравных интервалов между равными элементами; чередованием неравных интервалов между неравными элементами. Повторяющаяся группа элементов (с интервалами) называется периодом ряда.

Впечатление монотонности ряда перебивается элементами для активизации впечатления от общей формы. Прогрессивный ритмический ряд основывается на закономерностях арифметической или геометрической прогрессии. При построении ряда на основе арифметической прогрессии соблюдается постоянная разность, а на основе геометрической прогрессии – постоянное отношение между величинами соседних элементов или интервалов ряда.

Чередование равных по величине элементов образует равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным “ударением” – акцентами. Элементы, на которые приходятся акценты, называются активными, элементы, не имеющие акцентов, – пассивными. Равномерное чередование активных и пассивных элементов есть метр. Скорость нарастания движения элементов называется темпом. Темп бывает медленным, умеренным, нарастающим и быстрым. Темп имеет эмоциональные оттенки.

Для придания структуре формы большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности.

Ритм, метр и темп имеют огромное значение, так как они определяют динамику формы, организованность и характер образа. В изделиях разного назначения используют разные ритм, метр и темп. Произведение в целом может быть составлено из связанных частей одинакового или разного ритмического характера, при этом возможны четыре случая соединения построений:

1)  равнометричных и равноритмичных;

2)  равнометричных и разноритмичных;

3)  разнометричных и равноритмичных;

4)  разнометричных и разноритмичных.

Организующая роль ритма в композиции тем активнее, чем сильнее проявление этой закономерности. Ритм может быть выражен слабо, когда изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько мощным, динамичным, что становится ведущим началом композиции.

4.4. Симметрия и асимметрия в организации костюма

Понятие симметрии и асимметрии традиционно рассматривались как эффективные средства композиционной организации формы в костюме и ее композиционных элементах.

В широком смысле понятие симметрии тесно смыкается с понятием закономерности как таковой, так как характеризует сохранение, постоянство определенных свойств объекта или явления относительно каких-либо изменений.

Симметрия есть закономерное расположение равных частей объемно-пространственной формы относительно друг друга; при этом под равными подразумеваются как совместимо, так и зеркально равные части. Закономерность расположения частей симметричной фигуры заключается в том, что они могут обмениваться местами и совмещаться между собой с помощью операций или симметричных преобразований. Основными преобразованиями яв­ляются отражение, поворот (вращение) и параллельный перенос. Вспомогательные геометрические элементы (точки, линии и плоскости), с помощью которых осуществляются симметрические преобразования, называются элементами симметрии. Вид симметрии объемно-пространственной формы определяется полной совокупностью ее элементов симметрии.

В теории композиции выделяют три группы симметрии: классическая, афинная и криволинейная.

Классическая симметрия. Преобразование классической симметрии меняет пространственное положение, оставляя неизменными ее метрические свойства: длину и ширину. Эти преобразования характеризуют два типа геометрического равенства – зеркального и совместимого. Зеркальное равенство подразумевает физическое равенство форм или отдельных частей формы, неравно ориентированных в пространстве.

Афинная симметрия. Преобразование афинной симметрии меняет пространственные расположения исходной формы при условии ее однородных деформаций. Формы считаются неизменными относительно преобразований растяжения, сжатия, сдвига.

Растяжением называется такое изменение в геометрии формы, при котором сохраняет первоначальное расположение одна ось, называемая плотностью растяжения. Все другие параллельные ей плотности перемещаются в направлении растяжения.

Сжатие – операция, противоположная растяжению. Величина сжатия пропорциональна растяжению от плотности сжатия. Сдвигом называется такое преобразование формы, при котором считается неподвижной так называемая плотность сдвига. Остальные параллельные ей плотности перемещаются в самих себе по направлению сдвига.

Симметрия подобия. Преобразование симметрии подобия является частным видом афинной группы. Подобно равными считаются все фигуры одной и той же формы.

Криволинейная симметрия. Сущность ее заключается в определенной деформации, переводящей формы из прямолинейных в криволинейные.

Основные преобразующие операции:

1.  Изгиб – деформация исходной симметричной формы, в результате которой она приобретает криволинейные ось и поверхность.

2.  Сдавливание – деформация, изменяющая симметрическую форму в месте приложения деформирующего усилия. В результате форма сохраняет массу, но существенно меняет пластику.

3.  Сломом называется такая деформация исходной симметричной фигуры, которая приводит к слому осей и поверхностей. Их может быть несколько в зависимости от заданного движения.

4.  Кручение – процесс деформации обычной симметричной формы в правую или левую сторону. Форма приобретает пространственную ориентацию.

Основанием для определения класса симметрии или асимметрии наблюдаемой формы костюма является соблюдение следующих условий:

1.  Фиксация исходного варианта формы и ее вертикальной оси в неподвижном состоянии.

2.  Сравнение движений наблюдаемой формы с положением неподвижных элементов неподвижной формы.

3.  Фиксация вертикальной оси наблюдаемой формы, которая возвращает ее в вертикальное положение.

Преобладание симметрии или асимметрии в решении костюма связано прежде всего с назначением костюма. Так в повседневной одежде, особенно в верхней, наиболее приемлемо решение на основе симметричного расположения деталей и частей формы, тогда как в нарядной одежде, наоборот, асимметрия дает более динамичные напряженные в художественном отношении формы. Сочетание симметрии и асимметрии в одном костюме повышает динамику асимметрии.

Контрольные вопросы

1.  Критерии эмоциональной оценки объективных свойств формы.

2.  Понятие арифметической и геометрической пропорции в композиции костюма.

3.  Способы ритмической организации элементов формы.

4.  Понятие симметрии в композиции.

ТЕМА 5. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ ФОРМЫ КОСТЮМА

План:

5.1. Понятие зрительных иллюзий.

5.2. Иллюзии восприятия формы.

5.3. Иллюзии восприятия линии на поверхности формы.

5.4. Иллюзии восприятия цвета.

5.1. Понятие зрительных иллюзий

Являясь предметом личного пользования, одежда должна отвечать не только утилитарно-практическим требованиям, но и эстетическим. Одежда как объект дизайна должна составлять единое гармоничное целое с фигурой и обликом человека, подчеркивать его природную красоту и скрывать недостатки фигуры.

Достоверно известно, что при помощи определенных средств можно добиться нужного эффекта в зрительном восприятии и оценке той или иной формы, которые не совпадают с другими видами ее восприятия, получаемыми путем обмера, взвешивания и т. п.

Эти заключения, не совпадающие с другими видами восприятия данной формы, с общей совокупностью наших знаний о ней, принято называть иллюзиями зрительного восприятия – оптическими иллюзиями. Знание и умелое использование зрительных иллюзий в одежде открывает огромные возможности совершенствования моделей одежды и правильного их выбора для конкретного потребителя. Поэтому необходимо не только знать, но и свободно владеть средствами, при помощи которых можно придать одежде тот или иной вид.

Основными элементами, которые подвергаются анализу и корректировке в целях создания определенного зрительного эффекта, являются: силуэтная форма, характер членения одежды на составные части, отделка, рисунок, фактура и цвет материала.

Форма костюма воспринимается по его геометрическому силуэту или выделяемым наиболее понятным простым геометрическим элементам. Любой сложный силуэт может быть представлен как совокупность геометрических форм, число которых ограничено: это сочетание прямоугольников, треугольников, трапеций, овалов.

Силуэтные формы, построенные на основе прямоугольников, кажутся более статичными, на основе неравносторонних треугольников (асимметричные) – динамичными, легкими. Тональные отно­шения элементов, цвет и характер фактуры влияют на такую эмоциональную оценку формы, как масса.

Оптические иллюзии могут быть обусловлены различными причинами, но подавляющее большинство их возникает из-за несовершенства глаза. Например, недостаточной его аккомодации. Другой причиной является психологический фактор, когда мозг неуверенно объясняет явления внешнего мира. Третья причина – особенности мускульных усилий глаз, при которых возникает значительное увеличение мышечного усилия при повороте глаз в вертикальной плоскости сравнительно с поворотом глаз на аналогичную величину в горизонтальной плоскости.

В зависимости от перечисленных выше причин различают следующие виды оптических иллюзий: иллюзия восприятия формы, иллюзия восприятия линий и иллюзия цвета.

5.2. Иллюзии восприятия формы

Эти иллюзии касаются двух измерений тела: его ширины и высоты. Встречаются следующие иллюзии этого вида: переоценка вертикалей, иллюзия заполненного пространства, иллюзия углов, контраст и подравнивание, иллюзия восприятия объемной формы.

Переоценка вертикалей. Вследствие того, что глаз затрачивает больше мышечных усилий на поворот в вертикальной плоскости, чем в горизонтальной, вертикальные линии всегда кажутся длиннее горизонтальных. Если два равных квадрата расчленить вертикальными и горизонтальными линиями, то в первом случае квадрат будет казаться более вытянутым, во втором – более широким. Однако эти иллюзии имеют определенные границы проявления. Так, если те же квадраты расчленить линиями с меньшими промежутками между ними, то возникает обратная иллюзия. Аналогичные явления проявляются в костюме. Иллюзию переоценки вертикалей используют для того, чтобы зрительно увеличить рост и уменьшить фигуры.

Замечено, что одежда из ткани с четким контрастным рисунком полос и клеток способствует оптическому видоизменению фигуры. Существует представление, что горизонтальные полосы всегда расширяют фигуру, а вертикальные делают ее более стройной. На самом деле все зависит от места расположения полос или деталей из тканей в полоску и клетку, а также от их частоты (рис. 12).

Если полосы на ткани достаточно частые, фигура с поперечными полосами кажется выше и уже, чем фигура в платье с продольными полосами.

Редкие продольные членения и рельефы уменьшают ширину и увеличивают кажущуюся высоту. Редкие горизонтальные полосы, расположенные на различных участках костюма, зрительно расширяют соответствующие участки фигуры. Эти иллюзии можно использовать, если необходимо зрительно изменить отдельные части или всю фигуру.

Рис. 12. Иллюзии переоценки вертикалей

При малых расстояниях иллюзия переоценки вертикалей может дать кажущуюся разницу величин до 1/5 их абсолютного размера.

Иллюзии заполненного промежутка. Промежуток, заполненный деталями или разделенный на части, кажется больше при известной величине делений этих деталей, чем пустой и неразделенный. Эффект иллюзий возрастает с увеличением числа делений. При этом большую роль играет не только количество делений, но и ширина полос, соотношение светлых и темных промежутков, их пропорциональность. Деления могут быть равномерными и неравномерными. В первом случае постепенные плавные переходы создают впечатление высоты, во втором – фигура выглядит короче. Гармоническим сочетанием отрезков мы называем такое, которое воспринимается с минимальной затратой со стороны зрительного аппарата.

Необходимо учитывать также соотношение светлот на границах фигуры. Так одно и то же расстояние в зависимости от ширины ограничивающих полос кажется то больше, то меньше. Расстояния между тонкими линиями кажутся меньше, чем между широкими, а прямоугольник, ограниченный темными полосами, кажется выше прямоугольника, ограниченного светлыми полосами. Так же в костюме за счет чередования темных и светлых полос по краям и в центре фигуры: фигура будет казаться выше, если ее четко ограничить по контуру, и ниже, если эти контуры не выявлять. Причины этого в том, что темные полосы находятся на крайних границах фигуры и, подчеркивая наиболее удаленные друг от друга вертикали, придают фигуре большую высоту (рис. 13).

Содействует впечатлению большей высоты и плавное постепенное чередование полос. При сложном чередовании полос (про­межутков) высота фигуры зрительно уменьшается, так как глаз не может двигаться с достаточной легкостью. Величины и характер чередования полос помогают скрыть неправильные пропорции телосложения.

Замечено, что следует избегать нагромождения деталей на той части фигуры, видимые размеры которой нежелательно увеличивать.

Переоценка острого угла. Обычные небольшие расстояния, заключенные между сторонами острых углов, переоцениваются и кажутся большими, чем они есть на самом деле. Большие же расстояния между сторонами тупых углов недооцениваются.

Следствием иллюзий острого угла является увеличение предметов, расположенных между сторонами этого угла. Тупые углы на концах прямой удлиняют линию, острые – укорачивают. Это своего рода иллюзия подравнивания: если расстояния кажутся больше, то и предметы, находящиеся между сторонами угла тоже как бы увеличиваются. Иллюзия тем ярче, чем ближе расположен предмет к вершине угла.

Рис. 13. Иллюзии заполненного промежутка

Контраст и подравнивание. Наше восприятие предмета зависит от того, воспринимаем ли мы одновременно другие схожие с ним или, наоборот, сильно отличающиеся от него предметы. От соседства с резко отличающимися от него предметами сам предмет кажется еще своеобразнее, противоположность между ними возрастает. Так круг среди маленьких кругов кажется больше, чем среди больших. При широком клеше юбки талия кажется тоньше; бедра выступают еще сильнее, если талия сильно стянута. Поэтому, если мы желаем сделать менее заметной какую-нибудь особенность фигуры, не следует употреблять резко контрастных сочетаний в форме.

Если рядом находятся объекты, не резко отличающиеся по величине, то различия становятся незаметнее, и объекты уподобляются друг другу. Это явление носит название подравнивания, или ассимиляции.

В одежде контраст и подравнивание используются весьма разнообразно, и действие их достаточно известно. Голова будет казаться меньше в большом головном уборе и больше в узком и маленьком. То же справедливо относительно шеи и воротника, руки и рукава и т. д. Если вырез воротника широк, то тонкая шея кажется еще тоньше, худая рука в просторном рукаве выглядит слишком худой, при стянутой талии широкие бедра кажутся еще шире.

Во всех случаях, когда желательно сделать менее заметной какую-нибудь особенность фигуры, не следует употреблять резко контрастных, противоположных сочетаний форм костюма. Наряду с этим контраст может наоборот удачно подчеркнуть выгодные особенности внешности.

Иногда бывает трудно определить, в каких случаях будет проявляться контраст, а в каких ассимиляция. Общее правило можно сформулировать таким образом: значительные разницы выглядят еще более заметными по контрасту, незначительные подравниваются и сглаживаются.

Иллюзия восприятия объемной формы. Специальные исследования объемных иллюзий подтверждают факт переоценки куба по сравнению с шаром. Угловатые очертания неблагоприятны при больших размерах одежды, так как при одном и том же объеме выпуклая фигура кажется уже, чем равновеликая плоская. Четкие геометрические силуэты создают иллюзию уплощения и придают полной фигуре излишнюю ширину.

5.3. Иллюзии восприятия линий на поверхности формы одежды

Декоративные и формообразующие линии могут создавать иллюзорное представление о форме, не соответствующее ее реальным размерам и конфигурации. Эти иллюзии можно использовать, если необходимо зрительно изменить всю фигуру или отдельные ее части (рис. 14).

 

 

 

Рис. 14. Корректировка роста и полноты фигуры  с помощью иллюзии переоценки вертикалей

Для женщин нижнего типа телосложения юбка должна быть прямой, а лиф свободной формы. Эффект зрительного уменьшения бедер усиливается, если на лифе применить определенное чередование полос.

Для зрительного уменьшения размеров фигуры используют иллюзии заполненного пространства, осуществляемые чередованием темных и светлых полос по краям и в центре фигуры. Фигура будет казаться выше, если ее четко ограничить по контуру и ниже, если эти контуры не выявлять. Величина и характер чередования темных и светлых полос помогут скрыть неправильные пропорции фигуры (низкая или высокая талия, короткие ноги).

Используя иллюзии острого угла, можно добиться значительного расширения или заужения отдельных участков фигуры, например, плеч, бедер; можно зрительно увеличить или уменьшить длину тела. Так, очертания рукава, расширяющегося к низу, увеличивают длину руки, а расширенные в верхней части оката – уменьшают.

Форма выреза горловины и размер воротника при индивидуальном изготовлении одежды выбираются с учетом характера всей фигуры, овала и черт лица, формы и длины шеи. При выборе контура линии горловины используют иллюзии контраста и подравнивания. Если линия выреза повторяет очертание лица, то она его подчеркивает: узкое лицо кажется еще уже, а широкое – шире. Поэтому женщинам, у которых лицо имеет слишком квадратную или округлую форму, рекомендуется вырез горловины овальной удлиненной формы слегка корректирующий овал лица.

Иллюзия незамкнутого контура может быть применена, когда необходимо увеличить размеры какой-либо части фигуры. Например, следует избегать замкнутого контура воротника, если шея короткая. В изделии на фигуру с широкими плечами расходящаяся незаконченная линия воротника производит менее благоприятное впечатление, чем замкнутая.

5.4. Иллюзии восприятия цвета

Цвет – одно из важнейших композиционных средств в костюме. Он способствует выявлению формы. В соответствии с формой и линией цвет может усилить действие иллюзий. Различная кривизна поверхности может ослаблять или усиливать восприятие цвета. Вогнутые и кривые поверхности могут собирать цвет и сгущать его на этих участках, выгнутые формы могут ослаблять цвет в отдельных частях поверхности. Это происходит вследствие изменения положения участков ткани относительно направления лучей света, в результате чего изменяется их освещенность. Поэтому один и тот же цвет на разных участках изделия выглядит по-разному, и трудно определить его локальность.

Явление иррадиации. При проектировании одежды следует учитывать явление иррадиации. Это явление заключается в том, что светлые предметы на темном фоне кажутся больше, чем равновеликие им темные предметы на светлом фоне (черный квадрат на белом фоне кажется меньше такого же белого квадрата на черном фоне). Эффект иррадиации тем резче, чем хуже глаз аккомодирован.

Кажущееся увеличение площади предмета может зависеть и от цветового тона. Так, желтый квадрат на синем фоне кажется большим, чем равный ему синий на желтом фоне. Обычно большими кажутся предметы, окрашенные в теплые тона с большой длиной волны, а предметы, окрашенные в холодные цвета, кажутся меньше. Иррадиация тем сильнее, чем более светла и блестяща иррадирующая поверхность. Рассмотренные случаи являются фактами положительной иррадиации. При некоторых исключительных обстоятельствах наблюдается обратное явление – негативная иррадиация. Оно заключается в том, что при очень слабом освещении серая поверхность на белом фоне может казаться больше, чем серая поверхность на черном фоне, или чрезвычайно тонкие черные штрихи на светлом фоне кажутся толще, чем они есть на самом деле.

Выступание и отступание цвета. Это явление заключается в следующем: теплые цвета (красно – оранжево – желтые) являются более яркими и навязчивыми и, находясь на одном расстоянии с менее навязчивыми (сине – зелеными), они как бы "выступают". Создается впечатление различной удаленности: теплые цвета кажутся выступающими, а холодные – отступающими; насыщенные и светлые цвета кажутся ближе темных и ненасыщенных; хроматические цвета выступают вперед на фоне серых тонов.

Теплые светлые и насыщенные цвета зрительно увеличивают фигуру, поэтому полным женщинам их применять не рекомендуется. Темные цвета поглощают свет, и силуэт пропорциональной фигуры кажется более стройным, даже если фигура полная.

С помощью цветовых пятен можно скрыть недостатки фигуры. Чтобы отвлечь внимание от широкой шеи, следует разместить цветовой акцент в виде декоративного украшения в области талии; при слишком плотном телосложении необходимо украсить главным цветовым пятном плечевой пояс и шею, подчиненным – линию низа изделия (фигура зрительно увеличивается по высоте).

Цветовой контраст. Цветовой, или хроматический контраст наблюдается в том случае, когда цвет объекта изменяется в зависимости от фона или окружающих его цветов. Так, черный круг на зеленом поле кажется красноватым, на красном фоне зеленоватым, а на голубом – медно-красным, то есть приобретает цвет дополнительный или контрастный цвету фона. Для каждого цвета имеется противоположный, лежащий на другом конце диаметра цветового круга дополнительный цвет, оптическое смешение с которым дает ахроматический тон. В колористике понятие цветового контраста – это не простое противопоставление явлений, а результат взаимодействия, вызывающий новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии этих явлений (цветовых пятен) по отдельности.

Цветовой контраст сопровождается одновременными изменениями по светлоте и насыщенности. Например, желтый на оранжевом фоне будет более бледным, чуть зеленоватым; оранжевый на желтом – будет более оранжевым, имеющим небольшой красноватый оттенок.

При сопоставлении взаимодополнительных цветов не возникает в восприятии новых оттенков, а происходит лишь взаимное повышение насыщенности и яркости. При восприятии их с более далекой дистанции вступает в действие закон оптического смешения, и цвета воспринимаются более тусклыми, вся комбинация в целом выглядит серым пятном.

На границе сопоставления цветов возникает краевой контраст. При определенной ритмической последовательности цветов создается впечатление неровности, получается как бы пространственная вибрация, и возникает эффект объемности.

Сила цветового контраста зависит от формы и площади реагирующих цветовых пятен. Это явление следует учитывать при выборе базового цвета ансамбля одежды и цветовой гаммы декоративных элементов и аксессуаров.

Таким образом, в восприятии костюма, в зависимости от тона, светлоты, насыщенности и цветовых сочетаний, можно производить иллюзию удаления и приближения, впечатление тяжести, броскости, плотности, мягкости. Светлые цвета помогают выявлению фактуры поверхности, а темные ее скрадывают: фактура белой и желтой тканей выражена ярче, чем черной и синей. При интенсивных и ярких цветах, утомляющих глаз, фактура ткани различается слабо. Так, в зависимости от того, что является желательным – выявить природу материала или скрыть ее, целесообразно применять те или иные цвета.

Контрольные вопросы

1.  Чем обусловлены оптические иллюзии?

2.  Как влияют на восприятие формы вертикальные и горизонтальные членения?

3.  От чего зависит эффект иллюзии “заполненного промежутка”?

4.  Как используются зрительные иллюзии для корректировки восприятия фигур верхнего и нижнего типа?

5.  Что называется цветовым контрастом?

ТЕМА 6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ОДЕЖДЕ

План:

6.1. Определение понятия “художественная система”.

6.2. Виды художественных систем в проектировании одежды.

6.3. Процесс создания модной коллекции. Средства объединения моделей в коллекции.

6.1. Определение понятия “художественная система”

Художественное конструирование занимается созданием большого ассортимента одежды разнообразного назначения, что требует различного подхода к разработке форм, учитывающего необходимость удовлетворения индивидуального вкуса, направления моды, возможностей промышленного производства. Решение задачи такого уровня сложности возможно только тогда, когда одежда и ее дополнения проектируются как художественная система.

Система (греческое слово, обозначающее целое, составленное из частей) – это порядок, определяемый составом элементов (нап­ример, предметов, составляющих комплект, ансамбль, коллекцию) и характером связей между ними.

Художественная система, кроме общих свойств системы, обладает эмоциональным воздействием. Основным признаком художественной системы является наличие творческого процесса – композиции. Модели одежды, обуви, дополнений являются художественными произведениями, если они обладают этим признаком.

Использование той или иной художественной системы в художественном конструировании обусловлено особенностями реализации создаваемых проектов или моделей: в промышленности, на выставках, в журналах мод. Характеристики каждого вида художественной системы определяются конкретно поставленными задачами и требованиями процесса проектирования, степенью сложности и объемом творческой работы.

Объединение ряда изделий в художественную систему достигается путем образования общих, сходных признаков формы (общее назначение, материалы, отделка, конструкция и др.).

Наиболее важным общим признаком, характеризующим различные формы ассортимента одежды, являются виды их стилевых решений. Форма одежды есть результат составления образующих ее основных частей, деталей, отделки. Зрительное впечатление от одежды определяется композиционным решением ее объемных форм, а следовательно, характером ее очертаний, то есть линий – конструктивных и декоративных, создаваемых покроем и отделкой. Все многообразие форм одежды по своему стилевому решению можно свести к трем основным группам (макростилям): одежда классического (строгого) стиля, одежда спортивного стиля и одежда стиля “фантази”.

Одежда классического стиля характеризуется деловитостью, подчеркнутой строгостью и подтянутостью формы, минимумом деталей. Декоративная отделка в такой одежде почти отсутствует. Все в ней должно быть рационально и соответствовать определенному назначению.

Пропорции одежды классического стиля соответствуют естественным пропорциям фигуры человека. Основные членения формы одежды проходят в местах естественных членений фигуры. Линия талии в одежде совпадает с линией талии фигуры, линия проймы проходит в месте сочленения руки с телом, линия горловины проходит в месте сочленения шеи с туловищем. Линии формы в целом и деталей просты, лаконичны.

Одежда спортивного стиля характеризуется подчеркнутой свободой формы, обеспечивающей удобства человека в движении, в действии. В то же время подчеркиваются подтянутость, стройность, спортивность фигуры человека. Разнообразен покрой рукава: они могут быть втачными, типа реглан, цельнокроеными, комбинированными. В женском костюме широко используются различной длины и формы брюки.

Характерными для одежды спортивного стиля являются: накладные карманы и застегивающиеся клапаны, пояса, хлястики, строчка, кокетки, манжеты, различные складки, шлицы. Концентрируется внимание и на разнообразной фурнитуре. Применя­ется отделка трикотажем, кожей, натуральным и искусственным мехом. Членения формы и композиционное решение декоративных и конструктивных линий должны быть простыми и ясными.

Одежда стиля “фантази”отличается большим разнообразием и декоративностью самих форм и деталей, сложным покроем, нарядностью отделки (кружево, вышивка, меха). Членение форм может быть необычным, в том числе асимметричным. Композиционное решение линий, деталей в основном дается декоративно, “образно”, конструктивные линии не подчеркиваются.

Внутри каждого «макростиля» существует множество стилей, которые, в свою очередь, могут содержать «микростили». Так, внутри стиля “милитари”(военизированный, армейский), который можно отнести к спортивному макростилю, можно выделить микростили: “военно-морской”, “пилот”. Романтический стиль можно рассматривать как элемент макростиля “фантази”. Романтика конца 90-х годов ХХ века включает в себя многие этнические и ретро-стили, эклектику в стиле блошиного рынка. Этнические стили: азиатский, африканский, индейский; ретро: стиль «империя» (платья ампир в духе Жозефины Бонапарт), стили 20-х, 30-х, 50-х годов уходящего столетия.

Один и тот же стиль можно отнести к нескольким макростилям. Стиль “Hi-Tech“, связанный с привлечением в моду новых материалов и новых технологий и аккумулирующий в себе космический и компьютерный стили, можно классифицировать как спортивно-фантазийный.

Выбор того или иного стилевого решения моделей одежды при их проектировании зависит от вида и назначения одежды. Но художник вправе давать и свои предложения. Например, для женской нарядной одежды можно использовать как классический стиль, так и стиль “фантази”, для одежды повседневного назначения – спортивный и классический стиль, для рабочей одежды – спортивный стиль и т.д.

Основное назначение стилевой разработки форм одежды заключается в создании художественной связи нескольких изделий, носимых вместе.

6.2. Виды художественных систем в проектировании одежды

Художественные системы в зависимости от подхода к реализации (внедрению) моделей можно классифицировать на следующие основные группы:

1)  автономная художественная система (моносистема);

2)  “семейство”;

3)  “гарнитур”;

4)  “комплект”;

5)  “ансамбль”;

6)  “коллекция”.

Проектирование отдельных моделей одежды различного ассортимента как автономной художественной системы вызвано потребностью технологической специализации процессов в швейной промышленности. Обычно это производство изделий определенного ассортимента, входящих в состав костюма какого-либо конкретного назначения.

Узкая специализация швейных предприятий, выпускающих ограниченный вид изделий (например, только мужские костюмы, только женские пальто, только мужские сорочки), который в процессе производства должен непрерывно меняться и пополняться новыми моделями, определяет сущность автономной художественной системы.

Художник-модельер в данном случае занимается разработкой модели определенного ассортимента швейных изделий (например, блузки, пальто и т.д.) в рамках направления текущей моды, форма модели разрабатывается с учетом ее стилистической связи с предметами, дополняющими костюм.

Проектируя художественную систему “семейство”, художник-модельер решает композицию каждой модели семейства на одной конструктивной основе. Различными могут быть материалы, форма неосновных деталей, их расположение, отделка и др. Существование такого рода системы вызвано потребностями рациональной организации технологического процесса производства изделий в промышленности. Рост объема производства и производительности труда, расширение и улучшение качества швейных изделий связаны с максимальной унификацией всего процесса моделирования на основе требований массового поточного производства. Это до известных пределов требует подчинения процесса проектирования возможностям технологических потоков и экономической выгоде промышленного предприятия. Акцент делается не столько на то, как оценит модель покупатель, сколько на то, с какими материальными и трудовыми затратами она будет изготовлена в массовом производстве.

Творческая работа художника при этом должна вестись на основе установленных на какой-то срок жестких требований унификации:

1)  определенный ассортимент одежды;

2)  установленные и взаимозаменяемые ткани;

3)  применение заранее обусловленных модных силуэтов в каждой возрастной и полнотной группе;

4)  одинаковые конструктивные основы для всех силуэтов одежды;

5)  ограниченное количество некоторых конструктивных частей и деталей – рукавов, воротников, карманов и др.;

6)  использование только унифицированных деталей при моделировании и конструировании одежды.

“Гарнитур” означает полный набор предметов (изделий), служащих для какой-либо определенной цели и объединенных общностью стиля, материала и отделки.

При проектировании моделей изделий в художественной системе “гарнитур” перед художником-модельером стоит задача разработки нескольких предметов костюма одного стиля из одного или нескольких общих для всех моделей материалов конкретного назначения. Все предметы при этом должны воспроизводиться в промышленных условиях. Это может быть, например, гарнитур белья для женщины, состоящий из длинной и короткой (под брюки) сорочек, трусов и бюстгальтера, или спальный гарнитур, состоящий из пижамы или ночной сорочки и халата. Число предметов в гарнитуре может быть различным: их может быть два, три, четыре. Это, например, пальто или костюм с головным убором, платье с жакетом и т.п.

Для полной законченности костюма остается подобрать необходимые дополнения: обувь перчатки, сумку, которые тоже могут быть выполнены в системе “гарнитур”. Художественная система “гарнитур” используется в моделировании для промышленности, хотя и не так широко, как первые две.

Художественная система “комплект” имеет наиболее широкое распространение в проектировании одежды. Комплекты костюма специально разрабатываются для промышленности.

Комплект (в переводе с латинского означает “полный”) – это полный набор одежды и предметов, дополняющих ее и составляющих вместе с ней костюм, отвечающий определенному, конкретному назначению. Одежда и предметы в комплекте связаны между собой стилевым единством художественного решения формы.

Так, по отношению к одежде говорят: дорожный комплект, комплект для службы, спортивный комплект, комплект для пляжа. В зависимости от сезона и других условий дорожный комплект, например, может состоять из пальто, сарафана, блузки, жилета (безрукавки, длинной или короткой), юбки, брюк. Отдельными комплектами делаются и дополнения к ним: головной убор, перчатки, обувь, пояс, сумка и др. Летний повседневный комплект может состоять из костюма с короткими рукавами, блузки, шорт, головного убора, головной повязки.

При специализации промышленности части комплекта изготовляются целым рядом предприятий. При этом огромное значение имеет согласованность работы этих предприятий, участвующих в выпуске частей комплекта.

Система “комплект”позволяет достичь высокого художественного уровня вещей, составляющих костюм, так как одежда и ее дополнения, входящие в комплект, связаны между собой единством назначения и художественного решения. Важной особенностью комплекта является взаимозаменяемость его частей в зависимости от назначения. Замена одной вещи другой, взятой из комплекта, не должна нарушать его художественную целостность. Для этого вещи, составляющие комплект, должны быть равнозначны друг другу.

Связь частей комплекта строится на использовании различных отношений и ритмического повторения каких-либо составных первичных элементов формы: силуэта, линий, цвета, отделки и др.

Проектирование одежды в художественной системе “ан­самбль” – более высокий уровень и более сложная ступень творчества.

Современное определение ансамбля как вида художественной системы вытекает из его исторически сложившегося понимания, основанного на анализе самых различных произведений прикладного искусства. “Ансамбль” (в переводе с французского означает “вместе”) в костюме – это совокупность составляющих его предметов, решенных по определенному идейно-художественному замыслу. В широком смысле слова ансамбль определяет образную связь костюма с человеком, его мировоззрением, видом деятельности, обстановкой (пикник, городская улица, офис, дом, театр, транспорт; весна, лето, осень, зима; утро, день, вечер).

В профессиональном, узком смысле слова ансамбль – это продуманная связь и соподчинение одежды и дополнений, составляющих в целом костюм для определенного человека, для конкретной ситуации, для выражения художественного образа.

В ансамбле, в отличие от комплекта, одежда и ее дополнения помимо согласованной связи еще и подчинены друг другу. Ансамбль в костюме обязательно имеет какую-то часть, главенствующую над остальными частями, причем и подчиненные части могут быть неравнозначны между собой. В ансамбле ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, ни заменить без нарушения его художественной образности.

В повседневной жизни, на службе, дома, на улице удобнее пользоваться комплектами одежды и дополнений, так как вещи комплекта можно заменять. При этом, заменяя одну вещь другой, можно менять и назначение костюма, используя его для того или иного вида деятельности. Можно, конечно, проектировать как ансамбль костюм любого назначения, но это не всегда бывает целесообразно и практично. Однако есть костюмы, которые надо разрабатывать только на основе художественной системы “ан­самбль”. К ним относятся нарядные туалеты, костюмы для особо торжественных случаев, например, для свадьбы, а также костюмы специального назначения (эстрадный, зрелищный).

Проектирование костюма в ансамбле начинают с определения его главной части в соответствии с художественным образом и назначением. Чаще всего главной частью ансамбля является одежда или какая-либо ее часть, но могут быть и такие случаи, когда композиционным центром (главной частью) ансамбля будет не одежда, а, например, шляпа или украшение. Число предметов, вещей, составляющих костюм в ансамбле, может быть весьма различным – меньшим или большим в зависимости от их необходимости для выражения художественного образа и требований, предъявляемых к конкретному ансамблю. Согласованность и связь частей ансамбля строятся на тех же основных закономерностях композиционного процесса, что и в системе “комплект”. Соподчинение частей ансамбля, выделение его композиционного центра, динамика основываются на законах соподчинения и читаемости формы в композиции костюма.

Система “ансамбль” в костюме более, чем другие художественные системы, может выразить образное, эмоциональное содержание формы, а потому широко применяется в моделировании одеж­ды как самое действенное средство раскрытия через художественные образы формы развития жизни, реальной действительности, общественного вкуса и направления моды.

Система “ансамбль” для проектирования моделей одежды в промышленности имеет ограниченное применение, так как ансамбль – это специализированный и индивидуализированный костюм, который можно воспроизводить только в очень малых тиражах, что не рационально для промышленности; кроме того, при узкой специализации швейных предприятий затруднителен выпуск составных частей ансамбля.

Главное назначение художественной системы “ансамбль”– это разработка новых художественных предложений, пропаганда нового образного направления моды и творческой работы художника-модельера.

Новые тенденции моды ставят перед промышленностью требование подготовки к смене всего ассортимента изделий, составляющих костюм. Эту смену надо осуществлять организованно, продуманно и в определенные сроки.

Для одновременного показа большого числа моделей их нужно объединить, связать в единое целое, отражающее стиль времени, образ жизни и требования развития моды. Все это приводит к необходимости разработки новой, широкой по своему значению, охвату вещей художественной системы – “коллекция”.

Художественная система “коллекция” – это совокупность новых предложений моделей (или проектов моделей), построенная на согласовании, связи и развитии определенных пластических идей формы и раскрывающая эмоционально-художественную выразительность через художественные образы человека в костюме.

Коллекция (в переводе с латинского означает “собрание”) – это систематизированное собрание каких-либо однородных предметов, представляющих научный, исторический или художественный интерес.

Признаками коллекции являются: цельность; единство стиля, творческого метода, цветовой гаммы, структуры материалов, базовой формы и конструкции; единство типов и образов.

Стилистическая общность моделей модной коллекции обозначается тематическим девизом. Девиз выражает назначение коллекции, средства согласования или единства форм.

Обычно в каждую коллекцию включают несколько групп моделей, имеющих конкретное назначение: для осени – зимы или весны – лета. Это, например, повседневная одежда (для дома, для выхода, для службы); одежда для отдыха, спорта, туризма, дорожная; нарядная, праздничная и вечерняя; одежда специального назначения, для торжественных случаев, свадьбы и др.

Но могут быть коллекции моделей одной какой-либо группы, например, для отдыха и спорта или только праздничная, нарядная, вечерняя, или деловая.

Требования, предъявляемые к модной коллекции:

1)  художественная, образная разработка темы;

2)  новизна разработок формы моделей;

3)  стилистическая ясность разработки моделей в рамках темы;

4)  композиционная связь моделей в коллекции;

5)  наличие “сценария”, сюжетного плана коллекции моделей;

6)  наличие “сценария” и “режиссуры” показа.

Последние два положения необходимы потому, что коллекция как художественное произведение рассчитана для показа зрителям, а потому должна обладать свойствами сценического действия, сходного с эстрадным искусством.

Сходство демонстрации моделей модной коллекции с эстрадным искусством заключается во многом. Показ ведется в форме концерта, состоящего из сменяющих друг друга отдельных номеров, объединенных ведущим. Показ характеризуется кратковременностью действия, лаконизмом выразительных средств. Модели в коллекции – единственное средство для выражения художественного образа, образа жизни, времени действия, обстановки (среды). Основным оформлением показа модной коллекции моделей является музыкальное сопровождение (иногда добавляется цвето – световое сопровождение).

Модная коллекция моделей может быть показана зрителям и в других формах: в эскизах, в фотографиях журналов мод, на рекламных проспектах или на видеопленке. При графической форме показа коллекции “сценарий” и “режиссура” заменяются экспозицией и компоновкой листов (страниц) графической коллекции, обложки и разворотов журнала.

Процесс проектирования и разработки коллекции сложен и требует терпеливого труда многих специалистов.

Все виды коллекций как художественные системы должны отвечать общим для них требованиям, но подход к проектированию и разработке моделей, составляющих коллекцию, зависит от их конкретного назначения.

Мода в течение своего существования проходит стадии зарождения, утверждения, развития и смены. Формальные признаки моды позволяют отмечать новизну вещей, их современность и отличать их от немодных, устаревших.

Первая стадия зарождения моды определяет особую деятельность небольшого числа профессионалов, которые ведут поиск и находят новые композиционные решения образа человека и формы костюма, часто называемого, хотя и не совсем точно, словом “стиль” (“русский стиль”, “городской стиль”, стиль “унисекс” и т. д.). Новые художественные образы человека и костюма, предложенные профессионалами, для получения признания надо размножить в различных коллекциях, представляющих будущую методическую программу конкретного моделирования. Получив признание, модные формы очищаются от индивидуальных особенностей, обобщаются, типизируются, на их основе разрабатываются модели для промышленности, для массового производства.

В зависимости от этапа создания коллекции классифицируются следующим образом:

1)  коллекции моделей новых предложений в развитии направления моды и коллекции перспектив моды;

2)  методические (программные), утверждающие моду;

3)  для выставок, коллекции специального назначения;

4)  для промышленного и массового производства.

Иллюстрацией новых модных предложений в перспективных коллекциях является их демонстрация (весной и осенью) ведущими моделирующими фирмами Парижа, Лондона, Милана, Нью-Йорка. Самые острые (перспективные) модели представляются на страницах известных журналов: “Offiсiel”, “Vogue”, “Harher^\s Bazaar”, “ ELLE” и др.

Затем создаются коллекции промышленного назначения, в которых используются выпускаемые промышленностью материалы и дополняющие одежду предметы.

6.3. Процесс создания модной коллекции. средства объединения моделей в коллекции

Связь форм костюмов в коллекции образуется на основе первичных элементов формы и их свойств с использованием отношений между ними – тождества, сходства или контраста, а также пропорций частей форм, различных видов ритмики, повторов, симметрии или уравновешенной асимметрии.

Коллекцию можно разрабатывать на основе костюмов в системах “комплект”, “ансамбль” или используя оба вида систем.

Не все в коллекции может быть связано по любому виду первичных элементов формы или их свойств (это может привести к однообразию и монотонности) и не все средства связи можно применять в равной мере.

Существует четыре типа связей костюмов в систему “коллекция” (так же как в системы “комплект”, “ансамбль”):

1.  Коллекция строится на отношении тождества первичных элементов формы, составляющих ее костюмы. Связь здесь образуется вследствие повторения во всех костюмах какой-то формы или материалов, либо свойств, особенностей формы (например, все костюмы имеют одинаковую динамику форм или малую объемность форм, или одинаковое членение форм и т.д.).

2.  Коллекция организована на отношении сходства составных первичных элементов форм, то есть на преобладании сходства, а не различия. Сходными могут быть: виды геометрических форм, силуэты, линии, величины, массы, цвет и фактуры материалов, степень динамичности или статичности и др.

Подбор цветов можно вести в последовательном нарастании сходства или различия тональности, степени светлоты, степени теплоты и холодности, рядов родственных сочетаний. Подбор масс может варьироваться в их последовательном уменьшении или увеличении в формах костюмов (изменение массы достигается изменением величины формы, ее членением, а также использованием свойства цвета и фактуры материалов).

Для связи моделей в коллекции можно применять декоративные линии и отделку с их последовательным изменением от одного костюма к другому и т.п. Возможности достижения выразительности связи костюмов в системе “коллекция”в этом случае значительно шире, но требуют большего внимания и больших усилий художника.

3.  Коллекция, построенная на отношении контраста составных элементов форм, является наиболее трудной в решении, но зато и очень эффектной, выразительной. Для композиционной связи здесь также можно использовать свойства любых первичных элементов формы, противопоставляя эти свойства друг другу, увеличивая или уменьшая их контрастность, а также противопоставляя одну форму другой или всем другим или находя другие способы выделения форм, объединяемых в коллекцию.

При подборе цвета контрастные отношения строятся на сочетании цветов: дополнительных, теплых и холодных, черного и белого. При подборе масс используются противопоставления легкого и тяжелого, малого и большого.

При подборе силуэтов и линий противопоставляют объемное и линейное, вертикальное и горизонтальное, широкое и узкое, острое, угловатое и плавное, округлое. Сопоставляя формы динамичные и статичные, устойчивые и неустойчивые, следует помнить, что связи, построенные на контрасте, хотя и наиболее выразительны, но требуют определенного чувства меры, не позволяющего перейти границы, за которыми теряются связи и происходит распад коллекции на самостоятельные формы. Поэтому число составляющих коллекцию моделей ведущих форм, связанных контрастным отношением, следует ограничивать.

4.  Коллекция моделей строится на основе ритма, на повторении в определенной последовательности различных элементов формы, таких, как цвет, фактура, линии, или каких-либо деталей, частностей через различные, но закономерные интервалы (метрические и ритмические порядки). Связи моделей в коллекции, построенной на ритме, наиболее действенны, прочны и могут быть использованы для любого числа ведущих форм моделей.

Различные типы композиционных связей применяются при проектировании коллекции как раздельно, так и в сочетании друг с другом, в различных комбинациях.

Анализ композиционных связей моделей в коллекции позволяет понять принцип организации любой коллекции как художественной системы, обнаружить ее слабые звенья и устранить эти недостатки еще в процессе графического или макетного проектирования ведущих форм. Без плана, сценария коллекции художник встает на путь случайного образования форм, связать которые затем ему уже не удается.

Проектирование, разработка и показ (демонстрация) модной коллекции костюмов представляют собой единый процесс создания самостоятельного художественного произведения.

Известны этапы работы Кристиана Диора над коллекцией.

I этап – студия. Поиск источников вдохновения, первые наброски, эскизы, в которых художник отражает свои идеи для коллекции.

Обсуждение идей, отбор и доработка.

Первые макеты, выбор отделки и других средств для выражения принятых идей. Разработка вариантов макетов. Просмотр готовых макетов коллекции, их окончательная подгонка и отработка.

II этап – мастерские. Создание, разработка плана коллекции (сценария).

Показ коллекции имеет нечто общее с премьерой постановки в театре: в обоих случаях первый контакт с мнением специалистов имеет исключительное значение.

Подбор тканей, выбор манекенщиц. Изготовление моделей, примерки, модели-варианты, подбор аксессуаров.

Рабочая репетиция, просмотр и окончательная доработка коллекции. Генеральная репетиция просмотра коллекции.

III этап – салон для демонстрации коллекции. Внедрение.

Разработка плана показа коллекции, режиссура показа.

Показ новой коллекции подчиняется утвердившимся законам очередности: костюмы, платья для города, платья для коктейлей, короткие вечерние платья, длинные вечерние платья, бальные платья, свадебные платья.

Зрители разделены на три категории: зарубежная и парижская пресса: профессиональные покупатели (магазины, фабрики); парижская клиентура, международная клиентура, туристы.

Для различных категорий зрителей предназначаются разные коллекции моделей. Очередность показа также определяется категорией зрителей. Сначала коллекцию смотрят представители прессы, затем профессионалы, потом ее показывают широкой публике.

Самые острые, эффектные, часто самые непрактичные модели предлагаются зрителям в середине и в конце показа коллекции. Они являются символом новой линии, занимают наиболее важные страницы и обложки журналов, утверждают моду будущего.

Контрольные вопросы

1.  Определение понятия “художественная система”.

2.  Виды художественных систем в проектировании одежды.

3.  Перечислить основные признаки каждой системы.

4.  Этапы работы над коллекцией.

5.  Средства объединения моделей костюмов в коллекции.

ТЕМА 7. ТЕКТОНИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В КОСТЮМЕ

План:

7.1. Понятие тектоники формы.

7.2. Оболочковые системы формообразования.

7.3. Каркасные системы формообразования

7.1. Понятие тектоники формы

Взаимодействие в процессе создания формы свойств материала и выбранных средств формообразования определяет тектоническое решение формы. Таким образом, тектоника костюма – это выражение в форме работы материала и конструкции.

История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонстрируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством каркасных приспособлений (каркасные системы). Другие системы, покоряясь фигуре человека, следуют ее формам (оболочковая система). Промежуточные системы строятся на сочетании свойств каркасных и оболочковых.

7.2. Оболочковые системы формообразования

Оболочковые системы основаны на использовании пластичес­ких свойств материала и кроя. В некоторых решениях крой может отсутствовать. Формы такого костюма держатся на опорных поверхностях фигуры человека – плечевом поясе и в области талии.

Основные системы некроеной одежды – “обертывание” куском ткани и “драпирование”. Простейшая система кроеной одежды -“ниспадание”. Система “облегание” – самая сложная форма, строится не только на основе пластических свойств материала, но и на основе точного кроя.

Первая форма одежды возникла тогда, когда человек впервые соединил вокруг тела две шкуры, закрепив их веточкой или острой палочкой. Какова бы ни была причина ее возникновения – необходимость защитить тело от холода, нормы морали или какие-то магические представления, в любом случае из нее в конце концов сформировалась эстетичного вида одежда, украшавшая человека. Шкуры вскоре сменил текстиль, для скрепления его стали использовать уже костяные или металлические иглы, броши т.п. Их украшали и оформляли различным образом, одежда становилась произведением искусства, в котором практичное было гармонично соединено с эстетичным. Затем возникла драпированная одежда. Наивысшего расцвета драпированная одежда достигла в Древней Греции и в Древнем Риме, где она приобрела самые совершенные формы. Чем образованнее был человек, тем элегантнее умел он носить одежду, укладывать ее живописными складками. В Древнем Риме к носителям тоги предъявлялись большие требования. В игре складок должны были выражаться самые разные чувства: гнев, неудовольствие, спокойствие и т. п. Достигалось это за счет сочетания ниспадающих тяжелых масс ткани с легкими воздушными материалами. В наши дни мы можем судить о красоте и искусстве драпировки текстиля лишь по античным скульптурам. Историки одежды пришли к убеждению, что в древности одежда отнюдь не выглядела столь художественно, как в идеализированном творчестве художников. В знак доказательства этого актеров на театральных подмостках и на съемках фильмов одевали в аналогичные задрапированные одеяния, и как только они начинали двигаться, эстетическое воздействие одежды исчезало. Драпировка играла во все времена важную роль. Еще в начале 19 века она была столь популярна, что о красиво одетой женщине говорили: она хорошо задрапирована.

Драпировку вытеснила из употребления более практичная “ниспадающая” одежда, представлявшая собой сшитый по бокам в виде мешка кусок ткани. “Ниспадающая”одежда открывала дорогу для импровизации: ее можно было сделать длиннее и шире, распашной или глухой. Но проще той, какой она была изначально, уже не могло быть одежды. Из этой первоначальной формы с течением времени сформировались все мужские куртки и женские платья.

Когда в центре длинного куска ткани вырезали отверстие для головы, а бока сшили до пройм и притачали рукава, возникла простая и практичная одежда, нашедшая широкое применение во всем мире. С эстетической точки зрения она соответствовала одному из основных требований, предъявляемых к одежде: придавала фигуре прямую стройную форму, которую можно было варьировать при помощи пояса. Пояс мог быть широким и узким, располагаться высоко и низко, он придавал выразительность фигуре, помогая менять пропорции между верхней и нижней частями тела. Эта прямая форма одежды явилась основой для возникновения целого ряда платьев, очень эстетичных по своему виду, например, платья в стиле ампир 19 века или платья 1920-х годов.

Если пояс лишь обозначал разделение тела на две части, то членение рубашки посередине создало совершенно новую форму – отрезную. Как считают, возникновению этого силуэта способст­вовала природная непропорциональность женского тела. А именно то, что естественная линия талии у женщин располагается ниже, чем у мужчин, отчего нижняя часть женского тела выглядит неэстетично короткой. В произведениях искусства этот недостаток обычно незаметен, так как художники корректируют фигуру. На практике эту задачу выполняет одежда – за счет повышения линии талии, широкой юбки или блузки, носимой навыпуск. Цель в любом случае остается той же: создание оптически правильных пропорций. Новый фактор – крой заставил отступить на задний план материал и цвет. Поскольку основным средством формообразования становится членение, швы с самого начала подчеркивали цветом или кантами из другого материала. Большая роль отводилась застежке и низу. Акцентирование застежки стало декоративным приемом, который нашел широкое применение в одежде

Костюм 20 века решается в основном на основе оболочковой системы. Но у художников периодически возникает желание создать форму костюма, отличную от естественной формы тела.

7.3. Каркасные системы формообразования

Каркасная одежда не учитывает особенностей формы тела, порой даже полностью игнорирует его, пытаясь подчинить своим целям. Тело выстроено по вертикали, одежда же предпочитает горизонтальное членение. Тело создано для движения, действия, одежда требует статичности, красота ее выявляется наилучшим образом на статичном манекене.

Созданием новых, отсутствующих в природе форм привер­женцы каркасных систем формообразования стремятся доказать, что одетый человек – это произведение искусства, торжество фантазии над действительностью. Страдания, испытываемые от стянутой до крайности талии, компенсируются представлением о том, что человек стал красивее, чем его создала природа.

С появлением моды возникли самые разные геометрические формы лифа, юбки и рукава. Вошли в обиход юбки в виде конуса, эллипса или копны, чрезмерно подчеркнутые плечи, рукава фантастических форм и т. п. Основными элементами стали плиссе, подчеркивавшее вертикальность, и оборка, подчеркивавшая горизонтальность.

Для достижения сложных объемных форм были разработаны разнообразные каркасные системы: “кринолины” – широкая отста­ющая женская юбка из жесткого материала, чаще поддерживаемая другой жесткой юбкой, подушкой, деревянной или проволочной конструкцией, китовым усом. Это может быть конструкция из ме­талла или тростника, бамбука, резиновых шлангов, наполненных воздухом. Формы кринолинов могут быть различными – колоколо­образными, оттянутыми назад. В разных странах кринолины могли называться по-разному: “райфрок” (Reifrock) в Германии, “вертугаде” (Vertugado) – в Испании.

“Панье” (“корзина”) – французская система, состоящая из двух частей, крепившихся по бокам на талии, придававшая юбке значительные объемы и округлые формы.

“Турнюр”(“толщинка”, “подушечка”) – система, придававшая юбке дополнительный объем сзади.

Важнейшим средством формообразования в каркасных системах является корсет.

Тонкая талия была идеалом еще в доисторические времена, судя по наскальным пещерным рисункам, на которых изображены охотники с осиной талией. Сверхтонкие мужчины и женщины изображены и на критских расписных вазах. В Западной Европе тонкая талия считалась идеалом вплоть до прошлого века. Тонкая талия не была фетишем лишь в 12 – 13 веках.

Подобие корсета, шнуровки, стягивающей и подчеркивающей формы фигуры, можно видеть уже у античных народов. Под хитонами и туниками носились кожаные пояски, подчеркивающие грудь и талию. В бургундской моде 14 в. подобие корсета появилось как самостоятельная часть одежды.

Корсет то подчеркивал или приподнимал грудь, то уменьшал и делал ее плоской, то подчеркивал бедра, то скрывал их, делая мальчишескими, чаще сужал талию, но иногда оставлял ее свободной.

Первая большая эпоха корсета в истории моды продолжалась с середины 14 до середины 17 столетия. В конце 14 века, в соответствии с модой “sans vetre” они служили для стягивания тела. Бюст сглаживался, корсет превратился в панцирь, каркас из деревянных палочек, металла или кости. Фигура совершенно деформировалась. Корсетом пользовались и мужчины для утягивания талии.

В середине 17 века под влиянием французской моды вернулся обычай подчеркивать бюст, делать большое декольте. Корсеты изготавливались из шелка, сатина, атласа, украшались кружевом. Позднее корсеты приобрели воронкообразную форму и сужались впереди углом; на боках удерживались с помощью каркаса из стальных пружин. В эпоху рококо корсет играл важную роль. Вместе с кринолином он составлял основу дамского выходного туалета.

Английский корсет в отличие от французского шнуровался на спине и не затягивался так туго.

Французская революция отбросила вместе с другими частями одежды и корсет. Это было обосновано философскими и эстетическими доводами (подражание античности и тезис Руссо о возвращении к природе). Однако у английских денди в это время корсет не был редкостью.

После 1810 г. корсет вернулся в женскую моду почти на целых два столетия. В 1820 г. возникло промышленное производство корсетов.

Первым шагом к полной ликвидации корсета была реформа Пуаре, французского короля моды, который в 1905 г. предложил рубашечный покрой платья без корсета. После первой мировой войны корсеты полностью исчезают из дамской моды, их заменяют легкие и гибкие грации. Все же в современной моде время от времени появляется подобие корсета.

Наиболее характерным примером использования каркасных тектонических систем в истории моды является испанская мода 16 века. Она оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяли тело человека, деформировали его.

Мужской костюм стилизован под костюм рыцаря, покорителя мира и женщин. Испанская куртка вамс (гусиное брюхо), подбитая ватой, вплоть до мельчайших подробностей напоминает латы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие вамс, сначала узкие, а затем более широкие так же созданы как бы из металлических нашейных пластин, которые защищали шею. Короткие, набитые ватой штаны по форме так же копировали латы.

Взаимоотношения между отдельными частями одежды не урав­новешены. Мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги в чулках, на которые как бы “надет” конус, производят почти неестественное впечатление.

Форма женской одежды – два треугольника, поставленные ост­риями друг на друга. Юбка райфрок (вертугадо), поддерживается металлическими обручами, на которые ткань натягивалась как барабан. Нет ни одной складочки, эти платья созданы “прово­локой и утюгом”. Лиф платья отвечает конической форме юбки. Прямая линия плеч и выступ в виде острия, который опускается на юбку. Талия очень сильно заужена. Основные средства формообра­зования – корсеты, кринолины, металлические пластинки на лифе женского платья.

Насколько итальянская ренессанская мода подчеркивает плас­тичность тела, настолько испанская ее попирает и заменяет естест­венные формы тела искусственными. Полное различие мужского и женского платья, которого достигла итальянская мода Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается.

Как показывает пример испанского костюма, использование каркасных систем формообразования требует высокого уровня портновского искусства, владения всем арсеналом средств формообразования.

Эксперты моды считают, что современная мода стремится к отказу от использования каркасных средств формообразования. Возможно, корсеты и кринолины останутся в вечерней аристокра­тической моде, но в повседневной одежде усиливается стремление к комфорту и неформальности. Плавные линии и мягкие силуэты придут вместе с воцарением в нашей жизни новых технологий. Аналитики моды предсказывают постепенное исчезновение одеж­ды, которая практически стала униформой – брючных костюмов или костюмов с юбкой. Их заменит более мягкая и женственная повседневная одежда, возможно, трикотажная.

Контрольные вопросы

1.  Что понимают под тектоническим решением формы?

2.  Причины возникновения кроеной одежды.

3.  Примеры систем, основанных на крое.

4.  Назовите примеры использования каркасных систем формо­образования в современной одежде.

Тема 8. ХАРАКТЕРИСТИКА СПОСОБОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

Форма воплощается в материал посредством определенных конструктивных и технологических возможностей. Чтобы реализовать форму швейного изделия, заложенную в проекте, конструктор должен выбрать соответствующие способы и средства формообразования.

В практике конструирования одежды используют три основных способа формообразования:

1)  технологический, основанный на использовании формовочных свойств материалов;

2)  конструктивный, за счет членения материала на части;.

3)  комбинированный.

При формовании одежды по первому способу предлагается воздействие на “грубую” или “тонкую” структуру материала.

Формование воздействием на “грубую” – это формование за счет пластических и термопластических свойств материала – сутюживание, прессование, оттягивание.

В последние годы делают удачные попытки получения одежды из волокон методом напыления на форму и последующего закрепления клеящими веществами, а также методами формования одежды из расплава полимера или плоского материала.

Технологическим способом трудно получить одежду сложных форм, что ограничивает область его применения.

Более распространенным и универсальным способом является конструктивный, когда формообразование происходит за счет членения материала на части. Конструктивный способ формообразования обеспечивает возможность инженерного расчета, точного воспроизведения и устойчивого закрепления практически любой формы, требуемой в одежде. Способ универсален, применим для любых материалов. Для реализации его не требуется сложного специального оборудования. Вследствие этого конструктивным средствам нередко отдается предпочтение при создании объемных форм различных изделий.

Характер членения одежды на составные части определяется:

1)  сложностью поверхностей одежды и тела человека (поверх­ность относится к классу не развертываемых, поэтому членение ее неизбежно);

2)  традициями конструирования;

3)  особенностями конкретной модели;

4)  требованиями художественной выразительности. Одежда с помощью удачно выбранных линий членения может подчеркивать достоинства фигуры человека или скрывать ее недостатки, корректировать пропорции частей формы;

5)  трудностями технологической обработки материала. Так, в пальто приталенной формы вводится членение по линии талии. Учитывается направление нити основы. На полочке и спинке нити основы должны идти в одном направлении – продольном, для этого вводится членение по плечевому участку;

6)  шириной и другими свойствами материала. при изготовлении изделий из узких материалов приходится делать дополнительные членения одежды, усложняя общую форму. Ограниченная площадь натуральных кож заставляет проектировать большие детали (спинку, полочку пальто) из двух – трех частей, вводят членения по линии груди, талии или бедер.

Кроме ширины, должны быть учтены жесткость, драпируемость, осыпаемость и другие свойства конкретного материала, определяющие его способность к формообразованию и формозакреплению.

В формообразовании современной одежды доминирует комбинированный способ, который представляет собой сочетание технологического и конструктивного способов. В этом случае обеспечивается высокая точность воспроизведения формы и устойчивость ее в эксплуатации.

Каждый из способов создания объемной формы располагает определенным набором средств.

Технологические средства формообразования:

1)  проектирование деформаций по срезам деталей (посадка, растяжение) и закрепление их с помощью ВТО (сутюживание, оттягивание);

2)  изменение угла между нитями основы и утка (раскрой ткани с учетом направления нитей в деталях и действующих сил;

3)  использование каркасных элементов (плечевые накладки, формоустойчивые прокладки, кромки и д. т.).

ВТО наиболее часто используют при работе над формой верхней одежды из шерстяных тканей, когда хотят избежать применение видимой вытачки. Например, для создания выпуклости деталей спинки в области лопаток ткань сутюживают по плечевому срезу и со стороны проймы. Возможен другой вариант: оттягивают ткань по сгибу на участке лопаток. Изменение угла между нитями основы и утка широко используется в процессе формообразования конических юбок.

Конструктивные средства формообразования:

1)  швы и подрезы, осуществляющие членение поверхности формы на части;

2)  вытачки;

3)  сборки, складки, драпировки и т. д.

Линии членения поверхности формы классифицируют по направлению: вертикальные, горизонтальные и наклонные (диаго­нальные).

Членение по вертикали позволяет установить равновесие, добиться устойчивости формы. Горизонтальное членение дает ясное представление об основных частях фигуры человека, Подчеркивает значимость той или иной части формы. Членение по диагонали нарушает равновесие формы, ее статичность, подчеркивает асимметричность одежды, придает ей подвижность.

По конфигурации (геометрическому виду) различают прямые, ломаные, кривые линии членения; по числу – одиночные и множественные.

Членение может быть полным (сплошным, вдоль или поперек всей детали) и неполным.

Различают простые соединительные и рельефные швы.

Рельефные швы – это швы, выполненные на поверхности неразрезного материала, или соединительные швы, имеющие декоративное значение. Особенно велико значение рельефных швов в формообразовании плотно прилегающих изделий. Рельефные швы могут быть выполнены с вытачками и без них, на лицевой стороне материала или на изнаночной, заутюженными на ребро или приутюженными.

Подрезы – средство формообразования, сочетающее применение соединительного шва, разреза ткани с закладыванием излишка ткани одной из сторон в сборки, вытачки, складки.

Вытачка – это конструктивный прием, с помощью которого плоская поверхность материала преобразуется в криволинейную. Вытачка может быть расположена с краю детали или в ее середине. Различают вытачки, стачные по всей длине (закрытые) и стачные не до конца (открытые), заутюженные и мягкие, разрезные и неразрезные. По форме контурных линий вытачки бывают простые (прямые, вогнутые, выпуклые) и фигурные.

Сборки – это множество мелких мягких незакрытых вытачек. Их получают при стягивании материала одной или двумя параллельно расположенными нитками. По месторасположению различают сборки в середине детали и с краю детали. Как прием формирования объемной поверхности сборки применяют очень широко.

Буфы – образуются стягиванием верхней поверхности материала тремя, четырьмя и большим числом параллельных рядов ниток.

Сборки и буфы можно делать эластичными, используя для этого резинку.

Важным конструктивным средством, создающим рельефную поверхность формы, являются складки.

Различают односторонние, встречные, бантовые, веерные складки.

Защипы – это многочисленные мелкие, близко стоящие друг от друга мягкие складки или вытачки.

Драпировкой называется укладывание материала в свободно лежащие или падающие складки различного характера с их последующим закреплением. Драпировки могут быть: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные.

Контрольные вопросы

1.  Какие способы формообразования Вы знаете?

2.  Достоинства и недостатки каждого способа.

3.  Чем определяется характер членения одежды на составные части?

4.  Перечислить технологические средства формообразования.

5.  Перечислить конструктивные средства формообразования.

ТЕМА 9. КОНСТРУКТИВНОЕ УСТРОЙСТВО ШВЕЙНЫХ ИЗДЕЛИЙ

Важной характеристикой одежды является ее конструкция.

По месту фиксации на теле различают конструкции плечевой и поясной одежды. По степени укрытости поверхности тела человека одеждой различают конструкции закрытые (типа комбинезона) и открытые (типа пальто). В зависимости от членения застежками, разрезами различают конструкции распашные и нераспашные.

В пределах одной формы возможны различные конструктивные решения по числу деталей и их конфигурации, расположению линий членения. В зависимости от способа формообразования различают конструкции кроеной или некроеной одежды.

Среди некроеной одежды преобладает вязаная одежда, благодаря своей экономичности в производстве и повышенной эластичности.

Поскольку современную одежду изготовляют преимущественно из плоских материалов (тканых, нетканых) и трикотажных полотен, наибольшее распространение имеют конструкции кроеной одежды.

Конструкция кроеной одежды – это комплекс деталей определенной конфигурации и размера, соединение которых в заданном порядке обеспечивает получение нужной формы.

Членение на детали вызвано анатомическими особенностями строения тела человека, поэтому конструктивные линии чаще всего проходят вблизи точек максимальной кривизны, выступающих или вогнутых участков тела.

Многолетней практикой и опытом выработаны наиболее удачные сочетания средств формообразования, что нашло отражение в покроях одежды.

Покрой одежды – исторически сложившийся характер членения ее на составные части (детали).

Признаками покроя являются: членение формы на участках сопряжения туловища с шеей, верхними конечностями и членение основных деталей швами.

По характеру членений в области основания шеи выделяют покрои без воротников и с воротниками (цельновыкроенными, от­резными, комбинированными).

По характеру членений на участке сопряжения верхних конечностей и туловища различают изделия без рукавов и с рукавами (втачной, реглан, цельновыкроенный, комбинированный).

В плечевой одежде покрой втачного рукава считается базовым.

Покрой реглан, цельновыкроенный и комбинированный, является производным от него.

В базовом втачном покрое линии членения изделия на спинку, полочку и рукав располагаются близко к условным линиям сопряжения верхних конечностей с туловищем.

В изделиях покроя реглан линия членения между рукавом и станом (линия проймы 0 располагается на верхних участках груди и спины). Рукава втачиваются в незамкнутую пройму, концы которой располагаются на линиях горловины спинки и полочки.

В изделиях с цельновыкроенным рукавом линия проймы отсутствует, рукава являются составной частью деталей спинки и полочки. Каждый покрой может иметь разнообразные модификации. Встречается сочетание двух покроев в одном изделии. Например: полочка – базовый, спинка – реглан или цельновыкроенный. В этом случае покрой называется комбинированным.

К группе конструкций комбинированного рукава относятся такие конструкции с дополнительным членением основных деталей (спинок и полочек), в которых цельновыкроенный рукав объединяется с кокеткой, передней частью полочки, средней частью спинки. При этом значительно упрощаются конструкция узла рукава и его технологическая обработка.

Различные покрои рукава могут иметь один (нижний или локтевой), два (передний и локтевой или верхний и нижний) и три шва (передний локтевой и верхний).

В зависимости от характера членения поверхности одежды горизонтальными линиями изделия могут быть без членений и с горизонтальными членениями – на кокетке, отрезные по линии талии, отрезные по линии бедер, комбинированные.

По характеру членения поверхности одежды вертикальными линиями сложились покрои без швов с застежкой впереди и по числу швов: 1-шовные, 2. 3, 5, 6 – шовные.

Аналогично, по характеру членения поверхности вертикальными (продольными) и горизонтальными (поперечными) линиями, классифицируются покрои поясной одежды (юбки, брюки) /15/.

Покрой определяет членение изделия на составные части: узлы (сборочные единицы) и детали.

Узел – часть изделия, изготовленная при помощи сборочных операций и состоявшая из нескольких неделимых частей, имеющих общее функциональное назначение.

Неделимая деталь – часть изделия, изготовленная из однородного материала без применения сборочных операций.

По числу деталей различают конструкции одно – и многодетальные.

Конструкции по составу материалов, используемых для деталей, могут быть однородными и неоднородными.

По структуре пакета (набору слоев материалов) конструкции могут быть:

– однослойные;

– многослойные;

– комбинированные (на различных участках изделия разное количество слоев и из разных материалов).

В многослойных и комбинированных конструкциях различают детали верха, подкладки и прокладки, которые выкраиваются из соответствующих материалов. Каждая группа деталей выполняет определенные функции.

Детали верха – создают внешнюю оболочку, наружный вид изделия.

Детали подкладки создают внутреннюю оболочку изделия, закрывают внутренние швы, уменьшают трение, создавая удобство в эксплуатации, сохраняя форму изделия.

Детали прокладки располагаются между деталями верха и подкладки и служат для утепления или повышения формоустойчивости одежды.

Число и конфигурация деталей непостоянны. Они могут изменяться под влиянием моды, покроя одежды, структуры и вида поверхности формы, особенностей телосложения, свойств материала, технологии.

По способу проектирования различают детали (узлы) основные и производные.

Основные детали определяют вид изделия; их размеры и геометрия разрабатываются на базе чертежей конструкции изделия. К основным деталям (узлам) относятся: полочка (ее составные части: центральная, боковая, кокетка и т. д.), спинка и ее составные части, верхняя и нижняя части рукава (или другие составные части), нижний воротник. Размеры и форма производных деталей тесно связаны с контурами основных деталей.

Производными называются детали швейных изделий, размеры и конфигурация срезов которых определяются на чертежах основных деталей.

К производным относятся детали из основной ткани: подборт, верхний воротник, клапаны, листочки, обтачки, подзоры карманов, гульфик, откосок, детали хлястика, съемного пояса и т. д.; детали из подкладочной ткани: полочка, спинка, рукава, подкладка передних и задних половинок брюк; детали прокладок: бортовая прокладка и ее дополнительные слои, прокладка в нижний воротник, низ рукавов, долевики карманов, плечевые накладки, прокладки в лацкан и т. д.

Кроме того, существует деление деталей на функциональные, декоративно – функциональные, декоративные.

Функциональные детали определяют вид изделия и его соответствие назначению. Это спинка, полочка, части рукава.

Декоративные детали несут только эстетическую нагрузку: жабо, воланы, оборки, рюши, отделочные бейки, погоны.

Воланом называется деталь, проектируемая как часть кольца, овала, спирали различной ширины и с разной степенью кривизны срезов.

Воланы притачивают к изделию внутренними срезами. Они могут располагаться на поверхности изделия или его деталей в горизонтальном, вертикальном или диагональном направлениях.

Оборки – детали прямоугольной формы, присборенные с одной стороны и этой стороной притачанные к изделию.

Рюши – это детали прямоугольной формы, присборенные посередине.

Примеры декоративно-функциональных деталей: манишки, вставки, детали карманов, манжет. Декоративные и декоративно-функциональные детали могут проектироваться из основного материала или из отделочных материалов.

В одежде специального назначения такие конструктивные элементы, как пояса, хлястики, бретели, застежки являются многофункциональными, т.к. с их помощью регулируются антропометрические, гигиенические, а также психофизиологические свойства одежды.

Контрольные вопросы

1.  Определение конструкции швейного изделия.

2.  Что понимается под термином “покрой одежды”?

3.  Классификация конструкций одежды.

4.  Классификация деталей конструкции одежды.

 

ЛИТЕРАТУРА

1.  Беляева-Экземплярская С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. – М.: Академия моды, 1996.

2.  Бузов Б.А. и др. Материаловедение швейного производства: Учеб. для высш. учеб. заведений лег. пром-сти. – 3-е изд., перераб. и испр. – М.: Легкая индустрия, 1978. – 480 с., ил.

3.  ГОСТ 17037-85. Изделия швейные и трикотажные. Термины и определения.

4.  ГОСТ 20521-75. Технология швейного производства. Термины и определения.

5.  Кибалова Л. И и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. – Прага: Артия, 1986. – 608 с.ил.

6.  Коблякова Е.Б. Основы конструирования одежды. – М.: Лег. и пищ. пром-сть, 1984. – 208 с.

7.  Козлова Т.В. Художественное проектирование костюма. – М.: Лег. и пищ. пром-сть, 1982. – 224 с.

8.  Конструирование одежды с элементами САПР: Учеб. для вузов. / Е.Б. Коблякова и др. – 4 изд., перераб. и доп. – М.: Легпромбытиздат, 1988. – 464 с.

9.  Лабораторный практикум по конструированию одежды. Учеб. пособие для студентов вузов легкой промышленности. – М.: легкая индустрия, 1976. – 320 с.

10.  Магия цвета: Сборник / Г. Клар, М. Люшер и др. – Харьков: АО ”Cфера”, 1996. – 432 с.

11.  Матузова Е.М. и др. Разработка конструкций женских швейных изделий по моделям. – М.: Лег. и пищ. пром-сть, 1983. – 224 с.

12.  Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. В 4 Т. Т. 1. – М.: Академия моды, 1993. – 543 с., ил.

13.  Основы теории проектирования костюма: Учеб. для вузов / Под ред. Т.В. Козловой. – М.: Легпромбытиздат, 1988. – 352 с., ил.

14.  Пармон Ф.И. Композиция костюма: Учеб. для вузов. – М.: Легпромбытиздат, 1985. – 264 с., ил.

15.  Проектирование и производство головных уборов / Рытвинская Л.Б., Смородина И.Г., Меркулова Л.А. и др. – М.: Легпромбытиздат, 1987. – 288 с.

16.  Салариа Д., Морли Ж. Одежда для работы и отдыха. – М.: Росмэн, 1994. – 55 с., ил.

17.  Скрипник Л.Ю., Кравцова Т.А. Методические указания к лабораторной работе. “Анализ формы и конструкции одежды” для студентов специальности 28.06.09. – Владивосток: ДВТИ, 1991. – 40 c.

18.  Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов художественно- промышл. вузов. / Быков З.Н.,Крюков Г.В.,Минервин Г.Б. и др.; Под ред. З.Н. Быкова., Г.Б.Минервина.-М.:Высш.шк., 1986. – 239 с.

19.  Черемных А.И. Основы художественного конструирования женской одежды. – М.: Лег. и пищ. пром-сть, 1983. – 192 с.: ил.

20.  Шершнева Л.П. и др. Конструирование одежды. – Методические указания к выполнению лабораторных работ для студентов специальности 1112 и 1105.  – М.: ВЗТИЛП, 1985. – 144 с.

21.  Юдина Л.П., Сурикова Г.И. Методические указания к лабораторным работам “Конструкция одежды”, “Припуски в одежде” (для спец. 1105 и 1112). – Иванова, ИвИТ им. М.В. Фрунзе, 1979. – 16 с.