Содержание

Введение………………………………………………………………………… с. 3

І. Общая характеристика театрального искусства Китая и Японии………… с. 4

1.1. Национальные особенности и эстетические принципы китайского театра………………………………………………………………… с. 4

1.2. Особенности развития японского театра……………………………… с. 8

1.3. Эстетический смысл маски в восточном традиционном театре: иероглифически-информационная визуализация образа…………. с.13

ІІ. Основные виды театрального искусства Японии и Китая

2.1. Театры Китая…………………………………………………………… с. 18

2.1.1. Традиционный китайский театр………………………………… с. 21

2.1.2. Театр кукол и теней…………………………………………… с.25

2.2. Театры Японии…………………………………………………………. с. 28

2.2.1. Классический театр Японии – Театр Но (Ногаку)……………… с.29

2.2.2. Кабуки - сложный синтетический вид театрального искусства. с.34

2.2.3. Кукольный театр Дзёрури……………………………………… с.36

ІІІ. Вывод………………………………………………………………………… с.38

Список литературы

Введение

Актуальность темы курсовой работы определяется высоким интересом к изучению необыкновенной культуры и эстетической красоты японских и китайских театральных действий, глубокого анализа их историко-культурных предпосылок возникновения и особенностей развития как художественно-эстетического явления, что в итоге позволит:

• Изучить и проанализировать историю возникновения японского и китайского театров;

• Подробно рассмотреть и проанализировать особенности жанров театрального искусства;

• Проанализировать развитие театрального искусства Восточной Азии;

• Изучить и проанализировать национальные особенности и эстетические принципы театра Японии и Китая;

Целью курсовой работы является постижение и углубление в красоту Японского и Китайского искусства, тайну театра и необыкновенные действия на сцене, его связующее звено и историческое развитие.

Задачи курсовой работы:

• Познать историю Японии и Китая

• Углубиться в театральное искусство

• Узнать о видах театрального искусства

• Подробно рассмотреть и узнать тайны театров Японии и Китая

Предмет работы: процесс целенаправленного изучения и анализа особенностей театральных жанров Японии и Китая.

Главными источниками в разработке курсовой работы стали книги, интернет ресурсы, фильмы и телепередачи.

І. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА КИТАЯ И ЯПОНИИ.

Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути и старинные культуры Америки ведут в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.

Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.

В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.

Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.

Однако нельзя сказать, что в восточном театре отсутствуют жанры. Напротив, в ходе своего развития восточный театр сформировал множество жанров, каждый из которых имеет свои отличительные особенности.

1. Национальные особенности и эстетические принципы китайского театра.

Европейцев, посещавших Китай в XIX веке, привлекал и одновременно поражал уникальный вид народного искусства, соединявший музыку, пение, пантомиму и акробатику. В представлениях почти не использовался реквизит, но актеры были одеты в великолепные костюмы и причудливые маски. Поскольку в этих спектаклях драма смешивалась с пением, как в привычной им опере, европейцы называли их Пекинской оперой. Исторически она берет свое начало из средневековья.

Начало средневековой эпохи в Китае, так же как и в Западной Европе, было связано с нашествием «варваров» - различных кочевых племен. Китай оказался раздроблен на множество мелких государств. Объединение Китая в единое могущественное феодальное государство произошло при династиях Тан (618--907) и Сун (960--1279). Начиная с VIII века в Китае развивались города, становившиеся крупными экономическими и культурными центрами.

При Танской и Сунской династиях происходит развитие китайской музыкальной культуры на основе народной песенной и танцевальной музыки.

Появляются профессиональные мастера музыки, чему немало способствует организация так называемой «Консерватории грушевого сада» (название связано с тем, что она помещалась в императорском грушевом саду). В пору ее расцвета количество учащихся - будущих музыкантов, актеров и танцовщиков - доходило до 1000 человек.

Уже эта школа подготавливала исполнителей, которые должны были владеть искусством пения, танца, пантомимы, игры на музыкальных инструментах. Чтобы выдержать строгие экзамены, учащиеся должны были усиленно заниматься.

Наряду с музыкой народной, развивалась и дворцовая, храмовая, в исполнении которой участвовали громадные коллективы. Количество оркестров Сунской империи при императорском дворе доходит до 10.

Возникают первые ростки музыкально-театрального искусства; это произведения в форме диалогов с определенным сюжетным стержнем, насыщенные песнями и плясками. Такие произведения известны с середины VI века. В VIII веке складывается искусство балета.

XII и XIII века ознаменованы зарождением китайской «оперы», классического китайского театра, сохранившего свои основные эстетические принципы до наших дней.

Наибольшую известность из всех традиционных форм китайского театра получила пекинская опера. Не будучи связана с какой-либо одной провинцией, пекинская опера объединяла достижения целого ряда местных театров. Она включала более разнообразные и богатые мелодии, пользовалась большим количеством различных инструментов, нежели другие театры. Пекинская опера представляла собой классическую оперу.

Китайский театр был в полном смысле народным. У большинства традиционных спектаклей неизвестен был композитор. Обычно он попросту отсутствовал, так как спектакль создавался целым коллективом музыкантов-исполнителей и актеров - «поющих, говорящих, танцующих...». Не было в старом Китае и авторов-постановщиков. Все театры были передвижными.

Несмотря на то, что китайский классический театр сочетал воедино сложный комплекс приемов драматического, музыкально-вокального мастерства и акробатической техники, - в основе театрального представления лежало музыкальное начало.

Важно указание знаменитого китайского артиста Мэй Лань-фаня о том, что разговорный диалог в пекинской опере, как правило, рифмован и подчинен ритму музыки и поэтому скорее похож на пение, чем на разговорный диалог. Таким образом, наиболее подходящим определением сущности китайского театра является название - музыкальная драма.

Подавляющее большинство спектаклей китайского театра, возникшего в средние века, - как бы зрелищное изложение наиболее любимых народом исторических и сказочных романов и легенд.

Герои спектаклей во многих случаях - исторические личности, народные герои Китая, защищавшие страну от нашествия врагов, герои крестьянских войн, легендарные «сто восемь богатырей». Так, в одном из спектаклей можно узнать всю жизнь одного из 108 героев…

Китайский народ обогащал исторические былины и народные сказания своим творчеством и создавал в различных операх и музыкальных драмах образы любимых героев. Симпатии народные целиком на стороне угнетенных и обездоленных.

В китайской музыкальной драме, в которой нет ни декораций, ни мизансцены, проявилась не только великая сила реализма, сила народной морали, стремление народа к свободе в условиях феодального режима; показаны такие положительные черты народного характера, как смелость, трудолюбие, доброта и природный ум»

Отсутствие декораций и мизансцены предполагает наличие огромного мастерства, выразительнейшей игры в сценическом действии «с несуществующими предметами» и свободно позволяет менять место действия столько раз, сколько это необходимо. Таких смен на протяжении одного спектакля бывает даже более пятидесяти.

«Несуществующими предметы» - особый прием китайского театра.

Так, например, палка с несколькими пучками конского волоса в руках артиста означает, что он едет верхом; артист берет весло и делает небольшой прыжок - он уже в лодке. Зеленая ветка означает, что действие происходит в саду.

В старом классическом театре существуют и пантомимические жесты, определяющие общественное положение персонажа, его поведение, манеры (таковы образы богатого, знатного, бедного, глупого, коварного и т. п.). Достаточно актеру сделать резкий поворот головы - и китайский зритель понимает, что герой силен и решителен.

Помимо выражения мысли словами, актер китайского традиционного театра пользуется языком пантомимических жестов. Это сценическое своеобразие китайского театра метко определил С. Образцов в следующих словах: «Герои имеют право проходить друг перед другом, стоять рядом на расстоянии нескольких сантиметров, громко петь и говорить и в то же время не имеют права друг друга замечать, так как для зрителя они находятся в совершенно разных местах действия. Для того, чтобы им встретиться или вступить в общение, необходимо либо одному перешагнуть воображаемый порог, выйти на улицу, либо другому, перешагнув тот же порог в обратном направлении, войти в комнату».

Китайский зритель, привыкший к этим традиционным приемам, сам воссоздает мысленно реалистическую картину действия.

Огромную роль в китайском театре, возможно восполняющую отсутствие общепринятой в европейском театре мизансцены, приобретают замечательный подбор цветов, мастерски продуманная комбинация красок.

1.2. Особенности развития японского театра

Вся история Японского театра может рассматриваться как непрерывная нить последовательного развития театрального искусства вообще. При таком подходе можно будет увидеть и формы, которым пришлось играть роль подготовительных в деле образования больших жанров, и эпохи, когда рядом сосуществовало несколько театральны форм, то борясь, то взаимно влияя друг на друга. С такой точки зрения история японского театра можно разделить на пять больших этапов.

Первый этап хронологически совпадает с историческим периодом Хэйан (IX-XII вв.) – эпохой господства родовой аристократии. Этот период может быть охарактеризован, как время зарождения и первоначального развития театральных форм, не выходивших за рамки театрализованного танца под музыку, пантомимы или сценически-оформленного музыкально-певческого номера.

Второй этап – период Камакура (XIII-XIV вв.), первая эпоха японского феодализма – характеризуется как время становления первых театральных жанров, появлением драматического текста, попытками построения действия на сюжетной основе.

Третий этап – период Муромати или Асикага (XIV – XVI вв.) – вторая стадия японского феодализма, является эпохой создания театра Но, образовавшегося на материале предшествующих жанров.

Четвертый этап – период Токугава (XVII – XIX вв.), третья и последняя стадия развития японского феодализма, когда культурная инициатива переходила уже в руки горожан, эпоха ознаменовавшаяся расцветом Но и созданием Кабуки. Так отразилась в мире театра социальная конъюнктура: существование рядом политически господствующего, но экономически падающего сословия самураев и растущего экономически сословия торговцев и ремесленников обусловило параллельное развитие двух этих театров.

Пятый этап – период Мэйдзи (1868-1912). Период считается переходным к более европеизированному театру.

И шестой период, современный, характеризуется вниманием к традиционным видам театра и обмену опытом с театрами других стран.

В летописях говорится, что в 554 году (император Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые «утабито» (чтецы стихов, певцы) прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовой в культурном отношении страной. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет. В 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом для которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку исполняли в храмах во время различных ритуалов и церемоний. Государство создало школу по изучению искусства гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном обеспечении правительства. Представления учеников этих школ исполнялись в масках. Однако некоторые исследователи считают, что данная форма театральная искусства являлась слишком нетипичной для Японии и потому исчезла, так и не прижившись. Так же есть мнение, что гигаку естественным путем переросло в бугаку.

Созданные в VII-VIII вв. как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включали музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси. Они привели в порядок, осмыслили и доработали множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкально-танцевальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра Но.

Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии.

В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.

1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).

2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).

3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).

4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).

5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).

6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).

7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).

Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.

История Кабуки является уникальной в истории японского театра. И уникальность ее заключена непосредственно в первом периоде истории этого театрального жанра.

1. Окуни-кабуки. Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных плясок. Ее приезд и выступление в Киото в 1603 году считается первым представлением Кабуки. Выступление было отличным от других театральных жанров - все роли исполняли женщины, костюмы и танцы их были неканоничны и порой фривольны. Однако они имели успех. У Окуни появились последователи и несколько подобных трупп ставили представление кабуки. Вместе с тем, деятельность этих трупп вызывало недовольство властей и в 1629 году они были распущены, а формирование новых строжайше запрещено. Возможны две причины такого запрета – подобные труппы нередко превращались в очаги проституции и представления, собиравшее большое количества народа обычно сопровождались нарушением порядка. В любом случае, кабуки перестал быть женским театром и перешел к мужчинам.

2. Юношеский кабуки. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Он существовал и ранее, но запрет женских трупп неожиданно выдвинул вакасю кабуки на первый план. Но, внешних изменений такой кабуки не претерпел, и потому полицейский запрет коснулся и его. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрета женского кабуки.

3. Мужской кабуки (яро кабуки). В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, хотя в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того чтобы скрыть свои годы выбривали волосы со лба. Поверх выбритой части головы они одевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление. Правительство снова поняло, что старания их не увенчались успехом и, наконец, в 1656 году под предлогом нарушения правил закрыло в столице этот театр. Владелец театра Мураяма Матабэ устроил сидячую забастовку, которая продлилась более десяти лет и в итоге, спустя двенадцать лет театр кабуки был снова открыт, с условием, что в постановках откажутся от чувственности как главной линии представления и сосредоточат внимание на мимических фарсах. Этот этап стал ведущим для перехода театра кабуки от небольших сценок, носивших характер ревю к драматическому театру.

4. Гэнроку-кабуки. 1688-1703 гг. Этот период характеризуется переходом от мономанэ (искусство подражания) к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движения и сценическая речь актеров. Наблюдается прогресс в создании текста пьесы. Были созданы периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров.

5. Эдоский кабуки. 1794-1870гг. Здесь кабуки становится театром бытовых пьес. В кабуки появляется большее реалистичности. Пьесы не отличались ни острой критикой, ни высокой идейностью.

6. Современный период. Длится от реформ Мэйдзи 1872 года по сегодняшний день. В этот период театр кабуки прошел путь от остросоциальных постановок до внесения в представление кабуки традиционных для японского театра элементов.

Японское музыкально-поэтическое искусство раннего средневековья знало две основные формы: «каё» - собственно песня и «катаримоно» - певческий сказ. Для «каё» главное – ритм, мелодия, темп, то есть чисто музыкальные компоненты, в «катаримоно» же важен повествовательный, литературный аспект. Катаримоно больше изображали, нежели выражали. Непосредственным прародителем сказа Дзёрури считается один из видов катаримоно – хэйкёку или хэйбива, то есть исполнение средневекового эпоса под аккомпанемент бива. Появление сказителей, исполнителей, музыкантов с бива относят к Х веку. На протяжении веков формировалась идея дзёрури. Основным сюжетом долгое время оставалась история любви Дзёрури и Ёсицинэ. Оформился дзёрури как драматический театральный жанр только к XVII веку.

К этому времени сложились несколько школ исполнительского искусства:

• мужественная – харимабуси;

• сдержанно-элегантная – кагабуси;

• сентиментальная – бунъябуси.

Искусство рассказчика достигло небывалых высот с приходом в театр Такэмото Гидаю (1684), творчески воспринявшего и создавшего свою, уникальную манеру. Он установил определенный ритуал подготовки актеров к спектаклю, который способствовал достижению творческого партнерства. Все участники спектакля должны были понимать друг друга без слов. И действительно такая система помогала в создании спектакля.

В 1703 году открылся театр Тоётакэ, ознаменовав новый период в истории кукольного театра – Тикухо. В этот период складываются нормы дзёрури. Драматургия этого времени создается специально для кукольного театра, с учетом его особенностей. Совершенствуется внешний вид и движения кукол, мастерство их вождения.

В 50-60-е года XVIII века ведущие японские кукольные театры приходят в упадок, однако и по сей день простота и непритязательность кукольных пьес находит положительный отклик у зрителя. Сам же жанр дзёрури послужил богатым источником пьес, мелодий, и методов исполнения для театра кабуки.