Кїнословник-Мисливскїі

й багатьох інших кінематогра­ фістів «Чорної» Африки. Серед них слід відзначити С. Сіссе з Малі, М. Хондо з Мавританії, І. Уедраого з Буркіно-Фасо і С. Фай із Сенегалу (перша жін- ка-режисер того регіону). їхні

картини зажили широкої між­ народної слави. Але не всі вони мають популярність у себе вдома, бо місцева публіка зде­ більшого надає перевагу при­ годницьким стрічкам з-за кор­ дону.

ТЕЛЕВІЗІЙНИЙ ФІЛЬМ, ТЕЛЕФІЛЬМ - фільм, створе­ ний спеціально ддя демонстра­ ції у мережі телевізійного мов­ лення. Знімається кінознімаль­ ною камерою (з урахуванням того, що кутові розміри екрана телевізора інші, ніж у кіноекра­ на) або фіксується на магнітній стрічці. Під час зйомки телеві­ зійного фільму зазвичай врахо­ вуються особливості сприйнят­ тя кінозображень з телеекрана, пов'язані з тим, що кутові розмі­ ри екрана телевізора менші, ніж у кіноекрана. З урахуванням цих особливостей композицій­ на побудова і зображальні засо­ би телефільму мають свою спе­ цифіку: в ньому переважають середні й крупні плани, відсутні або наявні у незначній кількос­ ті загальні плани, зазвичай мен­ ше деталей на середніх планах

тощо. З 70-х років усе більшого розповсюдження набуває про­ цес переведення на кіноплівку телевізійних фільмів, записа­ них на магнітній стрічці. Пере­ ведення відбувається за допо­ могою спеціальної апаратури перезапису.

ТРАВЕСТІ [фр. Travesti, від Travestir - перевдягати] - ак­ торське амплуа; актриса, яка виконує ролі хлопчиків, під­ літків, дівчаток, а також ролі, що потребують перевдяган­ ня у чоловічий костюм. Див. «Амплуа».

Навчальне кіно [англ. Teach­ ing Film] - різновид наукового кінематографу, який об'єднує фільми, призначені для вико­ ристання у середній та вищій школі, а також в інших освітніх закладах.

38	39

широкоформатні, широкоекра-

ФАБРИКА

МРІЙ

[англ.

ні, панорамні, стереоскопічні.

Dream Factory; Dream Works] -

2. Окремий твір кіномисте­

якісна

характеристика

кіно.

цтва: художній (ігровий), муль­

Термін виник в Америці у 30-ті

типлікаційний,

хронікально-

роки минулого століття, у пері­

документальний,

науково-по­

од виходу суспільства з депре­

пулярний, навчальний фільми.

сії,

звільнення

від

жахливого

тягаря

невпевненості

не лише

ФІЛЬМ-ВИСТАВА - екра­

в майбутньому, й у теперіш­

нізація

театральної

вистави,

ньому.

«Фабрикою

мрій»

на­

здійснена з

урахуванням

осо­

зивали

Голлівуд,

який

зде­

бливих зображальних

і

вира­

більшого створював

далекі

від

жальних

засобів

кіномисте­

дійсності солодкуваті

фільми

цтва. Зберігає, зазвичай, поста­

з обов'язковим хепі-ендом, що

новочний

задум

театральної

віддаляли від реальності й за­

вистави

й

акторське

тракту­

нурювали глядачів у мрії. Див.

вання образів. Під час зйомки

«Голлівуд»,

«Велика

ілюзія»,

дія іноді переміщується зі сце­

«Великий німий».

ни до павільйонів кіностудії

і на натуру.

ФІЛЬМ [англ. Film - плівка]

1.

Сукупність

зображень

ФІЛЬМ

ФОРМУЛИ [англ.

(кадрів),

послідовно

розмі­

Formula Film] - фільм, зробле­

щених на кіноплівці (або на

ний за випробуваним зразком,

відеомагнітофонній

стрічці),

який працював у минулому і,

пов'язаних

єдиним

сюжетом

мабуть, працюватиме знову, бо

і призначених для відтворення

аудиторія знає, чого очікувати:

на екрані. Фільм є результатом

«Джеймс

Бонд»

(James Bond),

колективної праці

знімальної

«Перрі Мейсон» (Perry Mason),

групи, до складу якої входять

«Murder She Wrote», «Matlock».

сценарист,

режисер, оператор,

художник,

композитор,

мон­

ФІЛЬМИ-ГІГАНТИ - осо­

тажер, звукооператор і (в ігро­

бливий

вид

кінопродукції

вому фільмі) актори. З точки

у США, що виник через кон­

зору

технічних

особливостей

куренцію

з

телебаченням, які

фільми

поділяються

на

німі,

тривають

більше

трьох годин,

звукові, чорно-білі,

кольорові,

на сюжети з Біблії, античності,

середньовіччя. До постановки

лин). І лише у 1911 році фільми

фільмів-гігантів

залучаються

збільшилися до двох і навіть

видатні режисери, в них зніма­

трьох частин.

ються десятки зірок, величезні

На

початку

XX

століття

гонорари яких разом із цифра­

фільми продавалися на фути,

ми витрат на декорації, костю­

і Клейн прокатникам, які ку­

ми, реквізит,

оплату статистів

пували у нього картини, радив

широко

рекламуються. Серед

не складати програми з картин

таких фільмів: «Бен Гур» (1960,

однакової

довжини. Якщо ви

реж. Вільям

Вайллер),

«Сід»

купуєти 2 тисячі футів, повчав

(1961, реж. Ентоні Манн), «Кле­

Клейн клієнтів, то треба один

опатра»

(1963,

реж.

Джозеф

фільм узяти великий завдовж­

Маркевич).

Фільми-гіганти

ки у 850 футів. Це буде ваш го­

набули найбільшого розповсю­

ловний фільм - «фічер», який

дження з кінця 50-х - до серед­

і рекламувати

треба

особли­

ини 60-х років.

вим чином, окремо. Клейн був

упевнений, що подібний

спо­

ФІЧЕР [англ. Feature] - ігро­

сіб

подавання

програми

зна­

чно

ефективніший, ніж якби

вий фільм

завдовжки більше

реклама була розподілена рів­

тисячі метрів. Цей термін, що

номірно

на декілька

стрічок

означає

в

Америці,

зокрема,

однакової

довжини.

Поняття

окрасу програми, увів у вжиток

«фічер»

було спершу

пов'яза­

у кінематографі ще в 1904 році

не, таким чином, не стільки з

Дж. Клейн з кінокомпанії «Ка-

довжиною, скільки з якістю

лем».

картини. «Фічерз» покликали

Перші п'ятнадцять років іс­

до життя і бум кінотеатрів, які

нування

американського

кіно

геть змінилися. Див. «Повно­

пов'язані виключно з одночас­

метражний фільм».

тинними

фільмами

(10

хви­

40

41

відзначає у своїй книзі «Левова

ХАЛТУРА

[англ.

Quickie] -

частка», що відомий продюсер

малобюджетні фільми, зро­

Луїс

Мейєр домагався введен­

блені з невеликими затратами

ня «хепі-енда» у фільм «Тесе

і зазвичай низької якості. Деякі

із роду д'Ербервіллей» (1924).

з цих фільмів належать до кате­

Марно

режисер

М.

Нейлан

горій «Психотронік»

і «Кемп».

посилався

на

роман

Т Гарді,

Див. «Треш».

на закономірний розвиток сю­

жету й образів і, нарешті, про­

Хіт [англ. Hit - удар, вдале

сто на здоровий

глузд. Голова

влучання] - окраса сезону, твір

фірми

«МГМ»

був

невблаган­

(зазвичай

-

новинка),

який

ним. Тоді Нейлан став вима­

користується сенсаційною по­

гати,

щоб

вирішальне

слово

пулярністю і, як наслідок, фі­

було за глядачами. На одному

нансовим успіхом. Див. «Блок-

з попередніх переглядів публі­

бастер».

ці показали цей фільм з обома

кінцями.

Глядачі,

звичайно,

ХУДОЖНІЙ ФІЛЬМ [англ.

надали

перевагу

трагічному.

Fiction Film] - у найбільш

Але Мейєр все-таки наполіг,

уживаному

значенні

те

саме,

щоб у прокат надійшли два ва­

що й ігровий фільм - кіностріч­

ріанти однієї і тієї ж картини,

ка з відзнятою на ній вигаданою

і власники кінотеатрів повині

ситуацією, в основі якої лежить

були самі обирати копію з тим

художнє відтворення життєво­

чи іншим кінцем. Дізнавшись

го матеріалу.

Жанрові

різно­

про наругу над його дітищем,

види ігрового фільму - кіно-

Т. Гарді обурився. Але всі його

роман, кіноепопея, кіноновела.

протести були

залишені

фір­

У найширшому значенні - вза­

мою без відповіді.

галі твір кіномистецтва.

Захоплення щасливими кін­

цями у голлівудських фільмах

ХЕПІ-ЕНД [англ. Happy

дійсно мали масовий характер.

End - щасливе завершення] -

У 1955 році була опублікована

одне з основних правил для

низка

матеріалів

адміністра­

голлівудських

кіновиробників

ції виробничого кодексу, серед

у ЗО - 50-х роках XX століття.

яких,

зокрема,

була

таблиця

Так, американський журналіст

відсоткового

співвідношення

і кінокритик

Бослі

Кроутер

щасливих і нещасливих кінців

голлівудських фільмів за пері­

не лише для численних голлі-

од з 1947 по 1954 рік. Вона ви­

вудских

картин на сучасному

глядала так:

матеріалі, але й для фільмів

1947

1948

1949

1950

1951

1952

1953

1954

87,4

88,6

90,8

85,5

83,9

87,0

86,2

84,9

4,9

5,7

2,9

6,5

4,7

1,6

3,9

5,9

Цифри

демонструють, що

про минуле. Див. «Ніжний ре­

щасливий

кінець

не

випад­

алізм».

ковість, не примха того чи ін­

ЦИРКОРАМА [Circarama] -

шого продюсера, а продумана

вид

кіновидовища,

в

якому

політика

Голлівуду.

Головний

зображення з

використанням

її принцип дуже простий: гля­

дев'яти

кінопроекторів

про­

дач

повинен

покидати кіноте­

ектується на

коловий

екран

атр розімлілим і заспокоєним.

з кутом

огляду

360°. Циркора­

Для цього

підходять

будь-які

ма

була

розроблена

спеціаль­

засоби. Вульгарна

мелодрама­

но

для

Діснейленда.

Перший

тичність, використання форму­

фільм

за системою

циркора­

ли «Хлопець зустрів дівчину»

ми був створений В. Діснеєм

як основного змісту характерні

у 1955 році.

42	43

ШИРОКОЕКРАННІ

ЕПО­

Film] - технологія кінозйомки.

ПЕЇ - головною зброєю Голлі­

У 1950-ті роки телебачення мо­

вуду У боротьбі з телебаченням

гло задовольнити публіку лише

стали

широкоекранні

епопеї.

чорно-білим

зображенням

Починаючи

з

картини

Кінга

на маленькому екрані. Тому кі-

Відора «Війна ті мир» (1956)

нобоси прийшли до цілком ло­

була зроблена низка так званих

гічного висновку, що можна по­

«блокбастерів»,

фільмів,

які

вернути

глядачів у кінотеатри,

рясніли

дорогими

декорація­

запропонувавши їм яскраве ши­

ми,

розкішними

костюмами,

рокоекранне видовище,

та ще

зоряними складами виконав­

й з стереофонічним звуком.

ців, а часто й тисячами статис­

Технологія широкоекранно­

тів. Відтепер картини всіх жан­

го проектування розроблялася

рів робилися лише у широко­

ще у 1920-ті роки. Серед перших

форматному варіанті. Але най­

подібних систем було й «Полі-

більше

кіностудії

пишалися

бачення»,

створене А. Гансом.

історичними мелодрамами, дія

Але першою широкоекранною

яких

розгорталась

у біблійні

системою у 1950-ті роки стала

або

античні

часи. Вважалося,

«Сінерама». Спочатку вона за­

що саме такі фільми наочно де­

стосовувалася

для

навчання

монстрували переваги велико­

авіаційних

стрільців

під час

го екрану перед телевізійним.

Другої світової війни.

Спочатку такі стрічки привер­

«Сінерама»

створювала

тали

увагу публіки, особливо

ширше

зображення

на

екра­

після того, як «Бен Гур» Ві-

ні,

знімаючи

кожен

епізод

льяма

Вайлера

(1959)

здобув

трьома

кінокамерами,

розта­

11 «Оскарів».

Але

через

три

шованими у трьох різних міс­

роки від грандіозних постано­

цях. Ці камери

утворювали

вок довелось відмовитися, піс­

правильну

дугу

і

розпочина­

ля того, як «Клеопатру» Джозе­

ли

роботу

синхронно.

Потім

фа Лео Манкевича - на той час

три

кіноплівки

проектували­

найдорожчий

фільм (43 міль­

ся

на широкий

напівкруглий

йони доларів) - спіткала при­

екран

трьома

проекторами,

голомшлива невдача.

що дозволяло отримувати зо­

браження у шість разів біль­

Ш И Р О К О Е К Р А Н Н И Й

ше від стандартного. Публіка,

ФІЛЬМ

[англ.

Large

Screen

яка дивилась такі картини, як

«Це «Сінерама»					(1952),		не ли­	браження,	проектуючи		його
ше	розташовувалась						наче	на вигнутий екран.
в самому центрі дії, але й наче								Першою	картиною, знятою
переживала			ті		ж	відчуття,		за допомогою подібної			техно­
що й персонажі на екрані.								логії, стало історичне полотно
«Сінерама» мала значну по­								з історії Давнього Риму «Тога»
пулярність			у	глядачів,			однак	(1953) Генрі Костера. її успіх
вона	не	знайшла				широкого		перевершив	усі	сподівання,
застосування					через надмір­			і протягом двох років більшість
ну ціну та чималу трату часу								кінотеатрів на Заході були пе­
на зйомки. Згодом було ство­								реобладнані під широкоекран­
рено	систему				«Сінемаскоп»,			не кіно. Згодом з'явилася й низ­
яка давала зображення							вдвіче	ка нових систем. Наприклад,
ширше за звичайне й до того								незалежний продюсер М. Тодд
ж мала стереозвук. Вона та­								використав	при	зйомці	мюзи­
кож	спочатку			розроблялася з				клу «Оклахома!»		(1955)	систе­
військовою			метою для				танко­	му «Тодд-АО». У ній застосову­
вих перископів. «Сінемаскоп»								валися ширококутові об'єкти­
дозволяв		розмістити					ширше	ви і плівка завширшки 70 мм.
зображення				на		стандартну		Але у 1960 році всі кіностудії
35-міліметрову						кіноплівку.		перейшли на систему «пана-
Кінопроектор					був	спорядже­		віжн», яка давала більш чітке
ний	спеціальним					об'єктивом,		та яскраве зображення, ніж усі
який немовби подовжував зо­								інші широкоекранні системи.

44	45

У США режисер Р. Стейнер

зняв фільм «Н2 0», який являв

собою

монтаж

світлових від­

ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ КІНО

блисків на воді, що створюва­

ли

безпредметні

композиції.

У США

після

Другої

світової

АБСОЛЮТНИЙ

ФІЛЬМ

війни абстрактні фільми посі­

[Absolute Film] — див. «Аван­

ли значне місце серед «експери­

гард».

ментальних фільмів». У галузі

абстрактного

фільму

працю­

АБСТРАКТНИЙ

ФІЛЬМ

ють режисери Д. Дейвіс, Д. Бел-

[англ. Abstract Film, від. лат.

сон, Д. Александр, Л. Твілжил-

Abstractia — відвернення] —

лес,

Р. Люс,

Ф. Стоффейкер,

один

з видів

авангардного

М. Б'ют, Т Немет. Див. «Під­

мистецтва.

Абстрактні

філь­

пільне кіно».

ми з'явились у Європі (Німеч­

Канадський

режисер

чина) у 1919 році. В. Егелінг і

Н. Мак-Ларен зняв фільм «Геть

Г. Ріхтер зробили спробу на­

нудні турботи» (1950), в яко­

дати рухливості мальовничим

му тонкі світлові лінії руха­

безпредметним

композиці­

ються чорним тлом під музику

ям

за

допомогою

кінокаме­

джазу. Режисери абстрактних

ри. Вони назвали цей досвід

фільмів

часто

оперують рух­

«чистим»,

«абсолютним»

або

ливими лініями і кольоровими

«абстрактним» кіно. У 20-ті

плямами, які

створюють без­

роки у

Німеччині

абстрактні

предметні композиції, в окре­

фільми

знімали:

О. Фішен-

мих випадках використовують

гер

(«Етюди»,

«П'ятий танець

образи реального світу, спотво­

Брамса»),

В. Рутман

(«Опуси

рені у процесі зйомки до того,

1, 2, 3»); у Франції — ф. Лєже

що їхня сутність випадає з ува­

(«Механічний балет»), М. Рей

ги

глядача.

Творці

абстрак­

(«Повернення

до

розуму» і

тних фільмів

іноді

викреслю­

«Емак Бакіа»). У фільмах Рея

ють

безпредметні

композиції

були зняті спіралі з паперу,

на засвіченій

чорній кіноплів­

булавки, ґудзики, сірники, які

ці, використовують

кольорові

чергувалися з

крупними

пла­

дими, спеціальні фільтри, роз­

нами предметів, що

рухались

ливають

фарбу

перед

об'єкти­

(див. «Авангард»).

вом

кінокамери

тощо. Досвід

абстрактних фільмів у значній

свіду живопису — імпресіоніз­

мірі був використаний у муль­

му («Лихоманка» Л. Деллю-

типлікації. Абстрактні фільми

ка, 1922; «Незрадливе серце»

позбавлені

самостійного зна­

Ж. Епштейна,

1921;

«Дочка

чення у кіномистецтві і є лише

води» Ж. Ренуара, 1924), сюрре­

похідними від абстракціонізму

алізму («Мушля

й священик»

в живопису.

Ж. Дюлак, 1924; «Андалузький

У кінці 60-х

років

пошуки

пес» і «Золотий вік» Л. Буню-

в абстрактному кіно були прак­

еля у співпраці із Сальвадором

тично припинені, лише англій­

Далі, 1928 і 1930), абстракціо­

ський режисер Пітер Грінауей

нізму («П'ять

хвилин

чистого

у своїх ранніх опусах, включно

кіно» А. Шометта, 1926; «Меха­

з картиною

«Падіння»

(1978),

нічна фотогенія» Жана Грені-

використав

техніку

абстрак­

йона, 1925). Пошуки «чистого

тного фільму.

кіноритму»,

однак, узгоджува­

лися з французькою

традиці­

АВАНГАРД [від. фр. Av-

єю сюжетного кіно («Антракт»

ant-gard, від Avant — перед +

Рене Клера, 1925).

Gard — охорона, гвардія] — те­

Крім Бунюеля і Далі автори

чія

у кінематографі,

найтісні­

не виявляли інтересів до со­

шим чином пов'язана із загаль-

ціальних тем,

революційність

ноноваторськими тенденціями,

французького

авангарду

об­

що

дістали

бурхливий

розви­

межувалась

спробою

епатажу

ток

у європейському

театрі,

буржуазної публіки за допомо­

живопису й літературі 20-х ро­

гою новаторської форми. Пере­

ків у Франції, Німеччині, Росії.

живши свій занепад на початку

Практична діяльність режисе-

30-х років, авангард проте спра­

рів-авангардистів

невід'ємна

вив грандіозний вплив на та­

від

їхньої значної

теоретичної

ких майстрів кіно, як Бунюель

діяльності,

обумовленої

праг­

і Ж. Кокто, а фільм «З приводу

ненням знайти таємницю но­

Ніцци» Ж. Віго, який не входив

вої образності, властивої лише

до жодного руху, до сьогодні

кінематографу,

в

її

пошуках

називають серед шедеврів «кі-

режисери спирались

на

теорії

ноавангарду по-французьки».

інших мистецтв.

Німецький

авангард почав

Французький

авангард

з «оживлення»

абстрактних

найчастіше

звертався до до­

зображень.

Усі

четверо

його

46

47

найвідоміших

представників

піднесенням мистецтва

після

(В. Еггелінг, X. Ріхтер, О. Фі-

жовтневої революції 1917

року

шінгер, В. Руттман) були ху-

і

відрізнявся

різноплановіс-

дожниками-абстракціоніста-

тю, пошуки велися як у галузі

ми. У 1919 р. Еггелінг перший

кінодокументалізму

(фільми

з них зняв «Вертикально-гори­

Дзиґи Вєртова), так і в ігрово­

зонтальну месу» (1920) і, наре­

му

кінематографі,

який

явно

шті,

«Діагональну симфонію»

перебував під впливом

театру

(1922). А «Ритм 21, 24 і 25»

(ФЕКС,

фільми

Г. Козінцева

(1926)

Ріхтера, «Опуси,

1—4»

і Л. Трауберга). Багато відомих

(1923—1925) Руттмана, «Впра­

режисерів знімали підкреслено

ви 6 - 8 і так далі» (1929-1932)

політично ангажовані стрічки,

Фішінгера

експериментували

причому в найрізноманітніших

з кінематографічним

ритмом,

жанрах — історико-революцій-

використовуючи рух

абстрак­

ному (С. Ейзенштейн, О. Дов­

тних малюнків і багато в чому

женко), комедійному (Л. Куле­

прокладаючи

шлях

сучас­

шов). Діячі російського аван­

ній

анімації.

Еггеллінг

помер

гарду, які в подальшому стали

у 1925

p..

Фішінгер

і

Ріхтер

зовсім

різними за спрямуван­

з кінця

30-х років працювали

ням, але великими художника­

у США. Ріхтер серйозно за­

ми, залишили неоціненну тео­

ймався питаннями теорії мис­

ретичну спадщину.

тецтва кіно. Руттману вдалося

вирватися за межі абстракціо­

АВСТРАЛІЙСЬКА ХВИЛЯ

ністського авангарду, викорис­

[англ. Australian Wave] — най­

товуючи його кращі прийоми,

більш

визначні

фільми

зро­

коли він зняв фільми «Берлін

блені

в

Австралії

за

період

— симфонія

великого

міста»

з 1969 по 1981 роки.

(1927) і «Мелодія світу» (1929),

Після

Другої

світової

ві­

які нині є класикою світово­

йни в Австралії

виробництво

го кіно. Авангард у 20-ті роки

художніх

фільмів

практично

сприяв

утвердженню

кіно як

зійшло нанівець, через те, що

мистецтва. Він допоміг розши­

прокат опинився в іноземців.

рити можливості ігрового і до­

Стан

австралійського

кіно

кументального кіно.

погіршувався ще й

відсутніс­

Російський

авангард

був

тю

глибокої культурної тради­

тісно

пов'язаний із загальним

ції,

спроможною

протистояти

48

чужим стандартам. Віддале­ ність країни від Європи та Аме­ рики ще довгий час буде вва­ жатися головною причиною її культурного провінціалізму. У цьому слід шукати причину того, що технічно провідна і все більш багатша економічно Ав­ стралія не лише не спромоглася протиставити своїм техноло­ гічним досягненням успіх у га­ лузі літератури і мистецтва, але

йнавпаки, втрачала таланови­ тих художників, які почали ви­ їжджати за кордон уже в 30-ті роки (досить лише назвати акторів С. Оллгуд, Е. Флінна, П. Фінча). Аналогічна доля пе­ реслідувала до 60-х років і кі­ но, хоча воно мало й фінансову,

йтехнічну базу, створену зано­ во за голлівудською моделлю після появи звуку.

Володіли австралійці й до­ статньо кваліфікованими ка­ драми, і тому післявоєнна кри­ за кінематографа «самотнього континенту» могла здатися не зрозумілою. Але в будь-якій країні з невеликим населенням (близько 15 млн) і дуже незна­ чним виробництвом домінує кінопрокат, який робить став­ ку на демонстрацію зарубіжних кінострічок. Будь-яка кризова ситуація згубно впливає на кі­ новиробництво, але мало по­

49

значається на прокатних ком­ паніях і власниках кінотеатрів.

Післявоєнне малокартиння погіршувалося ще й тим фактом, що майже половина фільмів, які побачили світ за двадцять післявоєнних років, зняті ан­ глійцями й американцями. Як зазначали австралійські кіно­ знавці, американські режисери зверталися до місцевої темати­ ки лише тому, що голлівудські фірми не бачили іншого способу використовувати прибутки від прокату американських філь­ мів, «заморожені» урядовими обмеженнями на вивіз валюти.

Американці просто пере­ носили до екзотичного і не­ звичного для власної публіки оточення традиційні голлівуд­ ські сюжети, ситуації та персо­ нажі. Для американських про­ дюсерів Австралія виглядала ідеальним місцем для поста­ новок вестернів і дитячих при­ годницьких драм. Нечисленні фільми австралійських режи­ серів не відрізнялися жанро­ вою різноманітністю: декілька біографічних стрічок, пригод­ ницькі фільми для дітей, мело­ драми, австралійські вестерни, які згодом набули кумедного визначення «кенгуру-вестерн».

У цілому кінематографічна сцена Австралії 1945—1968 ро-

ків виглядала більш ніж бідно.

вок про яку найкраще за тво­

Одужання

почалося

лише

на­

рами її лідерів — Т. Верстала,

прикінці 60-х унаслідок рішен­

Б. Бірсфорда, П. Вейра, Ф. Ске-

ня уряду вкласти кошти в мис­

песі, Д. Дайгена і Д. Кромбі.

тецтво включно з кіно. Першою

Нове

десятиліття

знищило

ластівкою нових тенденцій у кі­

надії

на подальше

піднесен­

но Австралії став фільм Тіма

ня

австралійського

кінемато­

Верстала «2000 тижнів» (1969).

графа. Лідери

«австралійської

Через два роки три новачка —

хвилі»

переїхали

до

Європи

П. Вейр,

Б. Хеннєнг

і О. Хоуз

або до Голлівуду: Д. Міллер

зняли фільм

«Троє

в дорозі».

(«Безумний

Макс»,

«Іствік-

У тому ж 1971 році П. Вейр за­

ські відьми»); П. Вейр («Зеле­

ворожив

публіку сповненим

на карта»); Ф. Нойс («Мертвий

вигадки й похмурої іронії філь­

штиль», «Ігри патріотів», «Тріс­

мом «Хоумсдейл».Третім сюрп­

ка»); Д. Маккензі, Б. Бірсфорд

ризом 1971 року став фільм

(«Водій Міс Дейзі»); Ф. Скепесі

«Лелека» Т. Верстала.

(«Російський Дім»).

Першим

загальновизнаним

Рідкісні успіхи, як-от «Дан-

твором

«австралійської

хви­

ді

на

прізвисько

Крокодил»,

лі» став фільм «Пригоди Барі

спиралися на зарубіжні стерео­

Маккензі»

(1972)

режисера

типи,

спекулювали

на

австра­

Б. Бірсфорда.

Безпрецедент­

лійській екзотиці й не мали

на популярність цього фільму

нічого спільного з характерами

переконала

прокатників у то­

і знахідками

забутої

«австра­

му, що

австралійські фільми

лійської

хвилі».

спроможні

з успіхом конкуру­

Дія

найкращих

стрічок

ав­

вати із зарубіжними, а публіка

стралійської

«нової хвилі»

від­

може оцінити талановиті твори

несена на початок XX століття,

національного

кінематографа.

однак історичне тло використо­

Успіх Бірсфорда відкрив шлях

вується в них лише як засіб для

картинам його молодих колег,

аналізу

актуальних

проблем

які змогли

запропонувати

пу­

сучасності.

Серед

них варто

бліці 70-х років цілу низку ори­

назвати

«Пікнік біля

висячої

гінальних за баченням, змістом

скелі» (1975) П. Вейра, в осно­

і формою викладення фільмів.

ву якого була покладена дійсна

Разом вони й склали «австра­

історія

зникнення

декількох

лійську хвилю», робити висно­

школярок,

і

«Моя

блискуча

кар'єра»

(1978)

Д. Армстронга.

заздалегідь

сформульованих

Успіх цих картин, а також філь­

ідей і концепцій. Таким чином,

мів

«Безумний

Макс»

(1979)

коли

створення

стрічки

було

і «Крокодил

Данді»

(1986),

усвідомлено як творчий акт, що

спричинив

масовий

від'їзд

протікає у часі, виникло питан­

кращих

режисерів

й

акторів

ня щодо суб'єкта цього творчо­

до Голлівуду.

го процесу. Відповідь на нього

Але й сьогодні в Австралії

дав Ф. Трюффо, тоді ще критик

знімають захоплюючі й своєрід­

журналу

«Кайє

дю

сінема»,

ні картини, наприклад, «Лише

в його статті «Визначна тен­

у танцювальному залі» (1992).

денція

у

французькому

кіно»

Новозеландський кінематограф

(1954). У ній Трюффо прого­

також переживає розквіт: філь­

лосив

«політику

автора»

(«1а

ми В. Ворда,

П. Джексона

і Д.

politique des auteurs») і піддав

Кемпіона, чия історична драма

критиці картини, в яких сцена­

«Піаніно»

(1993)

з

тріумфом

рій механічно

переносився

на

обійшла екрани всього світу.

екран. Трюффо бачив у фільмі

втілення

глибоко

особистого

АВТОР У КІНО - пробле­

світовідчуття режисера, яке він

ма, серйозне обговорення якої

трансформує в екранні образи,

розпочалося

у

другій полови­

хай навіть і користуючись гото­

ні 40-х років, коли французькі

вим сценарієм.

критики

запропонували

так

Погляди Трюффо та інших

звану авторську теорію («the-

критиків «Кайє дю сінема» діс­

orie

d'auteur»)

кінематографа,

тали розповсюдження й у США

за якою автором фільму є ре­

після того, як у 1962 була опу­

жисер з його

унікальним

ба­

блікована

стаття

Е.

Серріса

ченням

реальності

й

глибоко

«Нотатки

з приводу

«автор­

особистим

ставленням

до сю­

ської

теорії»,

що

зводилася

жету.

Вихідним

імпульсом у

до трьох

основних

положень:

створенні

«авторської

теорії»

режисер повинен володіти тех­

стала стаття

А. Астрюка

«Ка­

нічним боком

кінематографа;

мера — стіло» або «Камера —

вміти висловити свою особис­

перо» («La camera stilo»), у якій

ту позицію у фільмі, викорис­

стверджувалося,

що

фільм

товуючи

технічні

навички,

а

створюється

завдяки

каме­

також

надавати

кожній

своїй

рі «тут і зараз»,

незалежно від

роботі внутрішнього значення,

50

51

похідного від

конфлікту між

далеко не завжди буває лише

персональним баченням режи­

сам режисер. В останні деся­

сера й

кінематографічним ма­

тиліття

«авторська

теорія»

теріалом. Недоліки подібної ав­

підпала

під

жорстку

критику

торської

теорії

очевидні. Вона

з

позицій

структуралістських

не лише

недооцінювала

роль

і

постструктуралістських тео­

інших

учасників

кінопроцесу

рій, але несподівано відродила­

(сценариста,

актора,

операто­

ся

у

практиці

американських

ра, композитора), але й не вра­

продюсерів.

Прагнучи

здеше­

ховувала

тих

випадків,

коли

вити кіновиробництво, у 90-ті

всі

зазначені

характеристики

роки вони все частіше почали

«авторства»

мав

не

режисер

звертатися до незалежного кі­

(так,

наприклад,

специфічне

нематографа у

пошуках інди­

бачення

голлівудського

хорео­

відуальних

або,

якщо

хочете,

графа Басбі Берклі робить його

«авторських» рецептів успіху.

одноосібним

автором

багатьох

мюзиклів, у яких він виступав

АГІТФІЛЬМ

-

агітацій­

постановником

музикальних

на

кінопродукція

радянських

номерів,

але

не

режисером).

республік початку 20-х років,

В «авторській

теорії»

погано

зазвичай низького художнього

пояснені випадки, коли «автор­

рівня.

Основою

агітаційного

ське начало» одного й того ж

фільму був

революційний по­

режисера

отримує діаметраль­

клик. Будучи по суті кінопла-

но

протилежне

вираження на

катом,

агітфільми

демонстру­

різних етапах його кар'єри (по­

вались у супроводі читця. Див.

рівняйте,

наприклад,

«Леді

«Кінодекламація».

на день» і «Миш'як і старе ме­

реживо»

Ф.

Капрі),

а також

АЛЬТЕРНАТИВНЕ

КІНО

коли дійсним «автором» стріч­

[англ. Alternative Cinema] — за-

ки стає епоха (чудовий «чорний

провадженезахідним кінознав­

фільм»

«Поштар завжди дзво­

ством збірне поняття, що озна­

нить двічі»

рядового режисера

чає сукупність творів, які поба­

Т. Гарнетта).

чили світ і розповсюджуються

Отже,

більш

правильно го­

поза

системою

кінопромисло-

ворити не про режисера-ав-

вості

й комерційного прокату.

тора, а про

авторське начало

Термін

«альтернативне

кіно»,

у кінематографі, носієм

якого

як і його менш розповсюджені

52

синоніми — «маргінальне», або

входили

й

стрічки

соціальної

«паралельне кіно», з'явився на­

спрямованості.

Ця

тенденція,

прикінці 60-х років, коли стало

яка дістала назву «кіно, яке бо­

очевидним, що форми творчос­

реться» і стала провідною на

ті, які в тій чи іншій мірі проти­

межі 60—70-х років. Див. «Під­

стоять комерційній орієнтації

пільне кіно».

кіномонополій, не обмежують­

ся суто естетичними експери­

А М Е Р И К А Н С Ь К И Й

ментами, а охоплюють значно

ПЛАН — застаріла

назва

ве­

ширший спектр

кінематогра­

ликого

плану.

На

початку

фічних явищ. «Альтернативне

XX століття

у

фільмах,

які

кіно» являє собою конгломерат

створювалися в Європі,

вико­

тенденцій, різних за своєю ідей­

ристовувався

загальний

план,

но-художньою спрямованістю

що

демонстрував

персонажів

і джерелами фінансування.

на повний зріст. Однак деякі

«Альтернативне

кіно»

похо­

американські компанії почали

дить від авангарду

20-х

років

створювати фільми з викорис­

з притаманним його представ­

танням

крупного

плану.

Єв­

никам прагненням знайти кі-

ропейські виробники вважали

новаріанти найновіших пошу­

показ людини

«по

частинах»

ків в образотворчому мистецтві

не естетичним. А нововведення

й поезії капіталістичних країн.

дістало назву

«американський

Абстрактні стрічки, досвід ко­

план». Див.

«План

кінемато­

льоромузики, експерименталь­

графічний».

на мультиплікація, неоповідні

асоціативно-поетичні

ігрові

АНГЛІЙСЬКА КОМЕДІЯ -

картини — найважливіший на­

Англія

по

праву

пишається

прям розвитку

«альтернатив­

своїми

багатими

традиціями

ного кіно». Ці й подібні експе­

у галузі

літературної

й

теа­

рименти дістали особливо ши­

тральної

комедії.

Найвідомі-

роке розповсюдження в амери­

ші коміки німого кіно — Чарлі

канському «підпільному кіно».

Чаплін і Стен Лаурел — також

З кінця 40-х років «підпільне

були

англійцями.

Однак,

як

кіно» давало приклади визив­

це не дивно, англійська кіно­

них стрічок. Але разом з тим до

комедія

не

здобула

особливої

альтернативного

кіно,

зокре­

популярності на світовій арені.

ма, «підпільного

кіно»

США,

Хоча в минулому артисти мю-

53

зик-холу Грейсі Філдс, Джордж

лебаченні та в кіно завдяки по­

Формой і Віл Хей у 1930-ті роки

єднанню

абсурдистського

гу­

мали шалений успіх у себе на

мору й сатири.

батьківщині, за межами Вели­

кої Британії вони були прак­

АНДЕГРАУНД - див. «Під­

тично невідомі.

пільне кіно».

Набагато

відомішими

ста­

ли інтелектуальні

комедії,

які

АНТИФІЛЬМ

[Antifilm

від.

випускалися

кінокомпанією

грец. Anti — префікс, яким по­

«Ілінг

стьюдіос» після Другої

значається

протилежність

світової війни. З кращих треба

+ Film] — термін, що з'явив­

відзначити «Селлі з нашої ву­

ся у кінознавстві

наприкінці

лиці» (1931), «Співайте з нами»

50-х —

на

початку

60-х

років;

(1934),

«Добряки

й

корони»

аналогічні

терміни

«антиро­

(1949) і «Банда з Лавандер-

ман», «антитеатр» — означають

Хіл» (1951). Такі картини нази­

заперечення

образності

мис­

вали ілінгськими

комедіями,

тецтва.

На

зміну

художньому

вони

незлобливо

кепкували

відображенню світу приходить

з англійського

національного

відтворення суб'єктивних, ледь

характеру. Особливу

популяр­

помітних емоцій,

не організо­

ність вони мали в Америці. Ще

ваних у композиційну єдність.

одним

англійським

хітом

се­

редини 1950-х років став фільм

АРБАЙТЕР

ФІЛЬМ

[нім.

«Женев'єва»,

в

якому просте­

Arbeiter

Film

—

робітничий

жувалися відносини двох паро­

фільм] — жанр, що з'явився

чок під час ралі на спортивних

у Німеччині й приділяв осо­

автомобілях.

бливу

увагу

«робітничому»

У1960—1970-ті роки дуже або люмпенізованому прошар­

популярними були	так звані	ку	в соціально-економічно­
робітничі комедії та	грайливі	му	масштабі. Жанр «прожив»
пародії з циклу «З продовжен­		усього лише близько семи років
ням». У наступне десятиріччя		(1970-1976). Робітничі фільми
група «Монті Пітон» досягла		зазвичай знімалися виключно
міжнародного визнання на те­		для німецького телебачення.

	«БЕНШІ»			[«кацубен»,			«се-	БУРЕКАС		ФІЛЬМ	[іврит
цумейся»] — коментатор, який								Bourekas — пиріжки + Film] —
супроводжував					демонстрацію			ізраїльськийкомедійнийстиль
німих фільмів у Японії. Пер­								фільмів, які критикують і па­
шим «бенші» був Коє Камада,								родіюють	ортодоксальних єв­
який з 1899 року коментував								реїв сефардів та ашкеназі. Де­
видові японські фільми. Були								які фільми — мелодраматичні,
створені			спеціальні			школи		але більшість		відображають
«бенші»,			де	навчались		мисте­		стереотип відмінностей			двох
цтву		імпровізації. Спочатку						типів єврейських людей. Ціка­
«бенші»			коментували іноземні					во у цьому напрямі працював
фільми, незрозумілі японсько­								режисер М. Голан у компанії
му	глядачеві,				згодом	участь		«Голан — Глобус», яка створю­
«бенші» у демонстрації фільмів								вала деякі фільми в цьому сти­
стала обов'язковою. На 1935 рік								лі: «Фортуна»		(Fortuna,	1966),
з	припиненням виробництва							«Malkot	hakvish», «Королева
німих		фільмів			професія		«бен­	шляхів»	(«The	Highway	Que­
ші» зникла.								en», 1971).

54

55

ВАМП [англ. Vamp] — тип

ки-спокусниці». Холодні, жор­

«фатальної

жінки»,

«жінки-

стокі,

розважливі,

вони

про­

спокусниці», «жінки-вамп» за­

буджували

у чоловіках

шалені

родився і сформувався у дат­

пристрасті й доводили їх до за­

ському кінематографі

у

1910—

гибелі. А втім, іноді вони слаб­

1915 pp. (див. «Салонна дама»),

кі й нерозважні і самі стають

а згодом перейшов у кінемато­

жертвами

своїх

пристрастей.

графію Італії та США.

Демонічні

жінки

або

покірні

Тип

«фатальної

жінки»

знаряддя

фатуму,

витончено

утвердився

у

1900-х

роках,

порочні, або безвольні

висту­

у період

романтизму

в

театрі

пали в образах Асти Нільсен,

й літературі

латинських

кра­

Франчески

Бертіні

та

інших

їн. Цей персонаж був таким

актрис.

У

подальшому

«фа­

же обов'язковим

для

бульвар­

тальні жінки» з легкої руки

них

трагікомедій,

як

рогонос­

американців

дістали

назву

ці й коханці

в кальсонах

для

«вамп» —

від містичних

істот

водевілів. З 1908 року

«жінки-

з давніх повір'їв — вампірів.

спокусниці» почали з'являтися

Першою

«вамп»

заведено

у французьких

та італійських

вважати американську актрису,

фільмах. Однак, тип

«фаталь­

для якої все було вигадане: ім'я

ної жінки», перш за все, укорі-

Теда Бара, екзотична біографія,

нився в датському кіно. Про це

демонічний

характер і витон­

свідчить

зокрема

фільм

«Та­

чена манера

акторського

ви­

нець вампірів» (1911).

конання. У 20-ті роки широкої

У 1913 році критик Фе-

слави в амплуа «вамп» зажили

лікс

Хальден

помітив

зміни,

актриси — Алла Назімова, На­

що

відбулися

в

європейській

таша Рамбова, Пола Негрі, Гло­

кінематографії

під

впливом

рія Свенсон, що ефектно вико­

датської

школи: «Цілком

змі­

нували

ролі

великосвітських

нився поцілунок.

Тепер

вже

дам — стриманих, егоїстичних,

не вдовольняються

коротким

які

розважливо грали

своїми

поцілунком, як у добрі старі

почуттями. У середині 30-х

часи. Губи з'єднуються надов­

років з'являється

новий

тип

го, пристрасно, і жінка у зне­

«жінок-спокусниць» — «вамп

мозі відкидає голову».

із

підвищеним

сексапілом»,

З

розвитком

кінематографа

більш відомий як

сексбомба.

видозмінювався й образ

«жін-

Див. «Сексбомба».

56

ВЕЛИКИЙ

НІМИЙ

-

об­

був

визначений

Річардсоном

разна

назва

кінематографа

як

«поетичний

натуралізм».

в Росії середини

10-х років XX

Народжене з ідеології та ху­

ст.. Появі виразу «Великий ні­

дожньої

практики

італійсько­

мий» передував

вираз

Леоніда

го

неореалізму,

«вільне

кіно»

Андреева «Великий Кінемо». З

розвивалось одночасно з більш

часом андрєєвський вираз

під

широким громадським рухом,

впливом

народної

етимології

що критикував існуючий в Ан­

перетворюється

на

«Великий

глії розподіл класів і консерва­

Німий» — словосполучення, яке

тизм у культурі (рух так званих

протягом певного часу викорис­

«сердитих молодих людей»).

товувалося термінологічно.

У результаті

цих

настроїв

в ігровому кінематографі сфор­

ВІЛЬНЕ КІНО

[англ. Free

мувався

новий

напрям,

зго­

Cinema] — під цим гаслом у се­

дом названий

«новою хвилею»

редині 50-х років

об'єднали­

(за аналогією з «новою хвилею»

ся молоді англійські

режисе­

у французькому кіно). Першим

ри і теоретики Л. Андерсон,

кінотвором цього напряму, що

К. Рейс, Г. Лемберт, Т. Річард-

мав

широкий

розголос,

був

сон для боротьби із культурним

фільм К. Рейса «У суботу ввече­

консерватизмом,

що

панував

рі, у неділю вранці» (1960).

у післявоєнному

англійському

Нові англійські фільми, які

кіно. Так була названа програ­

зазнали значного стилістично­

ма короткометражних

ігрових

го впливу французької «нової

і документальних фільмів, яка

хвилі», знімалися на чорно-бі­

демонструвалась у

Національ­

лій плівці, на натурі в індустрі­

ному кінотеатрі у лютому 1956,

альних містах півночі

країни,

зокрема й «О, країна чудес»

грали в них молоді, нікому не

(1953) Л. Андерсона, «Матінка

відомі актори. Як і фільми «но­

не дозволяє» (1955) Т. Річард-

вої хвилі», вони

створювалися

сона й К. Рейса та ін.

незалежними

продюсерами

Режисери

поставили

собі

на незначні бюджети, але їх

за мету знімати малобюджетні

свіжість

і новизна

приверну­

невеликі

документальні

філь­

ли

увагу

міжнародної

аудито­

ми про повсякденні проблеми

рії. Найбільш

відомими

серед

англійського

життя

в

автор­

них були: «Смак меду» (1961),

ському

відбитті.

Цей

стиль

«Самотність

бігуна

на

довгу

57