Кїнословник-Мисливскїі

редбачуваними обставинами, але на відміну від трилера або фільму «саспенсу» розповідь ведеться без нагнітання страху, хоча цікаво, з «атракціонними» сценами. Можна згадати такі стрічки, як «Шугарлендський експрес» (1974) С Спілберга, «Автоколона» (1978) С. Пекінпа, «Усі запобіжні заходи» (1986) В. Хілла, «Швидкість» (1994)Я.деБонта.

Особливий загін бойовиків складають так звані «фільми катастроф» — термін не зовсім

138

точний, оскільки картини до­ волі різнорідні: «Пригоди «По­ сейдона» (1972) P. Німа, «Пе­ кло у піднебессі» (1974) Е. Аллена і Дж. Гіллерміна, «Зем­ летрус» (1974) М. Робсона, де­ кілька варіантів «Аеропорту», «Лавини» (1978) К. Аллена, «Ланцюгова реакція» (1980) І. Беррі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Пік Данте» Р. Доналдсона і «Вулкан» М. Джексона (обидві 1997).

Див. «Блокбастер», «Фільми категорії «А».

					вовкулаку			(Л. Чайні-молод­
ВЕРВУЛФ [англ. Werewolf -					ший) у фільмі про Франкенш­
вовкулак + Movie] — першим					тейна (1948), у чий твір праг­
німим фільмом, що яскраво зо­					не вставити чужі мізки сам...
бразив «людину-вовка», була					Дракула (Б. Лугоші). Нарешті,
стрічка Г. Макрея				«Вовкулак»	товариство		з дуже			обмеженою
(1913). У звукове кіно вовку­					відповідальністю					створюють
лаки прийшли з С. Вокером,					у фільмі Л. Клімовські Доктор
який створив у 1935 році фільм					Джекілл і чергова тінь черго­
«Вовкулак		із Лондона». Пер­			вого вовкулаки				(1971)		у вико­
шим відомим актором, що став					нанні П. Наши. Кількість стрі­
людиною-звіром,			був Г. Халл.		чок про вовкулаків за останнє
Почуття страху вражало гляда­					десятиліття			хоча		й помітно
ча 40-х і 50-х років XX століт­					зменшилась,			проте		в якісному
тя передусім завдяки блиску­					відношенні		ці стрічки				цілком
чій психологічній грі майстрів					можуть	посперечатися					з кла­
жаху тієї пори. Непереверше-					сикою 30-х років: «Американ­
ною «людиною-вовком» у той					ський	вовкулак			у	Лондоні»
час	був	Л. Чайні-молодший,			Д. Лендіса,		«Виття»			Д. Данте,
який	зіграв цього персонажа				як і самопародіюючии жахлик
в шести		фільмах.		Естафету	«У компанії вовків» Н. Джорда­
дволикої істоти з іклами і шер­					на, дивилися майже всі фанати
стю перейняв від нього напри­					відео в нашій країні. Найбільш
кінці 60-х років П. Наши, який					відомі фільми про вовкулаків:
знімався здебільшого в іспан­					«Вовкулак»		(Велика Британія,
ських стрічках. Часто картини					1933), «Лондонський вовкулак»
про вовкулаків вторгалися на					(1935), «Людина-Вовк» (1941),
чужу	територію,			захоплюючи	«Франкенштейн				зустрічаєть­
шматочки		легенд		про інших	ся з людиною-вовком» (1943),
великих персонажів «хорору».					«Будинок			Франкенштейна»
Франкенштейн			зустрічається		(1944), «Вовк» (1994).
з вовкулаком в однойменному
фільмі Р. В. Нейла (1943), а іншу					ВЕСТЕРН			[англ. Western -
недолюдину чекають у «Будин­					західний]		—	пригодницький
ку Дракули», завдяки старан­					фільм (зазвичай із життя ков­
ням Е. К. Кентона (1945). Еббот					боїв)	про	освоєння				заходу
і Костелло потрапляють на очі					США у XIX			столітті.			Витоки

139

вестерну треба шукати, звісно, в американській літературі ми­ нулого століття, у творах Ф. Ку­ пера, М. Ріда, Ф. Брет-Гарта. Вестерни слід визначати за ча­ сом дії, за тематикою картини. Обов'язковою умовою вестерну є розгортання дії на Дикому За­ ході, що завойовувався та осво­ ювався переселенцями, які прямували вглиб континенту на шляху до Тихоокеанського узбережжя ідо сусідньої Мек­ сики. Одна з епічних, масштаб­ них стрічок так і називалась: «Як був завойований Захід» (1962) Дж. Форда, Г. Хетауея і Дж. Маршалла.

Коли у 1898 році з'явився перший ковбойський фільм «Закусочна у Кріппл-Крік», підкорення Дикого Заходу ще не вивітрилося з пам'яті біль­ шості американців. І справді, в таких картинах як «Напів­ кровка» (1915) і «Пригоди Буф­ фало Білла» (1917), часто фігурувалиреальніперсонажі, голо­ вним чином знамениті шерифи та ковбої, у даному разі Вайтт Ерп і Коуді — Буффалло Білл. Першим значним явищем став вестерн «Велике пограбування потягу», створений у 1903 році. Одним з виконавців ролей у цій картині був Дж.В. Андерсон, який після фільму «Брончо

Білл і малюк» (1908) став пер­ шою ковбойською кінозіркою. Цього «доброго поганого хлоп­ ця» він зіграв у сотнях короткометражок.

Відправною точкою в роз­ витку цього жанру вважається вихід на екрани фільму «Вели­ ке пограбування потягу» (1903) Е.С. Портера, який був доволі рідкісним поєднанням вестер­ ну й гангстерського фільму. В ті роки бандит із Заходу був ще сучасником авторів вестер­ нів. Через десятиліття по тому, в 1969 році Дж. Р. Хілл з іро­ нією відтворив стиль перших вестернів у пролозі своєї кар­ тини «Буч Кессіді та Санденс Кід», аби потім розповісти тра­ гічну історію двох відщепенців, індивідуальностей-одинаків, яких витісняли на межі віків із авансцени історії та знищу­ вали безжальною системою влади, цивілізацією, добре на­ лагодженим механізмом колек­ тивного придушення.

Епоха самотніх героїв вес­ терну закінчувалась, хоча була штучно подовжена до періо­ ду мексиканської революції 1910—1917 pp., коли на окраї­ нах США, на задвірках наддер­ жави, що лише утворювалась, останні американські ідеаліс­ ти, доволі розчаровані, пошар-

140

пані життям, перетворившись на циніків, намагалися вико­ ристати шанс вільного існуван­ ня, перебування «поза»: поза цивілізацією, поза законом, поза всім. Крах цих ілюзій від­ творено у відомих вестернах «Дика банда» (1968) С Пекінпа

і«Пригорща динаміту» (1971) С. Леоне. Вони створені в той час, коли жанр, що переживав наприкінці 50-х — на початку 60-х років XX ст. занепад (але

жбуло славне минуле — філь­ ми «Залізний кінь», 1924; «Ди­ ліжанс», 1939; «Моя дорога Клементина», 1946; «Ті, що по­ дались на пошуки», 1956 — усі Дж. Форда, «Людина із Захо­ ду» В. Хайлера, 1940; «Червона ріка» X. Хоукса, 1948; «Рівно опівдні» Ф. Циннемана, 1952; «Шейн» Дж. Стівенса, 1953 та багато інших), переосмислю­ вався, наповнювався реальним змістом, часто гірко та безпри­ страсно розвінчувався, вивер­ тався навиворіт.

Серед антиміфотворців, які знищували хибні мрії про чу­ довий Дикий Захід і розкрива­ ли зворотний бік легендарно­ го вигляду улюблених героїв, окрім названих Дж.Р Хілла, С Пекінпа і С. Леоне були та­ кож А. Пенн («Маленька Вели­ ка Людина», 1970), Р. Нелсон

(«Солдат у синьому», 1970) і, звичайно ж, Р Олтмен («Маккейб і місіс Міллер», 1971, «Буффалло Білл та індіан­ ці, або Урок історії сидячого Бика», 1976). До речі, С Пе­ кінпа створював й інші вестер­ ни («Перегони горами», 1962, «Майор Данді», 1964, «Балада про Кейбла Хога», 1970, «Пет Гаррет і Біллі Кід», 1973), пере­ творившись на одного з визна­ чних майстрів жанру. До пере­ ліку відомих вестернів цього періоду входять «Професіона­ ли» (1966) і «Прикуси кулю» (1975) Р. Брукса, «Ієремія Джонсон» (1971) С. Поллака, «Ковбої» (1971) М. Райделла, «Життя й часи судді Роя Біна» (1972) Дж. Х'юстона.

Особливе місце посідає творчість уже згадуваного іта­ лійського режисера С. Леоне, першого з європейців, який за­ зіхнув на суто американський винахід. Його трилогія за учас­ тю К. Іствуда («За пригорщу доларів», 1964, «За декілька за­ йвих доларів», 1965, «Добрий, Поганий, Злий», 1967), а також стрічка «Якось на Дикому За­ ході» (1968) визнана класикою вестерну навіть американця­ ми. Не випадково ці фільми, як і «Пригорща динаміту» (1971), склали цілий розділ з історії

141

цього жанру, викликали чима­

ВИРОБНИЧИЙ

ФІЛЬМ

ло наслідувань.

[англ. Labor Film] — багато

Однак наприкінці 80-х років

трудових

фільмів

орієнтують

жанр

вестерну втратив

свою

на робітничий клас. Більшість

особливу популярність. За іро­

фільмів торкаються

пробле­

нією долі це відбулося в період

ми

взаємовідносин

ієрархії,

правління адміністрації Р. Рей­

кращих умов праці й боротьби

гана, який, звісно, не був ков­

пролетаріату.

Трудові

фільми

боєм № 1, як Дж. Вейн, але по­

є

субкатегорією

соціальних

любляв зніматись у вестернах.

фільмів. Назвемо

деякі

філь­

Попри те що особливі, майже

ми:

«Моллі

Магвайр»

(The

райдужні надії виникли

після

Molly

Maguires, 1969),

«Округ

появи

своєрідних

вестернів-

Харлан, США» (Harlan Count­

драм «Танці з вовками» (1990)

ry, USA, 1972 - 1976), «Кулак»

К. Костнера і «Непрощенний»

(F. I. S. T, 1978) і «Норма Рей»

(1992) К. Іствуда, які, після

(Norma Ray, 1979). Подібний

дуже значної перерви (першим

жанр у СРСР називався «Ви­

лауреатом «Оскару»

серед вес­

робнича драма».

тернів став «Сіммарон» В. Раг-

глза,

1931) вибороли головні

ВОЄННИЙ

ФІЛЬМ

[англ.

нагороди

Американської кі-

War Film] — прибічники суво­

ноакадемії, все ж таки в 90-ті

рої

жанрової класифікації на­

роки відродження вестерну ще

вряд чи погодяться з появою

не відбулося. Можливо, мають

такого новоутвореного терміна

рацію Лукас і Спілберг, що су­

«воєнний фільм». Тим часом на

часній

комп'ютерній Америці

Заході ним користуються час­

потрібна

колишня

міфологія

то: «War Film» — в англомовних

в супермодній

обгортці,

необ­

країнах, «Kriegsfilm» — у ФРН

хідні

«електронні

вестерни»

і просто «Guerre» — у Франції.

з тим

самим

безтурботним

Отже, якщо прийняти умовне

героєм, який

тепер

підкорює

поняття «воєнний фільм», не­

Далекий і Середній Схід, як у

обхідно в даному жанрово-те­

фільмах

про

Індіану Джонса,

матичному

новоутворенні ви­

або Дикий Космос у фантас­

окремити декілька підгруп.

тичних стрічках. Див. «Спаге-

До

першої

можуть

увійти

ті-вестерн», «Кенгуру-вестерн»,

масштабні,

грандіозні

за

роз­

«Істерн»,

«Саутерн».

махом, епічні твори про війну.

142

Визнаним

майстром

таких

лає Париж?», 1966, Р. Клема-

стрічок є англійський режисер

на,

«Підводний

човен»,

1981,

Д. Лін, який зняв «Міст через

В. Перерсена,

«Сталінград»,

ріку Квай» (1957) про англій­

1992, Й. Вільсмайєра),

включ­

ських вояків у японському та­

но із соціалістичними («Битва

борі

для

військовополонених

на Неретві», 1969, В. Булаїча,

у роки Другої світової війни.

«Сутьєска», 1973, С Деліча).

Особливо

популярною

була

Наприкінці

70-х

років

тема висадки союзників на єв­

XX ст.

мода

на

масштабні

ропейському континенті, тобто

стрічки про Другу світову ві­

відкриття

«другого

фронту»

йну почала спадати, точніше,

в Другій світовій війні й веден­

тему було вичерпано. У цей

ня різних бойових дій («Найдо­

час грандіозну сагу про дру­

вший день», 1962, К. Аннакіно,

гу,

в'єтнамську

битву

зняв

Е. Мартона, Б. Віккі; «Битва

Ф.Ф. Коппола

(«Апокаліпсис

за виступ», 1965, К. Аннакіно,

сьогодні», 1979). Мабуть, через

«Міст

біля

Ремагена»,

1968,

різке подорожчання виробни­

Дж. Гіллерміна, «Битва за Бри­

цтва фільмів, а також із зрос­

танію», 1969, Г. Гемілтона, «Од­

танням

інтересу до

окремої

ним мостом далі», 1977, Р. Ат-

особистості, невеликому

під­

тенборо).

розділу, що приймав участь у

Американці

не

відставали

військових операціях, у 80-ті

від

своїх

англійських

колег,

роки американці

не

прагну­

створюючи

великі

«вистави»

ли знімати воєнні епопеї про

про різні періоди Другої світо­

В'єтнам. Та й в

інших країнах

вої війни («Тора! Тора! Тора!»,

у цей період із масштабними

1969, Р. Флейшера, Т. Масуди,

картинами про війну було су­

К. Фукасаку,

«Паттон»,

1970,

тужно

(крім

уже

згаданого

Ф. Шефнера,

«Мідуей»,

1976,

«Підводного

човна»,

можна

Дж. Смайта, «Мак-Атрур»,

назвати

лише

«Галліполі» ав­

1977, Дж. Сарджента — в остан­

стралійського режисера П. Ві­

ньому

фільмі

відомий амери­

ра — фільм 1981 року про Пер­

канський

генерал бере

участь

шу світову війну).

у боях у Кореї. Не залишили­

Незмінний

успіх

протя­

ся поза епічним зображенням

гом десятиліть мають стрічки

військових

подій і

кінемато­

із

другої

підгрупи

«воєнного

графісти інших країн («Чи па­

фільму».

Вони

розповідають,

143

хоча й без залучення багато­

приземлився» (1976) Дж. Стер-

тисячних масовок і численно­

джеса,

«Операція

«Світанок»

го арсеналу техніки, про більш

(1976) Л. Гілберта.

локальні

операції,

зухвалі

Але

найбільший успіх мали

рейди

невеликих загонів,

про

все ж таки реалістичні (іноді на­

диверсії, напади тощо. У 60—

туралістичні), гіркі, гострокри-

70-ті роки знімалося багато

тичні драми про війну у В'єтна­

схожих картин про Другу сві­

мі, які розкривали якщо не всю

тову війну. Одним із перших

правду, то її вагому частку. Пев­

у цьому переліку був фільм

ний тон задала стрічка «Мисли­

«Гармати Навароне» (1961, Дж.

вець на оленів» (1978) М. Чімі-

Лі Томпсона), який невдало че­

но, яка розповіла про зламані

рез 17 років було продовжено

долі

американських

хлопців,

картиною Г. Гемілтона

«Загін

відправлених у «пекло на Зем­

із десяти людей у Навароні».

лі». «Нова хвиля» у відобра­

Після декількох стрічок, серед

женні цієї теми захлеснула аме­

яких

можна виділити

«Герої

риканське кіно в середині 80-х

Телермаку»

(1965)

Е. Манна,

років.

Безпосередні

учасники

«Експрес фон

Райяна»

(1965)

війни

у

В'єтнамі

розповідали

М.

Робсона,

«Тобрук»

(1967)

про «окопну правду», про події

А. Хіллера, з'явився майстерно

з точки зору звичайного вояка,

зроблений бойовик Р. Олдри­

зазвичай новобранця

(«Взвод»,

ча

«Брудна

дюжина»

(1967)

1986, О. Стоуна). Майстри ви­

про підготовку

загону

для

довищного

кіно,

відчуваю­

засилання

в

німецький

тил

чи потребу

у

філософському

і підриву замку, де розміщу­

осмисленні подій, продовжили

вався штаб фашистів. Картина

лінію Чіміно і Копполи; режи­

викликала

чимало

насліду­

сер Кубрик зняв чергову притчу

вань: «Охорона замку»

(1968)

про дегуманізацію —

«Суціль­

С. Поллака, «Коли орли ризи­

нометалева

оболонка»

(1987),

кують» (1969) і «Герої Келлі»

Б. де Пальма здивував багатьох

(1970)

Б. Хаттона,

«Дияволь­

прихильників

безжальною

ська бригада» (1968) Макла-

картиною

«Військові

втрати»

глена, згодом він зробив другу,

(1989), основаній на реальному

більш

легковажну

серію

«За­

факті

зґвалтування

в'єтнам­

лізного хреста» (1978) і фільм

ської

дівчини

взводом

амери­

«Морські вовки» (1980), «Орел

канських

вояків.

У жорсткій,

144

схожій, але більш холодній ма­ нері створений фільм «Висота «Гамбургер» (1987) Дж. Ервіна.

ВУЦІЯ [Wu Xia] - китай­ ський літературний жанр, ана­ лог європейського лицарського роману. Героям вуції властиво літати, линути по воді та сті­ нах, погойдуватися на лисках бамбуку, притягувати речі по­ глядом, блискавично перемі­ щатися в просторі, зазирати у думки супротивника і твори­ ти інші чудеса. Вони — самітні

мандрівні воїни. Вони літають завдяки таємним лаоським зна­ нням, тривалим рокам медита­ ції та подвижництва. Бойові мистецтва для вуції — не лише

засіб самооборони,	але шлях
до просвітлення.	Середній

об'єм романів у жанрі вуції — 1000—1500 сторінок. Героїв де­ сятки, а то й сотні. У гонконгському кіно вуція з'явилася на­ прикінці 60-х років минулого століття. Найдорожчим філь­ мом у жанрі вуції став «Герой» (2003, реж. Чжан Імоу).

145

ГАМБЛІНГ

ПІКЧЕ

[англ.

ми екранних громил класичної

гангстерської ери (1930—1933)

Gambling Picture

—

кіно про

часто були реальні

гангстери,

азартних

гравців]

— фільми,

які орудували в американських

в яких азартні ігри складають

містах. Багато сюжетів цих ігро­

основу інтриги, невизначеності

вих стрічок базувалися на кри­

та гумору. Зазвичай, дія у цих

мінальній хроніці з газет.

фільмах

відбувається

у Лас-

У таких картинах, як «Ма­

Вегасі

й Лос-Анджелесі.

Герої

ленький Цезар» (1930), «Ворог

«гемблінг

пікче»

—

азартні

суспільства» (1931) і

«Обличчя

гравці

(покер,

чорний

джек,

із шрамом», велике місто на­

рулетка, пул чи

будь-яка гра),

гадувало міські джунглі, де не­

які живуть мрією про великий

безпека чигала на людину бук­

виграш. Найбільш відомі філь­

вально на кожному розі. Задля

ми

— «Шкуродер»

(The Hust­

посилення

відчуття

постійної

ler,

1961),

«Каліфорнійський

загрози більша частина дії роз­

покер»

(Californa

Split,

1974)

горталася

вночі. Неонові вог­

і «Гравець» (The Ganbler, 1974).

ні, виблискуючи на мокрих від

ГАНГСТЕРСЬКИЙ ФІЛЬМ

дощу тротуарах, надавали міс­

ту холодного і ворожого вигля­

[від англ. Gangster —

гангстер, ду. Такий

похмурий

антураж

бандит] — розквіт гангстерсько­

мав пояснити глядачеві, що са­

го

жанру припадає

на кінець

ме штовхнуло людину на зло­

20-х — початок

30-х

років XX

чинний шлях, і тому симпатії

ст.. Американське кіно відобра­

публіки зазвичай опинялися на

зило зростання

організованої

боці гангстера. До того ж грали

злочинності, виникнення ганг­

злодіїв зірки першої

величи­

стерських синдикатів та різного

ни — Д. Кегні, Е. Дж. Робінсон

роду мафій в епоху «сухого за­

і X. Богарт, що гарантувало цим

кону» і Великої депресії. Поява

фільмам касовий успіх. Оскіль­

звуку радикально змінила ганг­

ки наприкінці фільму їхні пер­

стерське кіно. Тріск автоматних

сонажі, як правило, гинули під

черг, крики випадкових свідків

градом куль, ці актори набули

і скрегіт шин автомобілів поряд

репутації трагічних героїв.

із крутими

діалогами

зробили

Імена

«ворогів

суспіль­

всю

дію

куди більш

хвилюю­

ства № 1» Аль Капоне і Джона

чою

і динамічною. Прототипа­

Діллінджера, ватажків найві-

146

доміших злочинних організа­ цій, стали ще популярнішими, ніж оспівані у вестернах обра­ зи бандитів-одинаків. У карти­ нах «Маленький Цезар» (1930) М. Ле Роя, «Ворог суспільства» (1931) В. Веллмана, «Обличчя із шрамом» (1972) X. Хоукса, що стали класикою гангстер­ ських фільмів, герої злочинці мали інші прізвища, але гля­ дачі вгадували в них біографії Капоне і Діллінджера.

Кінематографісти не зали­ шили поза увагою й інших ре­ альних гангстерів, які грабу­ вали банки, наприклад, Бонні Паркер і Клайда Берроу («Жи­ веш лише раз», 1937, Ф. Ланга).

Але час «біографічних» ганг­ стерських стрічок, де бандити виведені під справжніми пріз­ вищами або прізвиськами, на­ став лише після війни. Тобі з'яв­ ляються «Діллінджер» (1945) М. Носсека, «Нельсон-немовля» (1957) Дж. Сігела, «Кулеметник Келлі» (1958) Р. Кормена. За­ вдяки зусиллям Кормена тема гангстеризму та історії життя окремих представників зло­ чинного бізнесу продовжувала існувати на екрані й пізніше — у стрічках «Різанина вдень св. Валентина» (1967) про відому розправу Аль Капоне над кон­ куруючими угрупованнями,

«Кривава мати» (1970) про ма­ тусю Баркер та її чотирьох синів, які тероризували американців у роки депресії. А його учні за­ мінили вчителя, який залишив режисерську діяльність, ство­ ривши нові розповіді про не­ забутніх героїв: «Діллінджер» (1973) Дж. Міліуса, «Капоне» (1975) С. Карвера.

Проте всіх затьмарив найкра­ щий вихованець «школи Кор­ мена» — Ф. Ф. Коппола, який увійшов в історію не лише аме­ риканського, а й світового кіно, знявши три частини «Хрещено­ го батька» (1972, 1974 і 1990) - епічну гангстерську «родинну сагу». До речі, Ел. Пачіно, італоамериканцю за походженням, чу­ довому виконавцю ролі Майкла Корлеоне у «Хрещеному бать­ кові», довелося зіграти відомого сучасного мафіозі, кубинсько­ го емігранта в Маямі, у фільмі «Обличчя із шрамом» (1983). Його режисер Б. де Пальма (теж італоамериканець) вступив у творче змагання не лише з Ф. Ф. Копполою, але і з уже згадува­ ною картиною 1932 року з цією ж назвою. Не «здолавши» епіч­ ного дихання протягом усього тригодинного фільму, заслу­ живши раніше славу «віддано­ го послідовника Хічкока», він з другої спроби узяв реванш в ін-

147

шій гангстерській

сазі «Недо­

дей зазнала тверезої переоцінки

торканні»

(1987),

змалювавши

у фільмах

«Спустошені

землі»

історичний портрет «епохи Аль

(1873) Т. Маліка і «Злочинці, як

Капоне». В ролі відомого ганг­

ми» (1974) Р. Олтмена. В них ге­

стера з'явився ще один італоаме-

рої бандити позбавлялися будь-

риканець Р. де Ніро, який знявся

якого легендарного ореолу, але

у «Хрещеному батькові-2» в ролі

старанно і вражаюче розкрива­

молодого

Віто

Корлеоне. Крім

лась людська драма, метафорич­

того, Р. де Ніро блискуче зіграв

но відтворювалося

середовище

бандита на прізвисько «Локши­

проживання — як проекція вну­

на» в гангстерському епосі «Од­

трішнього

стану

персонажів,

ного разу в Америці» (1983) іта­

«перпендикулярно»

до жанру

лійського режисера С. Леоне.

гангстерського

фільму

розпо­

Крім епічної

тенденції, що

відалася

наближена

до

реаль­

бере свій початок від етапного

ності сучасної Америки історія

твору «Хрещений батько», ума­

життя ізгоїв

суспільства. При­

ми американських кінематогра­

клади

фільмів:

«Безвихідь»

фістів у середині 60-х років XX

(1937),

«Янголи з

брудними

ст.

заволоділа

антиміфотвор-

обличчями»

(1938),

«Бурхли­

ча,

антигангстерська

ідея, що

ві двадцяті роки» (1939), «Біла

вперше знайшла

відображення

спека»

(1948),

«Аль

Капоне»

у ключовому фільмі «Бонні і

(1958), «Бонні і Клайд» (1967),

Клайд» (1967) А. Пенна. Історія

«Ділллінджер»

(1973), «Одного

грабіжників 30-х років натяка­

разу в Америці» (1983), «Багсі»

ла

на

зростання

бунтарських

(1991).

настроїв молоді в Америці 60-х.

Романтичний

погляд

на

бун­

ГЕЙ КІНО [англ. Gay Film] -

тарів

Америки,

які

стихійно

фільми

про

гомосексуалістів,

протестували проти порочних

зроблені як

гомосексуалістами,

інститутів

влади

і підкорення

так і режисерами гетерсексуа-

особистості, був

типовим

для

лами. Напрям гей кіно, що зма­

кінематографа тих років,

коли

льовував

стиль життя гомосек­

наївно

вірили,

що бунт «блуд­

суального

суспільства,

дістав

них синів» дасть негайні ре­

розповсюдження у 70-ті роки:

зультати, які докорінно змінять

«My Beautiful Laundrette» (1985),

дійсність.

Талановита

стрічка

«Розподіл

поглядів»

(Parting

А. Пенна про знехтуваних лю­

Glances, 1987), «Torch Song Tril-

148

ogy» (1988). Фільми останнього часу відображали проблеми, що стоять перед суспільством, як, наприклад, проблеми СНІДу («Філадельфія», Philadelphia, 1993).

Сьогодні відбуваються кі­ нофестивалі гомосексуальних і лесбійських фільмів, хоча останні мають менше розпо­ всюдження. Див. «Лесбійські фільми».

ГЕРОЇЧНА ФАНТАЗІЯ - різновид фантастичнихфільмів. Основнавідмінністьтакихфільмів у тому, що дія відбувається у світах, якими керує не техно­ логія, а «меч і магія». У фентезі часто фігурують не лише люди, але й різноманітні міфологіч­ ні істоти — ельфи, гноми, дра­ кони, вовкулаки, люди-кішки, а також боги та демони. В осно­ ві героїчної фантазії — подвиг, який здійснює головний герой заради благородної мети. Див. «Фентезі в кіно».

Г Е Р О Н Т О Л О Г І Ч Н И Й ФІЛЬМ [англ. Gerontological Film] — попри те, що середній вік населення СІЛА зріс, деякі фільми відображають пробле­ ми і ситуації, пов'язані з про­ цесом старіння. Зазвичай такі фільми викликають співчуття,

оскільки демонструють самот­ ність, старече слабоумство та інші проблеми людей похи­ лого віку. Приклади геронтологічних фільмів: «На Золотому ставку» (On Golden Pond, 1981), «Поїздка в блаженство» (The Trip to Bountiful, 1985).

ГІБРИДНИЙ ФІЛЬМ [англ. Hybrid Film] — це жанр, що об'єднує багато жанрів в од­ ній картині. Гібридний фільм не може бути класифікований лише як комедія, жахи чи бойо­ вик. Найбільш відомі гібридні фільми: «Серце янгола» (An­ gel Heart, 1987), «Волл Стріт» (Wall Street, 1987), «Іствікські відьми» (The Witches of Eastwick, 1987) і «Привид» (Ghost, 1990). Див. «Поліжанровість».

ГОТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Gothic Film] — піджанр, що ха­ рактеризується своєю схожістю з готичним романом. Такі спіль­ ні якості включають — старі са­ диби або замки як настановні параметри, а в основі сюжету

— таємниця, покрита темрявою.

«ГЕНДАЙГЕКІ» [сучас­ на японська п'єса] — японські фільми про сучасність, почина­ ючи з кінця XIX століття. Тер­ мін поєднує багато жанрів.

149

впродовж 20 років. Величезну ДАНС ФІЛЬМ [англ. Dance популярність здобув комедій­ Film — танцювальний фільм] — ний детектив «Тонка людина»

фільми, в яких панівне місце

(The Thin Man, 1934, за рома­

займають танці або балет. Ось

ном Д. Хеммета).

приклади

деяких

танцюваль­

У 1939р. Б. Ретбоуні Н. Брюс

них фільмів: «Відомість» (Fame,

зіграли Шерлока Холмса і док­

1980), «Танець-сяйво» (Flash-

тора Вотсона у невдалій кар­

dance,

1983),

«Хорова

лінія»

тині

«Собака

Баскервілей»

(A Chorus

Line,

1985),

«Брудні

(The Hound of Baskervilles). Але

танці»

(Dirty

Dancing,

1987),

13 продовжень

зробили серію

«Стукіт підбора» (Тар,

1989).

дуже

популярною. їх

сценарії

використовували лише окремі

ДЕТЕКТИВНИЙ

ФІЛЬМ,

мотиви

розповідей А. Конан

ДЕТЕКТИВ [англ.

Detective,

Дойла,

вільно

переробляючи

від лат. Detecteo — розкрит­

їх і часто доповнюючи елемен­

тя] — основу сюжету детектив­

тами

готики, яскравими візу­

ного фільму складає розсліду­

альними

рішеннями

окремих

вання злочину, зазвичай убив­

сцен. Більшу частину фільмів

ства. Більшість кінодетективів

серії поставив Р. В. Нілл, май­

є екранізаціями

літературних

стер створення зловісної й та­

творів. Першим сищиком, який

ємничої

атмосфери, який ра­

з'явився на екрані, був Шер­

ніше часто працював у жанрі

лок Холмс у стрічці «Шерлок

фільмів жахів. Багато критиків

Холмс спантеличений» (Sherlo­

до цього часу вважають Ретбо-

ck Holmes Baffled, 1900). Справ­

уна кращим із екранних Холм-

жній розвиток жанру зі склад­

сів (усього цю роль виконували

ною

сюжетною

структурою

75 акторів).

почався лише з появою звуку

Із початком 40-х років попу­

в кіно. У фільмі

«Справа про

лярності в кіно набув «крутий»

вбивство канарки» (The Canary

детектив: його головним геро­

Murder Case, 1929) і трьох сікве-

єм був цинічний одинак у світі

лах В. Пауелл грав популярно­

корупції та насилля на відміну

го в Америці детектива Файло

від класичного детективу з його

Венса. Того ж року почалася се­

затишним

вигаданим

світом.

рія фільмів про сищика-китай-

X. Богарт зіграв Сема Спейда,

ця Чарлі

Чена,

що

знімалася

персонажа

Хеммета

у фільмі

150

«Мальтійський

сокіл»

(The

детективних

картин,

заснова­

Maltese Falcon,

1941) та Філіпа

них на

оригінальних

сюжетах,

Марло, героя романів Р. Чанд-

виділився фільм Артура

Пен­

лера, у стрічці «Великий сон»

на «Нічні рухи» (Night Moves,

(The Big Sleep, 1946). Детек­

1975).

тивний сюжет поступово

став

У Великій Британії

низку

слугувати

приводом

для

по­

вдалих

детективів

було

знято

становки соціальних

проблем

у післявоєнний період: «Зеле­

(«Перехресний

вогонь»,

Cro­

ний означає небезпеку» (Green

ssfire, 1947, Е. Дмітрика) і на­

for

Danger),

«Людина

жовтня»

бував усе більшої жорстокості

(The October Man, обидва 1947).

(«Цілуй мене на смерть», Kiss

А. Гіннес блискуче зіграв пер­

Me Deadly, 1955, Р. Олдрича).

сонажа

Г.К. Честертона,

свя-

Звертання

до

класичного де­

щеника-детектива,

у

картині

тективу ставали

все

рідшими,

Р. Хеймера «Отець Браун» (Fa­

але серед

безперечних успіхів

ther Brown; 1954). Комедійна

були фільми

«Свідок звинува­

актриса М. Разенфорд зіграла

чення» (Witness for the Prosecu­

міс Марпл, героїню Агати Кріс-

tion, 1957, Б. Вайлдера) і «Спи­

ті, у серії з чотирьох фільмів,

сок

Адріана

Мессенджера»

кращий з яких «Убивство в го­

(The List of Adrian Messenger,

телі Геллоп» (Murder at the Ga­

1963, Дж. Х'юстон). У 60-70-ті

llop, 1963). Великий успіх мали

роки

кращі

зразки американ­

стрічка

«Вбивство

у

східному

ської

школи

«крутого» детек­

експресі» (Murder on the Orient

тиву

набули

статусу

серйозної

Express, 1974) з А. Фіні у ролі

літератури, що викликало нову

Еркюля Пуаро. П. Устинов зі­

хвилю екранізацій. П. Ньюман

грав Пуаро у фільмі «Смерть

зіграв героя Р. Макдональда Лу

на Нілі» (Death on the Nile, 1978)

Арчера (у кіно — Лу Харпера)

та в деяких менш вдалих продо­

у фільмах

«Харпер»

(Harper,

вженнях. У 90-ті роки цю роль

1966) і «Басейн для утоплени­

максимально наблизив до літе­

ків» (The Drowning Pool, 1975).

ратурного оригіналу

Д. Сачет

Роль

Марло

вдало

інтерпре­

у

серії

телефільмів:

«Смерть

тували Дж.

Гарнер

(«Марло»,

у хмарах» (Death in Clouds, 1993)

Marlowe, 1969) і Роберт Міт-

та ін. До жанру детективу можна

чум

(«Прощавай,

кохана», Fa­

віднести також три складних за

rewell, My

Lovely;

1975). Серед

класифікацією фільми, знятих

151

за п'єсами Е. Шаффера: «Ниш­

«Смертельназброя»

(1987,1989,

порка»

(Sleuth,

1972),

«Люди­

1992),

«Недоторканні»

(1987),

на з лозини»

(The Wicker Man,

«Мовчання ягнят» (1991).

1973)

і

«Відпущення

гріхів»

(Absolution, 1981).

ДЖАЗОВІ КОМЕДІЇ - аме­

У Франції в жанрі детекти­

риканські музичні комедії ЗО—

ву часто працював А.-Ж. Клузо

60-х років XX ст. синтез комедії

(«Набережна Орфевр», Quai des

та музичних фільмів («У джазі

Orfevres,

1947

і

«Дияволиці»,

тільки

дівчата»).

Les diaboliques, 1954), а пізніше

К. Шаброль

(«Жахливе

деся­

ДІНА-ФІЛЬМ [англ. Dyna-

тиліття», La

decade prodigieuse,

Movies] — фільми, в яких за­

1972 та ін.) Ж. Габен тричі грав

мість сюжету використано си­

інспектора Мегре, героя рома­

туацію, до того ж далеку від

нів Ж. Сіменона: «Мегре ста­

реального

життя.

Режисери

вить тенета» (Maigret tend un

цих фільмів у своїй уяві ма­

piege,

1957) та ін. До детективу

люють далекий від реальності

також зверталися такі режисе­

світ, здатний

існувати

лише

ри, як К. Лелуш («Кіт і миша»,

в кіно. Створювані ними філь­

Le chat et la souris, 1976), Еду-

ми правильніше назвати діна-

ар Ньйорманс

(«Янгольський

фільмами,

бо

вони

скоріше

пил»,

Poussiere

d'ange,

1987)

динамічні,

ніж гостросюжет-

і навіть

Ж. Л.

Годар («Детек­

ні. Вправно оперуючи різними

тив», Detective, 1985).

сенсаціями, вони примушують

Елементи

детективу

час­

глядача здригатися від того, що

то присутні у фільмах інших

відбувається на екрані. Сила їх

жанрів, насамперед у трилерах

впливу — в спеціальних ефек­

(див.

Трилер,

Полар,

Кримі­

тах, а їх ігрова будова вказує,

нальний фільм, Якудза-ейга,

що перед нами не більш ніж

Чорний фільм). Класичні де­

прорахований і старанно розі­

тективи: «Мальтійський сокіл»

граний жарт.

(1941), «Шерлок Холмс на краю

У більшості

фільмів

перед

загибелі» (1943), «Брудний Гар-

глядачем в одному кадрі з'яв­

рі» (1972), «Вбивство у східно­

ляється який-небудь окремий

му експресі» (1974), «48 годин»

образ,

здатний

викликати

(1982), «Поліцейський з Бевер-

відповідну

зворотну

емоцію.

лі-Хіллз»

(1985,

1987,

1994),

Що ж до динамічного кінема-

152

тографа, то він висуває більш

під

прискіпливим

наглядом

високі вимоги до зору, бо за

метра.

В американському кі­

допомогою

очей

ми повинні

нознавстві про явище, яке в по­

слідкувати

за кожним

санти­

дальшому дістало назву діна-

метром кадру, очікуючи блис­

фільм, заговорили після появи

кавичного трюку.

фільму Джо Данте «Гремлі-

Разом із своєю високошвид-

ни».

Кінокритик

Л.

Малтін

кісною

технічною

винахідли­

відізвався

про

«Гремлінів-2»

вістю, зовнішнім блиском і здо­

як про фільм, «що містить на­

ровим цинізмом діна-фільми

смішку над своїм власним по­

виступають

ідеальним

різно­

передником «Гремліни».

видом мистецтва для поколін­

ня, вихованого на музичному

ДИСТОПІЯ

[англ.

Dysto­

телебаченні

протягом

остан­

pia] — див. «Антиутопія».

ніх

десятиліть. Навіть

дорос­

лим, які народилися до епохи

ДОКУДРАМА

[англ.

Docu-

MTV, гра може здатися захо­

drama] — фільми цього жанру

пливою, але не більше однієї

демонструють нам

із

певною

години, бо фільм починає явно

ідеалізацією реальних людей і

втрачати оберти,

видихатися,

події, що відбувалися в їхньому

тим часом як інші кінострічки,

житті. Часто люди у фактич­

зазвичай, нарощують

оберти.

них подіях фільму виступають

Діна-фільм, наприклад, по­

як консультанти для більш точ­

винен уповільнити свій хід у

ного трактування подій.

марних

пошуках

емоційного

піднесення. Наприкінці філь­

ДОРОЖНЄ

КІНО

[англ.

му

глядачі

неодмінно

відчу­

Road Movie] — фільми, осно­

вають утому через надлишок

ва сюжету яких містить авто­

інформації. Після завершення

мобільні перегони

і

подорожі

фільму

починається так зва­

на машинах: «Ванда» (Wanda,

ний ефект продовження філь­

1970),

«Брудна Мері шалений

му в уяві глядачів.

Гарі» (Dirty Mary Crazy Har­

Перші діна-фільми з'яви­

ry,

1974),

«Corvette

Summer»

лися на початку 80-х років. До

(1978),

«Перегони

Гарматне

їх появи приклав руку Стівен

ядро»

(Cannonball

Run, 1980),

Спілберг, а також молоді ре­

«Тельма і Луїза» (Thelma & Lo­

жисери, які знімали своє кіно

uise,

1991).

153

ЕКСПЛУАТАТОРСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Exploitation Film] — фільми, в яких з метою отримання прибутку, викорис­ товують екстраординарні по­ дії та ситуації, зазвичай ті, що вважалися нелітературними, шокуючими та огидними щодо основних героїв. Зазвичай теми, використані в експлуата­ торських фільмах, торкаються людських емоцій, і педалюють насильство та секс.

ЕКСТРЕМАЛЬНЕ КІНО [англ. Extreme-протилеж­ ність] — заразцейтерміндосить закріпився в нашому лексико­ ні. Він став для нас синонімом слова «ризик». У фільмах цього жанру не останню роль відігра­ ють сучасні екстремальні види спорту і захоплення.

ЕКСЦЕНТРИЧНА КОМЕ­ ДІЯ — ключовим моментом та­ ких фільмів завжди стає втор­ гнення в нудний, упорядкова­ ний чоловічий побут фатальної жінки, в яку після багатьох ку­ медних злигоднів закохувався герой. У двох зразкових комеді­ ях такого роду — «Це трапилося якось вночі» (1934) і «Виховую­ чи дитину» (1938) — підбурю­ вачкою спокою ставала нудь­

гуюча багата спадкоємиця. Але нею з рівним успіхом могла бути й честолюбна ділова жінка, яка вирішала довести в цьому дво­ бої статей, що вона не гірша за колег-чоловіків, як, наприклад, у веселій комедії «Його дівчина П'ятниця» (1940).

Френк Капра швидко закрі­ пився в ролі провідного май­ стра ексцентричної комедії, до­ давши до традиційного набору її засобів трохи сатири і про­ вінційного здорового глузду. Сатирою називають викорис­ тання гумору для висміювання суспільних вад. Творчість Ка­ при надихнула творців сотень романтичних комедій, а також «старого доброго кіно» 1990-х років. Фільм Д. і Е. Коенів «По­ вірений Хадсакера»(1994)став прямою даниною поваги вели­ кому режисеру.

Сценарист і режисер П. Стерджес також відчув значний вплив ексцентричної комедії. Він посилив її сатиричне зву­ чання і наважився торкнутися таких небезпечних тем, як секс, політика, війна і смерть. При­ клади фільмів: «Двадцяте сто­ ліття» (1934), «Нічого святого» (1937), «У чому справа, лікарю?» (1972), «Ознака класу» (1973), «Артур» (1981), «Рибка на ім'я Ванда» (1988). Див. «Комедія».

154

				рахований зазвичай на чолові­
ЕКШН [англ. Action — «мо­				ків. Його основним знаряддям
тор!», дія]				передачі емоцій			виступає сек­
1. Команда режисера для по­				суальність, чуттєвість і ню. По­
чатку зйомки;				ведінка персонажів, зображе­
2. Фільм із сюжетом, який				них в еротичному творі, може
активно розгортається і тримає				бути пов'язана як зі щирим,
глядача у напрузі, фільм, у яко­				майже	божественним			почут­
му герої	вирішують	проблеми		тям кохання, так і з звичайною
силовими методами. Див. «Бо­				сексуальною		похіттю.		Контр­
йовик».				астуючи з порно і сексексплуа-
				таторськими, еротичні стрічки
ЕПІК [англ. Epic — епічний				засновані на більш змістовному
фільм] — фільми, які вважа­				і чутливому ставленні до люд­
ються епічним жанром або епо­				ської голизни. Голизна є осно­
пеєю, відображають		історич­		вним	елементом		цього	жанру.
ні явища та героїчні подвиги.				На відміну		від	порнографії,
Теми в епічних фільмах взяті				еротичні фільми			не акценту­
з Біблії,	Стародавньої		Греції,	ють увагу на графічних дета­
Сстародавнього Риму			та істо­	лях статевих органів і статево­
рії Індії, а також легенд серед­				го акту. В еротичних фільмах
ньовіччя.	Зазвичай	історична		часто	присутній		елемент не­
точність	в епічних	фільмах		домовленості,		незавершеності
приноситься в жертву касовим				сюжету — закінчення зображу­
перспективам.				ваної любовної прелюдії, її де­
				талізація віддається на				відкуп
ЕРОТИЧНИЙ		ФІЛЬМ		уяві глядача. Класичні фільми:
[англ. Erotic Film] — жанр роз­				«Еммануель», «Історія О».

155

Ж І Н О Ч ИЙ ФІЛЬМ, ЖІ­

клад, у картинах «Стелла Дал­

НОЧЕ

КІНО

[англ.

Women's

лас» (1837) і «Мілдрет Пірс»

Film] — фільми про жінок, жі­

(1945) Барбара Стенвік і Джоан

ночі

проблеми,

соціальний

Кроуфорд грали нещасних ма­

стан жінок, що дістали широ­

терів, які все своє життя при­

ке розповсюдження у ЗО—40-х

святили допомозі своїм дочкам.

роках. Деякі

фільми

початку

Але з часом ставлення критиків

звукової

ери

робили

акцент

до таких фільмів почало зміню­

на пропащих жінках, чиє жит­

ватися, бо в них стали вбачати

тя було

понівечене

сумнівни­

сміливі спроби показати силь­

ми або невдалими зв'язками.

них і незалежних жінок, які не

Один

із

них,

«Крістофер

здаються

у найтяжчих життє­

Строїт» (1933), зняла Д. Арз-

вих обставинах.

нер, одна з нечисленних жі-

Труднощі, що чекають на жі­

нок-режисерів

у

Голлівуді

нок, які прагнуть поєднати ді­

1930-х років. У 1934 році тема

лову

кар'єру

з мінливостями

пропащих жінок була заборо­

родинного

життя,

знайшли

нена цензурою, але у публіки

своє відображення і в карти­

як і раніше мали значну по­

ні Джона М. Сталя «Імітація

пулярність

героїні-страдниці.

життя» (1834). Крім традицій­

Улюбленою

актрисою

стала

ного конфлікту матері й дочки,

Г. Гарбо, яка надала картинам

у ній йшлося ще й про расові

«Королева Христина»

(1933) і

забобони. Цей фільм перезняв

«Анна

Кареніна» (1935) непо­

у 1959 році Д. Серк. Він спеціа­

вторного аромату таємничості

лізувався на витончених мело­

й трагедії. Гарбо пішла з кіно

драмах, активно використову­

у 1941 році. її змінили Б. Де-

вав

яскраві

кольори

і стильні

віс і Д. Кроуфорд, чиї героїні

декорації,

немов трохи глузу­

у фільмах «Ізабель» (1938) і

ючи із самого жанру. Такі його

«Гумореска»

(1946)

прагнули

картини,

як

«Чудова

одержи­

помститися тим, хто завдав їм

мість» (1953) і «Накреслене під

лиха.

вітром» (1956), значно вплину­

«Жіноче кіно» незмінно мало

ли на інших великих кінемато­

успіх у публіки, але це не пе­

графістів,

наприклад,

Райнера

реконувало

кінокритиків, які

Вернера

Фасбіндера,

а також

звинувачували

його

в надмір­

на творців телевізійних «миль­

ній мелодраматичності. Напри­

них опер» на зразок «Далласа»

156

чи «Династії». Деякі		«жіночі»	небесами» (1955), «Накреслене
фільми: «Імітація життя» (1934,			під вітром» (1956), «Аліса тут
1959), «Стелла Даллас» (1937),			більше не мешкає» (Alice Doesn't
«Чудова	одержимість»	(1935,	Live Here Anymore, 1974), «Умови
1954), «Мадам Боварі» (Madame			прихильності» (1983), «Листи
Bovary,	1949), «Все, дозволене		Кохання» (Love Letters, 1982).

157