Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
История кино. остальные файлы / Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II.doc
Скачиваний:
305
Добавлен:
28.02.2016
Размер:
3.54 Mб
Скачать

Российский авторский кинематограф.

Российский авторский кинематограф мало чем отличается от зарубежных аналогов. Главным его признаком является создание в кино собственного неповторимого мира. Пожалуй, единственной отличительной чертой именно российского авторского кинематографа является тяготение к нему значительной части крупных мастеров. С некоторой натяжкой авторскими режиссерами можно назвать М.Хуциева, В.Шукшина, К.Муратову, В.Абдрашитова, С.Параджанова и О.Иоселиани, а из более молодого поколения К.Лопушанского, С.Овчарова и И.Евтееву. Но полностью признанными представителями авторского направления в России считаются указанные ниже мастера.

ТАРКОВСКИЙ Андрей Арсеньевич (1932-86), российский кинорежиссер, народный артист России (1980). Сын А. А. Тарковского. Фильмы: «Каток и скрипка» (1960), «Иваново детство» (1962, «Золотой лев» Международного кинофестиваля в Венеции), «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею») (1966, выпущен в 1972), «Солярис» (1972, специальный приз Международного кинофестиваля в Канне), «Зеркало» (1975), «Сталкер» (1979), «Ностальгия» (1983, Италия, специальный приз за творчество Международного кинофестиваля в Канне), «Жертвоприношение» (1986, Швеция, Гран-при Международного кинофестиваля в Канне). В основе фильмов остро и напряженно поставленная альтернатива добра и зла, веры и неверия в человека, философский спор, всегда разрешающийся в пользу гуманистической и оптимистической истины. С 1982 жил за рубежом. Ленинская премия (1990, посмертно). Учился в Московском институте востоковедения, работал в геологических партиях. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. И. Ромма) и защитил диплом короткометражным фильмом «Каток и скрипка» (1960, главный приз фестиваля студенческих фильмов в Нью-Йорке, США, 1961). С 1961 — режиссер «Мосфильма». «Иваново детство» (1962, по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», «Золотой лев св. Марка» на кинофестивале в Венеции, 1962 и более 10 призов на др. кинофестивалях) сделало имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык — объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война увидена как конечная точка Истории — Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как об эстетическом и нравственном феномене — с единой генеральной темой — ответственности человека перед всем ходом Истории. Картина «Страсти по Андрею» (1966, приз на кинофестивале в Канне, 1969), включенная в список 100 лучших фильмов в истории кино (1978), подверглась сокращениям и вышла на экраны в 1971 под названием «Андрей Рублев». Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия 15 в. предстает в трагической обыденности. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 1960-х гг. о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы. В «Солярисе» (1972, по роману С. Лема, «Серебряная пальмовая ветвь» и приз экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1972) Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона. «Зеркало» (1975) — автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце — замечательном поэте Арсении Тарковском, чьи стихи звучат за кадром. Фильм, лишенный линейного повествования, построен на изощреннейшем ассоциативном монтаже. Рядом с глубоко личными мотивами здесь присутствует живое дыхание истории. Интимные воспоминания перемежаются событиями мирового значения, запечатленными в редких малоизвестных хроникальных кадрах. В 1977 Тарковский ставит «Гамлета» У. Шекспира в Московском Театре им. Ленинского комсомола (постановка успеха не имела). В «Сталкере» (1979, по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», премия экуменического жюри кинофестиваля в Канне, 1982) причудливый кинематографический язык Тарковского претерпевает ряд изменений, становясь внешне аскетичным, но технически более сложным. Фильм предельно очищен от внешних примет фантастического жанра. Изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно. И если это фильм-путешествие, то, скорее всего, в пространстве человеческой души. В 1982 Тарковский уезжает в Италию, где в процессе поисков натуры для нового фильма снимает документальную ленту «Время путешествия» (1982). В 1983 осуществляет постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене (Лондон). «Ностальгия» (1983, Италия-Франция, Гран-при, приз экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1983) рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по Родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя. В картине отчетливо звучит мотив личной жертвы, который получит развитие в шедевре «Жертвоприношение» (1986, специальная премия, премия экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1986), снятом в Швеции и ставшим последним фильмом Тарковского, его завещанием. Здесь режиссерская техника достигает предельной высоты и подводится итог нравственному поиску Тарковского. Герой фильма жертвует личным благополучием — сжигает свой дом, оставляет семью и горячо любимого сына, обрекает себя на молчание — по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение представляется режиссеру венцом и смыслом жизни. Последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем все творчество Тарковского. В 1986 он умер от рака и был похоронен на Русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже.

ГЕРМАН Алексей Юрьевич (Георгиевич) (р. 1938), российский кинорежиссер и сценарист. Сын Ю. П. Германа. Народный артист России; лауреат Государственной премии РСФСР имени Братьев Васильевых (1987); лауреат Государственной премии СССР (1988); Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988); в 1992 получил Приз «Золотой овен» в номинации «Человек кинематографического года» («За создание уникальной студии, интуицию и настойчивость»); кавалер Ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1998); Лауреат премии «Триумф» (1999); лауреат премии Высоцкого «Своя Колея» (1999, за фильм «Хрусталев, машину!»); лауреат почетной бельгийской кинематографической премии «Золотой век» (1999, за фильм «Хрусталев, машину!»). Поставил фильмы: "Проверка на дорогах" (1971/1986), "Двадцать дней без войны" (1977), "Мой друг Иван Лапшин" (1984), «Хрусталев, машину!» (1999). В 1960 окончил Ленинградский театральный институт, ныне ЛГИТМиК (мастерская Г. М. Козинцева). Работал в Смоленском драматическом театре, в 1961-64 — в Ленинградском Большом драматическом театре (БДТ), затем — на киностудии «Ленфильм». Первой самостоятельной работой Германа стал фильм «Операция «С Новым годом!» (1971, по повести Ю. П. Германа), который пролежал на полке 15 лет и был выпущен на экраны только в годы перестройки в 1986 под названием «Проверка на дорогах» (Государственная премия СССР, 1988). Фактически с персональным творчеством Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны» (1977, по мотивам романа «Из записок Лопатина» К. М. Симонова, премия имени Жоржа Садуля во Франции). Следующий фильм «Начальник опергруппы» (1982, по повести Ю. П. Германа) вновь был положен на полку, потом переделан и выпущен в 1985 под названием «Мой друг Иван Лапшин» (Государственная премия РСФСР, 1987). Последняя работа «Хрусталев, машину!» находилась в производстве более семи лет (1991-1998), впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998, осенью выпущена в прокат Франции и только год спустя представлена в России. Таким образом, получается, что за 30 лет Герман снял всего пять с половиной фильмов. Однако их значение для кинематографа и шире для искусства находится, возможно, в обратно пропорциональной зависимости от количества. Творческая манера Германа всегда определялась как документально-достоверная, протокольно правдивая, чуть ли не гиперреалистичная. Хотя уже в «Проверке на дорогах» есть стремление режиссера к явно обобщающей и даже символической трактовке событий (например, в ныне уже знаменитой сцене с баржой, в эпизоде гибели бывшего полицая Лазарева или в самом финале, в котором, несмотря на намеренную заземленность, все же есть внутренний пафос в воспевании таких простых людей, как Иван Локотков). Уникальность художественного метода Германа в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности в воспроизведении быта и реальности давно минувшего времени к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи, которая с временной дистанции увидена уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее — нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия. Причем цельность всего творчества режиссера проявляется даже в таком факте, как неожиданно обнаруженное после просмотра его новой картины «Хрусталев, машину!» совпадение (или перекличка) сюжетных мотивов с ранней лентой «Седьмой спутник», где герой сам признавался, что он — седьмой спутник, малое тело, втянутое в мировое пространство движением огромного тела. Чем не сквозная тема всех работ Германа — водоворот истории безжалостно уносит прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени. Герман, как правило, снимает фильмы о прошлом (исключение составляет намерение экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Трудно быть богом», то есть, как бы перенестись в будущее). Его словно вообще не интересует настоящее. На самом деле во всех случаях можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром в сознании режиссера, который обращается из современности в другие эпохи, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее. Сначала может показаться, что он страстно стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое, а только условие, допуск. Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней без войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновском движении. Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (монолог летчика в вагоне поезда и митинг на заводе в Ташкенте в картине «Двадцать дней без войны»; проезды на мотоциклах, захват «хазы», сцены с духовым оркестром на трамвайной площадке, да и большинство вроде бы пустопорожних разговоров в ленте «Мой друг Иван Лапшин»; а в фильме «Хрусталев, машину!» чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом). В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от своего центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа, особенно в двух последних работах, становится подобен уже не гиперреализму (пусть на видимом уровне режиссером с невероятной тщательностью соблюдены все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Кафки и Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, причудливо играющих со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злобной и мрачной пародией на себя. Реальная история превращается в апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти подобным парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «отстранению».

ХАМДАМОВ Рустам (р. 1946) режиссер, художник, сценарист, актер. Удивительно талантливый кинематографист, и, одновременно, удивительно невезучий человек. Еще учась на третьем курсе ВГИКа, он поставил фильм по мотивам одноименного рассказа Уильяма Сарояна «В горах мое сердце» (1967), буквально усыпанный крупнейшими российскими и международными наградами. Поэтическая импровизация. Изысканная стилизация-ретро. Фильм почти без слов, снят в традициях немого кино. Такой успех привел к некоторой самонадеянности режиссера. В результате по окончании института его распределили на «Таджикфильм», одну из самых отсталых студий в стране. Обида на институт и вспыльчивый характер привели к тому, что через полгода Хамдамов остался без работы. Надежда устроиться на «Мосфильм» или «Ленфильм» не оправдалась, но Рустам все рано поселяется в Москве и берется за любую работу, хоть и не по специальности. Он работает фотографом, модельером (от женских причесок и шляпок до мебели и интерьеров), но чаще всего художником, выполняя и частные заказы, и договорные работы на «Мосфильме». В самом начале 1974 года Хамдамов был арестован за участие в работе съезда безработных кинематографистов. Молодой интеллигентный следователь, знавший Рустама как серьезного мастера, на первом же допросе потребовал у Хамдамова, чтобы тот немедленно, прямо из следственного изолятора КГБ, позвонил Андрею Кончаловскому и предложил сделать совместную постановку с ним. Кончаловский с восторгом подхватил идею, и, пока режиссеры разговаривали, следователь оформил документы на выход. Рустам помчался к Кончаловскому и за три дня они написали сценарий фильма «Нечаянные радости». Какова же была пробивная сила Кончаловского, если он смог немедленно собрать худсовет «Мосфильма» и добиться включения фильма в план текущего года! Но перед самым началом съемок Кончаловский отказывается от фильма, притом из самых лучших побуждений – имя Кончаловского известно в самых широких кругах, а имя Хамдамова мало известно, поэтому достоинства фильма будут приписаны заслугам Кончаловского. Хамдамов уехал в Крым и начал снимать. Перед самым окончанием съемочного периода Хамдамов был вызван в дирекцию студии. Оказывается, что кто-то из съемочной группы регулярно посылал в дирекцию кляузы о том, что Хамдамов все больше и больше отклоняется от утвержденного сценария. У Рустама потребовали объяснений, тот вспылил, и его сняли с картины. Закончить картину предложили Никите Михалкову, поскольку Кончаловский был уже занят на другом проекте. Михалков согласился при условии, что он немного переработает сценарий и снимет весь материал заново – на цвет (у Хамдамова была черно-белая эстетика). Так появилась «Раба любви». Михалков не постеснялся использовать всю съемочную группу, весь коллектив актеров, а так же прически, костюмы, мебель, интерьеры, созданные Хамдамовым, и даже большую часть мезансцен. Получился хороший фильм, правда не поэтический, а мелодрама. Ну, а для Хамдамова все вернулось на круги своя. В 1990 году группа друзей Рустама уговорила известного французского продюсера вложить деньги в совместный советско-французский проект «ANNA KARAMAZOFF (АННА КАРАМАЗОФФ)», где режиссером и сценаристом выступил Рустам Хамдамов. Авторское кино, вне жанра. История возвращения женщины из сталинских лагерей. Ленинград, осень 1949 года. Драма решена средствами поэтического кино. Здесь пересекаются сны и судьбы героинь предыдущих фильмов Рустама Хамдамова (уничтоженного в 1974 году фильма «Нечаянные радости» и студенческой работы «В горах мое сердце» — 1967). Это поэтическое кино, в котором изображение, цвет и звук через память ощущений передают психологическое развитие темы «возвращения». В ролях: Жанна Моро (которая считает, что это лучший фильм, в котором она снималась), Елена Соловей, Светлана Немоляева, Наталья Лебле, Виктор Сибилев, Ирина Печерникова, Вячеслав Богачев, Григорий Гладий, Наталья Фатеева, Юрий Соломин, Александр Сластин, Муза Крепкогорская, Мария Капнист, Ольга Волкова, Наталья Коляканова. Фильм участвовал в конкурсе на МКФ в Канне—91. Но в прокат фильм не вышел из-за разногласий режиссера и продюсера.

СОКУРОВ Александр Николаевич (р.1951), российский сценарист и режиссер документального и игрового кино, лауреат Государственной премии России (1996). В 1978 дебютировал документальным фильмом «Мария» (завершен в 1988). Поставил фильмы: «Одинокий голос человека» (1978-87, по А. П. Платонову), «Скорбное бесчувствие (1983-87, по Б. Шоу), «Дни затмения» (1988, по повести Аркадия и Бориса Стругацких «Миллиард лет до конца света»), «Камень» (1992), «Тихие страницы» (1993, по мотивам русской классики), «Спаси и сохрани» (1994, по роману Флобера «Госпожа Бовари»), «Духовные голоса», «Восточная элегия» (оба 1995), «Мать и сын» (1997, приз Московского Международного кинофестиваля, Государственная премия Российской Федерации (1997). «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Русский ковчег» (2002), «Отец и сын» (2003). Сын военного, участника Великой Отечественной войны, Александр Сокуров высшее образование получил на историческом факультете Горьковского университета (1974). Одновременно с учебой, в 1969-1975 годах Сокуров работал помощником режиссера, ассистентом режиссера и режиссером на Горьковском телевидении. Затем он учился во ВГИКе, где в 1979 году закончил мастерскую научно-популярного кино, которую вел А. М. Згуриди. Фильм «Одинокий голос человека» (по прозе Андрея Платонова) Сокуров готовил в качестве диплома, но он был снят с защиты и едва не уничтожен. С 1980 года режиссер жил в Ленинграде и работал на «Ленфильме». Лишь в 1987 году на экран было выпущено одиннадцать фильмов, снятых Сокуровым за девять лет. Это — фильмы документальные, историко-философские: о судьбах России, ее культуре; о взаимоотношениях художника и народа, художника и власти, человека и времени, а также игровые фильмы «Одинокий голос человека» и «Скорбное бесчувствие». В творчестве Сокурова органично сочетаются тонкое понимание природы и возможностей кинематографической выразительности с глубиной авторского замысла. Глубокая грусть, мужественная сдержанность, страстность и затаенная нежность, благородство, трагизм отличают фильмы «раннего» Сокурова. В 1990-х годах он продолжил цикл своеобразных элегий: появились документальные сериалы «Ленинградская ретроспектива» и «Духовные голоса». В игровом кино Сокуров снял «Дни затмения» и «Спаси и сохрани» — первый фильм по мотивам прозы братьев Стругацких, второй — романа Г. Флобера «Мадам Бовари». Постепенно творчество Сокурова получило высокую оценку не только в российском, но и в мировом кинематографе. Его фильмы были отмечены множеством призов на международных киносмотрах. В середине 1990-х Сокуров работал в Японии, снял телевидения фильмы «Восточная элегия» и «Смеренная жизнь». В 1990-х годах Сокуров создал игровую тетралогию «Круг второй» — «Камень» — «Тихие страницы» — «Мать и сын» о сущности жизни и смерти. Сокуров не раз говорил, что видит цель своих усилий в искусстве в том, чтобы подготовить человека к неизбежному исходу его жизни, помочь преодолеть ужас смерти. С конца 1990-х году Сокуров работал над фильмами, посвященными великим диктаторам 20 века — Гитлеру («Молох», приз за сценарий Каннского кинофестиваля) и Ленину («Телец»). Великие политики предстали в лентах режиссера несчастными людьми. Сокуровский Гитлер, чей один день в альпийской резиденции показывает режиссер, одинокий и никчемный человек, не способен разобраться в отношениях с любимой Евой Браун. Парализованный Ленин выглядит, как восковая кукла, и практически утратил все черты самостоятельной личности. В обоих фильмах роль диктаторов блестяще исполнил актер Леонид Мозговой. В более поздних фильмах пластика Сокурова теряет динамику, становясь более живописной, а не кинематографичной. Все больше режиссер уходит от традиционного кино, преображаясь в своеобразную медитацию через экран. В 2002 году интерес критики и зрителей вызвал неординарный проект Сокурова «Русский ковчег», а в 2003 году его фильм «Отец и сын» был отмечен призом Фипресси на Каннском кинофестивале.